印章自古以來(lái),就集文字、圖案、裝飾于一體,人們或發(fā)揮其文字方面,或發(fā)揮其圖案方面,或發(fā)揮其裝飾方面——發(fā)揮其文字方面的極多,如西泠八家、鄧石如、吳讓之、趙之謙、吳昌碩等;而發(fā)揮其圖案與裝飾方面的則較少。如果說(shuō),在黃士陵印章中,圖案化已經(jīng)是初露端倪,而趙古泥則在其裝飾方面努力突破的話,鄧散木則發(fā)揮其圖案化、裝飾化方面,蔚然大家。
鄧散木(1898—1963),號(hào)鈍鐵,又號(hào)糞翁,別號(hào)且渠子;晚年因病截去下肢后,又號(hào)一足,上海人。他是趙古泥、蕭蛻的學(xué)生。他擅長(zhǎng)于四體書(shū),對(duì)繪畫(huà)也頗為精通。不過(guò),他著力最深的,則是對(duì)篆刻的鉆研。著有《三長(zhǎng)兩短齋印存》、《廁簡(jiǎn)樓印存》、《一足印存》、《書(shū)法學(xué)習(xí)必讀》等,其中尤以 《篆刻學(xué)》一書(shū)對(duì)篆刻界的影響為大。
他早年曾經(jīng)拜虞山的著名書(shū)法家蕭退庵先生為師而學(xué)習(xí)書(shū)法。蕭退庵精于小學(xué),擅長(zhǎng)大小二篆,而尤以小篆見(jiàn)長(zhǎng)。鄧散木在篆書(shū)上所下功夫亦極大,這對(duì)他的篆刻無(wú)疑是有著很關(guān)鍵的作用的。他數(shù)十年間的篆書(shū),風(fēng)格、意趣,都沒(méi)有脫出吳昌碩的路子;到了晚年,他才終于寫(xiě)出了自己的風(fēng)路——融合大、小篆,金、甲文,竹木簡(jiǎn)、行、草書(shū)于一體,橫不求平,豎不求直,結(jié)體恣肆開(kāi)張,布局亦隨心所欲,雖然沒(méi)有吳昌碩的老辣與渾樸,但在氣格上,已非凡庸所及。他在一幅字的落款上寫(xiě)道: “非篆非籀,非古非今,是自己家數(shù),不自門(mén)入?！边@表明他已經(jīng)開(kāi)始走向成熟,走向自己的獨(dú)創(chuàng)之境。但是,鄧散木在這條路上并沒(méi)有走多久,疾病就奪去他的生命,甚為可惜。
鄧散木早年就酷嗜篆刻,從浙派入手,曾經(jīng)精心地臨仿過(guò)浙派和皖派的印章以及兩漢官印,已有相當(dāng)?shù)墓Φ?。他壯年得遇趙古泥,對(duì)趙的印章藝術(shù)極為欽佩,遂拜于門(mén)下請(qǐng)益,而趙古泥亦盡授其所學(xué)。鄧散木在此期間,除了學(xué)習(xí)趙古泥的印章風(fēng)格以外,還從封泥、古陶、古磚瓦中汲取營(yíng)養(yǎng),藝事大為長(zhǎng)進(jìn),名馳遐邇,為藝林所推重,而至于與北京的齊白石齊名,號(hào)稱 “南鄧北齊”。
他所以取得這樣的成就,是與他的創(chuàng)造力分不開(kāi)的。他這樣說(shuō)過(guò):“一個(gè)篆刻家,一定要有個(gè)人的面貌與風(fēng)格,否則就是刻字匠?！?br> 的確,他的創(chuàng)造性是非常強(qiáng)的,這尤其表現(xiàn)在他對(duì)篆刻章法的貢獻(xiàn)上。在鄧散木的印章中,悅目勝于賞心,趣味勝于境界。
在印章中,本來(lái)就有圖案化的一面,而鄧散木正是發(fā)揮了印章中的圖案化一面,并將它進(jìn)一步規(guī)范化。
如果稍稍翻一下他的《篆刻學(xué)》,我們就會(huì)發(fā)現(xiàn),他的研究是如此的系統(tǒng)而詳細(xì)。其中關(guān)于印章之章法的論述,占了大部分。他曾經(jīng)摘引了古人關(guān)于篆刻章法的論述,我們不妨將它們引在下面,以裨研究之用:
吳先聲《敦好堂論印》曰:“章法者,言其成章者也。一印之內(nèi),少或一二字,多或十?dāng)?shù)字,體態(tài)既殊,形神各別,要必渾然天成,有遇圓成璧、遇方成珪之妙……斯為縈拂有情,但不可過(guò)為穿鑿,致傷于巧?！?br> 袁三俊 《篆刻十三略》曰: “章法須次第相尋,脈絡(luò)相貫,如營(yíng)室廬者,堂戶庭除,自有位置。大約于俯仰向背之間,望之一氣貫注,便覺(jué)顧盼生姿,宛轉(zhuǎn)流通也?！?br> 徐堅(jiān)《印淺說(shuō)》曰:“章法如名將布陣,首尾相應(yīng),奇正相生,起伏向背,各隨字勢(shì),錯(cuò)綜離合,回互偃仰,不假造作,天然成妙,若必刪繁就簡(jiǎn),取巧逞妍,則必有臃腫渙散,拘牽局促之病矣?！?br> 這些都是令鄧散木所欽佩的關(guān)于章法的論述,而我們也不得不承認(rèn),一方印章之所以引人注目,就在于其章法方面的巧妙安排。于是,鄧散木也將其創(chuàng)造力放在了印章的章法方面:
一字有一字之章法,全印有全印之章法,約而言之,不外虛實(shí)輕重而已。大抵白文宜實(shí),朱文宜虛,畫(huà)少宜重,畫(huà)繁宜輕,有宜避虛就實(shí)、避重就輕者,有宜避實(shí)就虛、避輕就重者。為道多端,要非數(shù)言可盡,神而明之,存乎其人,是在學(xué)者之冥心潛索耳。
鄧散木對(duì)篆刻之章法作了潛心探索,總結(jié)出了十四類章法:一曰臨古,二曰疏密,三曰輕重,四曰增損,五曰屈伸,六曰挪讓,七曰承應(yīng),八曰巧拙,九曰宜忌,十曰變化,十一曰盤(pán)錯(cuò),十二曰離合,十三曰界畫(huà),十四曰邊緣。
在這些方法中,鄧散木運(yùn)用得最好,堪稱是前無(wú)古人的,表現(xiàn)在第二種疏密、第三種輕重、第四種增損、第五種屈伸、第六種挪讓、第七種承應(yīng)、第十種變化、第十一種盤(pán)錯(cuò)、第十二種離合上面。
在臨古一種中,他將漢印大體上區(qū)分為“平正”、“質(zhì)樸”、“巧思”三種,并從其中遺神取貌——他臨摹的漢印,往往出以己意,而其神韻極高,非同一般。就“疏密”一種而言,他的印章往往是能夠疏處更疏、密處更密,疏處不覺(jué)其曠,而密處不覺(jué)其窒。在“輕重”這一點(diǎn)上,他是極其重視的。在《篆刻學(xué)》中,他這樣寫(xiě)道: “具體言之,印文粗則重,細(xì)則輕,畫(huà)多則細(xì),畫(huà)少則粗,此其大要。全印有全印之輕重,一字有一字之輕重”,在這方面他治印也是不拘一格的,或邊重而文輕,或邊輕而文重;或左輕而右重,或右輕而左重。如他在《篆刻學(xué)下編》中所舉印例“見(jiàn)素抱樸”、“黃豐私印”、“虛白”等,按他自己的說(shuō)法,所謂的 “輕重”,是為救板滯、增變化而設(shè)的,并且打比喻說(shuō): “是猶用軍之有奇兵”。“增損”是鄧散木在印章藝術(shù)最有創(chuàng)造性之所在。雖然在古印中,也有增損之法,如筆畫(huà)之簡(jiǎn)者,益之以繁;而筆畫(huà)之繁者,減之使簡(jiǎn),“減所以求寬暢,益所以求茂密”。他五十年代以后所刻的印章,如 “妙契同塵”之疏密聚散,“浦江西畔人家”的迎拒挪讓,“九州生氣恃風(fēng)雷”的黏附離合,“孺子?！钡姆綀A并用等,都是他印章中的精品。而“挪讓”一法,在他論章法中占了非常多的篇幅,這同時(shí)也說(shuō)明了他對(duì)挪讓一法的重視。他的印章所以具有濃厚的裝飾意味,這與他對(duì)印章的“承應(yīng)”所做的探索是分不開(kāi)的: “承應(yīng)與輕重、挪讓,似同而實(shí)異。蓋輕重、挪讓,言其實(shí)處;承應(yīng)則言其空處也。夫形貴有向背、有氣勢(shì),脈貴有起伏,有照顧,字有疏密之不同,有當(dāng)審其脈絡(luò)所在,互留承應(yīng)地步”,這與黃賓虹論書(shū)法時(shí)所說(shuō)的 “實(shí)處見(jiàn)功力,虛處見(jiàn)精神”,即黑處沉著、白處虛靈有異曲同工之妙。對(duì)“變化”,鄧散木無(wú)疑是最為重視的:“治印貴有變化,然變化非易言。一字有一字之變化,一印有一印之變化,必先審其脈絡(luò)氣勢(shì),辨其輕重虛實(shí)”。
他不僅在一印之中求變化,在一字之中求變化,甚至也在一點(diǎn)一線之中求變化,這充分展示了鄧散木對(duì)印章的精心研求,例如,在他《篆刻學(xué)下編》第三十三頁(yè)背面所列舉的 “蘇復(fù)”一印,即有六方之多,而其結(jié)字互異、章法互異,在審美趣味上,也呈現(xiàn)了不同的趣味,或古樸,或精美,或奇肆,或厚重;“友龍”共有五印,在章法、篆法、刀法上也有明顯的差別,在這里面,集中了他全部的治印方法。這種方法還表現(xiàn)在他所說(shuō)的“盤(pán)錯(cuò)”上。他曾有一方印曰 “來(lái)自華嚴(yán)法界,去為大羅天人”,印有十二字之多,而在筆畫(huà)上更是差別甚大,按照他自己的說(shuō)法,倘若不是加以 “盤(pán)錯(cuò)”,則很難使全印妥貼安穩(wěn),故他在治印時(shí),使 “來(lái)”、“華”、“去”、“天”四字取圓勢(shì),而“羅”字中間稍虛,“法”字使其錯(cuò)落,“界”、“去”二字極為緊湊,而“為”字則偏向于右邊,這樣處理,就使得整方印 “繁者不覺(jué)其繁,簡(jiǎn)者不覺(jué)其簡(jiǎn),方者不覺(jué)其方,圓者不覺(jué)其圓”(鄧散木自評(píng)語(yǔ)),又加之邊欄的活潑多姿,更顯氣韻生動(dòng),卓爾不凡。這與他對(duì)“離合”一法的運(yùn)用也是分不開(kāi)的。鄧散木這樣寫(xiě)道: “字形促迫者,分之使寬展,是謂 '離’;字形之散漫者,逼之使結(jié)束,是謂 '合’”。這雖只是形式上的說(shuō)法,但卻給人一種渺茫之趣,所以尤具美學(xué)上的意味。如明人王驥德《曲律·論詠物》中所謂: “……佛家所謂不即不離,是相非相,只于牝牡驪黃之外,約略寫(xiě)其風(fēng)韻,令人仿佛中如燈鏡傳影,了然目中,卻捉摸不得,方是妙手。”
在《鄧散木書(shū)法篆刻選》(人民美術(shù)出版社出版)一書(shū)中,像“騰蛟”、“王曰仁”、“長(zhǎng)令宇宙新”、“先生不知何許人”等印,都有這種妙趣的流露。由這些作品,我們可以看到他控制印面及組織印面的能力,細(xì)微之處極為妥貼,而不經(jīng)意之處尤見(jiàn)獨(dú)到的功力。
我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò),自從吳昌碩之后,印章的邊欄也成為印章藝術(shù)中一個(gè)不可分割的部分。同樣,鄧散木的印章藝術(shù)中,邊欄也起著非常重要的作用,而且,在理論上也要屬他總結(jié)的最為詳細(xì)。我們且看:一種留邊方式是來(lái)自秦白文私璽的,印文整齊,而邊欄亦輕重停勻;一種是取自古璽的,如刻白文印,在留邊時(shí)往往刻出邊緣,或斷或連,或粗或細(xì),巧用刀柄加以敲擊,而使之斑駁,或與印文相連,以擴(kuò)充其氣勢(shì),開(kāi)拓其境界。但是處理得最好的,是他的借鑒于封泥式的風(fēng)格,輕重有無(wú)之間,妙趣橫生,比吳昌碩有過(guò)之而無(wú)不及。
要而言之,我們看鄧散木的得意之作,無(wú)論印文的疏密繁簡(jiǎn)多么不同,又無(wú)論印材的大小方圓有多么的不同,他都能因“地”制宜;印章的邊欄也在印文刻制完畢之后,依印文之輕重、字?jǐn)?shù)之多寡而施以輕重有無(wú),而使全印渾然一體,并有生氣。所以,他的印章風(fēng)格的最為鮮明之處,就在于能夠巧妙而不纖弱,古拙而不刻板,離不散漫,合不局促。這在他中、晚年即1949年之后的印章中,尤為漸入佳境,意態(tài)更加恢宏,刀法也更趨潑辣。在那方“九州生氣恃風(fēng)雷”一印的邊欄上他這樣刻道:“刻排奡語(yǔ)須如快馬砍陣,所向無(wú)前,方足以助氣勢(shì)”。
另外,像他所刻的“跋扈將軍”、“平地一聲雷”、“長(zhǎng)令宇宙新”諸印,都表現(xiàn)出此種陽(yáng)剛之美。
然而,正如我們?cè)谇懊嬉呀?jīng)說(shuō)過(guò)的,他的印由于裝飾味過(guò)于濃厚,安排過(guò)于巧妙,多少削弱了印章藝術(shù)本來(lái)所應(yīng)具有的表現(xiàn)力,而流于一種工藝的意味。
與鄧散木一樣在篆刻藝術(shù)上極盡匠心之妙,并且已達(dá)到了相當(dāng)高之境界的,是來(lái)楚生。
來(lái)楚生是一位博學(xué)多能的藝術(shù)家——無(wú)論是他的書(shū)法還是他的繪畫(huà),都足以躋身于大藝術(shù)家之列,而他在篆刻上的成就,似乎還要高一些。
來(lái)楚生(1903—1975),原名稷勛,號(hào)然犀、負(fù)翁、一枝、非葉等,別署安處樓、然犀室,晚年更字初生,亦作初升、??生,浙江蕭山人。青年時(shí)代在杭州讀書(shū)時(shí)就喜歡藝術(shù)。高中畢業(yè)后,家里人本來(lái)是讓他去北京考北大,結(jié)果未能如愿,即就學(xué)于當(dāng)時(shí)的名家金北樓先生,然后他又輾轉(zhuǎn)南下,進(jìn)了上海美專。當(dāng)時(shí)著名畫(huà)家潘天壽正在該校任教,二人相遇之后,志趣相投,亦師亦友,經(jīng)常切磋藝事——也就是在此時(shí),來(lái)楚生開(kāi)始了他的藝術(shù)生涯。
［ 安得名山處處藏 ］
“安得名山處處藏”，語(yǔ)出陸游詩(shī)《》。
這方印章，一眼就感覺(jué)非常大氣。這是一方七字印，兩個(gè)“處”字，作疊字處理，看上去如同六字。如果為了考慮筆畫(huà)的均勻，“名山”兩字筆畫(huà)相對(duì)較少，還是有些空地的，完全放得下一個(gè)“處”字，但來(lái)楚生不喜歡這種均勻，而是做了增強(qiáng)疏密對(duì)比的安排，讓“名山”留白多些，其他字筆畫(huà)密些。也不是機(jī)械的疏密對(duì)比，如果讓人感到只有中間長(zhǎng)方形的一塊比較稀疏，整方印章，勢(shì)必造成密、疏、密三行，這樣，感覺(jué)會(huì)有些生硬、呆板。所以，來(lái)楚生在“得”字的左下角，就預(yù)留出了空白，雙人旁，沒(méi)有拖筆而下，而且，還在旋轉(zhuǎn)對(duì)稱的位置，上面一個(gè)“處”字的地方，也做了留白的呼應(yīng)，這樣就打散了“名山”兩字構(gòu)成直角的比較硬性的虛白塊面。
“名”字“口”部分下面的橫劃，來(lái)楚生故意略作傾斜，并且，很可能后期還敲掉了一些，這是為了避免與左邊第二個(gè)“處”字那兩橫劃的相雷同。還有，這方印章，“安”、“得”、“藏”等字的借邊，使得印章飽滿而有一種張力。
［ 自愛(ài)不自貴］
“自愛(ài)不自貴”這五個(gè)字，來(lái)楚生刻過(guò)多方，這方印章，吸收了古璽的章法構(gòu)成，朱文留白極為大膽，在“自”與“愛(ài)”之間，竟然出人意料地出現(xiàn)大塊的空白，兩字之間，幾乎相當(dāng)于有一個(gè)小字的間距。中國(guó)畫(huà)、書(shū)法都講究虛實(shí)對(duì)比，這種對(duì)比，并不是均勻的半斤八兩，狀如算子，而是有著不同的變化的，也就是“疏處可以走馬，密處不使透風(fēng)”，這里的疏，與周邊“不自貴”“愛(ài)”等字的密，構(gòu)成了對(duì)比。
還有，在這塊大空白里，來(lái)楚生看似漫不經(jīng)心，有意無(wú)意的留有一小點(diǎn)，因?yàn)橹虚g有一根斷斷續(xù)續(xù)的欄線，使得這個(gè)點(diǎn)并不感到突兀，但是，這是這很微妙的一點(diǎn)，大小恰到好處，如果過(guò)大，或許反而覺(jué)得露出了些許的膽怯，對(duì)空白的不夠自信。而這個(gè)點(diǎn)上下兩個(gè)字均略作傾斜處理，有了這點(diǎn)，兩字的傾斜都得以支撐，這就是潘天壽所說(shuō)的造險(xiǎn)與破險(xiǎn)。字傾斜是造險(xiǎn)，鑲嵌了一點(diǎn)，感覺(jué)就撐住了，也就是破險(xiǎn)。
［ 安處］
“安處”這方印章，也是值得關(guān)注的。這方印章的字，轉(zhuǎn)折有點(diǎn)圓潤(rùn)，線條灑脫流暢，與來(lái)楚生平時(shí)的印章有些區(qū)別。看邊款“辛亥首夏，初升擬漢碑額”就知道，這是來(lái)楚生1971年初夏刻的，文字是參用了漢碑額。
我們知道，漢碑上方，大都刻有用寫(xiě)成的，類似于碑文標(biāo)題的文字，也有極個(gè)別是用，此標(biāo)題稱碑頭或碑額，因此，上面的幾個(gè)文字也習(xí)慣性的稱為“篆額”?！侗鎻V例》有云:“碑首或刻螃、虎、龍、鶴以為飾，就剖其中為圭首?；驘o(wú)它飾，直為圭首。方銳圓橢，不一其制。圭首有字稱為額，額書(shū)篆字稱為篆額，書(shū)隸字稱為題額。”這類篆額，字體結(jié)構(gòu)多變，書(shū)風(fēng)奇肆跌宕，往往是在篆書(shū)的基礎(chǔ)上，對(duì)字形進(jìn)行了藝術(shù)的夸張，具有獨(dú)特和鮮明的藝術(shù)個(gè)性。我說(shuō)個(gè)不大恰當(dāng)?shù)谋扔鳎腿缤郧拔覀兂龊诎鍒?bào)，總想把標(biāo)題寫(xiě)得花俏些，醒目些。
篆刻家取用詔版、錢(qián)幣、鏡銘等篆體字，漢碑篆額的字體也在他們的視野之中，韓天衡后來(lái)對(duì)篆額有較深的研究，他的草篆以及印章都受到額篆的影響，取得了成就。來(lái)楚生、韓天衡都先后關(guān)注了額篆。美是到處都有的，只是缺少發(fā)現(xiàn)，發(fā)現(xiàn)了，并且運(yùn)用好，這就是大家的眼光與手段。
［ 無(wú)倦苦齋］
這方“無(wú)倦苦齋”，是為篆刻家錢(qián)君匋所刻，送給行家的印章一般都屬于精品。其邊款曰：“君匋兄得無(wú)悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩所刻印四百余鈕，因綴三家別署之首字，顏其居?！卞X(qián)君匋收藏宏富，他有自述：“余得無(wú)悶、倦叟、苦鐵印，數(shù)均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護(hù)之于一室，效沈韻初靈壽花館，綴三家別署之首字以名之。且見(jiàn)《戰(zhàn)國(guó)策》有'無(wú)勞倦之苦’一語(yǔ)，益喜其巧合，此亦好古之樂(lè)也?！?/p>
因?yàn)檫@四字用上海話有點(diǎn)像“無(wú)權(quán)可抓”，在文革中，錢(qián)君匋還為此吃了不少苦頭。
這方印章，用刀爽利生辣，痛快淋漓的沖刀，補(bǔ)以蒼茫渾厚的切刀，顯然是受到漢代將軍印一路急就章的影響，線條還有點(diǎn)接近黃牧甫，這在來(lái)楚生的印章中也是不多見(jiàn)的?！熬搿薄褒S”兩字的某些線條，使我想到了王鏞，而王鏞在印壇的出現(xiàn)，比來(lái)楚生要晚二三十年，而且，這種面貌出現(xiàn)之初，也不大被理解，有個(gè)過(guò)程。這種使刀如筆，縱意所如，體現(xiàn)出傅山“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”的思想。其實(shí)，亦率真而已。
［ 上海人民美術(shù)出版社］
“上海人民美術(shù)出版社”，這是來(lái)楚生作于1957年10月的一方印章。一般而言，來(lái)楚生的印章風(fēng)格，渾厚雄強(qiáng)，不大適宜刻實(shí)用性很強(qiáng)的單位名章、藏書(shū)印、書(shū)畫(huà)收藏印。這類單位名印章，我們所見(jiàn)的大多還是采用工穩(wěn)一路的鐵線篆，這是陳巨來(lái)、韓登安的活。
然而，來(lái)楚生的“上海人民美術(shù)出版社”，刻得非常精到。這方印章，朱文印線條勁挺班駁，粗而不臃，文字略取漢碑額文字筆意，靈動(dòng)飄逸，印面上有一種動(dòng)勢(shì)，而印章底部“社”“美”等字的橫劃，平整工穩(wěn)，為整方印章打下一個(gè)扎實(shí)的基礎(chǔ)，使得這方作為單位名章又不失莊重。
［形同槁木］
來(lái)楚生的“形同槁木”一印，語(yǔ)出《莊子·齊物論》：“形固可使如槁木,而心固可使如死灰乎?”，后用“形如槁木”形容身體瘦得像干枯的木頭。形同槁木，想來(lái)，或許是來(lái)楚生先生長(zhǎng)期患胃病的有感而發(fā)。
這方“形同槁木”，還有其他幾方印，如“西河同鄉(xiāng)”、“楚生一字初生又字初升”以及“吳郡豈齋張永愷印”等，行與行之間相靠緊密，上下字之間間距拉開(kāi)的結(jié)構(gòu)，以及書(shū)寫(xiě)的字形和筆畫(huà)完全胎息于漢簡(jiǎn)書(shū)法，來(lái)楚生之前，印壇借鑒漢簡(jiǎn)的印章，幾乎從未出現(xiàn)過(guò)，漢簡(jiǎn)大量發(fā)現(xiàn)是二十世紀(jì)初的事情，宋元明清，書(shū)寫(xiě)漢簡(jiǎn)都極為稀少，更何況在篆刻中運(yùn)用。來(lái)楚生大膽吸收并加以應(yīng)用，這有他關(guān)注最新文博研究成果，見(jiàn)識(shí)廣博的一面，而善學(xué)善用，也體現(xiàn)出來(lái)先生過(guò)人的眼光與膽識(shí)。
［ 處厚］
“處厚”二字，語(yǔ)出老子《》“，，處其實(shí)，不居其華?！边@兩個(gè)字的印章，來(lái)楚生刻過(guò)多方，以致有人還認(rèn)為是來(lái)楚生的一個(gè)字號(hào)。開(kāi)句玩笑，書(shū)畫(huà)篆刻界有“刻而多則字”“用而多則字”乎？印款中，他刻著“處其厚，不處其薄”，這也是來(lái)楚生的藝術(shù)思想的體現(xiàn)。
這方印章，線條不多，但均十分精到，“厚”字，上方與左邊長(zhǎng)線條都作了借邊處理，“處”字右邊長(zhǎng)線條，局部略施敲擊，對(duì)豎線的處理這是一種變化：幾根下垂的線條，有懸針、有垂露，間距不一，又有向背的變化，且高下錯(cuò)落，形態(tài)各異。這種對(duì)豎線條多樣性的處理方式，如果換成一幅畫(huà)，比如《絲瓜》，略加斜筆，也屬佳構(gòu)。
這是一方疏密對(duì)比異常強(qiáng)烈的印章，尤其是大塊面的留紅，非浸淫古璽印之高手不敢染指。這方印章的大片的留空（留紅）與借邊，是值得篆刻家細(xì)細(xì)玩味的。
［ 渾脫舞］
“渾脫舞”語(yǔ)出李白《草書(shū)歌行》：古來(lái)萬(wàn)事貴天生，何必要公孫大娘渾脫舞。
這方印章的線條，典型地體現(xiàn)出來(lái)楚生風(fēng)格，渾厚挺勁，刀味濃郁，刀刻之后，再施以敲、擊、刮、磨和挫等多種方法，使得線條效果圓渾挺勁，整方印面，斑駁古樸而勁健。
來(lái)楚生印章留白，幾無(wú)雷同，這方印章文字排列采用齊頭不齊腳，上緊下松的形式，下部大塊留白，然而，毫無(wú)散慢之感。反而有一種向兩邊撐開(kāi)的張力，還有一種向上騰升的感覺(jué)。
［ 耳目康寧手足輕］
來(lái)楚生很喜歡刻陸游的詩(shī)句，這句“耳目康寧手足輕”,出自陸游的《野步至近村》。
這方印章，線條渾厚，許多線條起止、轉(zhuǎn)折之處，斬釘截鐵，爽快磊落，極富刀味，而文字穿插、聚散、疏密等又很有畫(huà)意。就作為畫(huà)看，我覺(jué)得來(lái)楚生處理“耳目”兩字，尤其是“目”字，非常巧妙，橫劃略向右邊斜上，至少?gòu)囊饽钌戏忾]或者說(shuō)裹住了一個(gè)缺口，使得全印真氣彌漫。試想橫劃如果是平的，或者，向左下低落，那么內(nèi)中真氣，就會(huì)由此泄漏。而且，這一微斜，與“足”字豎筆的斜勢(shì)，在視覺(jué)上形成了一個(gè)旋轉(zhuǎn)，使得印面，有一種太極般的動(dòng)勢(shì)。
而整體布局，如果不計(jì)那個(gè)與周邊不大黏連的“康”字，有點(diǎn)戰(zhàn)國(guó)烙馬印《日庚都萃車馬》的味道。這方印章，“康”字比較醒目，這里，我也用一句陸游的詩(shī)來(lái)解釋，“抱疴方悔養(yǎng)生疏”，或許，這是出于長(zhǎng)期處于胃病折磨的來(lái)楚生對(duì)健康的一種感嘆！
盡管我們很難說(shuō)出他的啟蒙老師是誰(shuí),但是從他的早期的篆刻作品中,我們可以看出他的篆刻在路數(shù)上是不拘一格的。如 “晚香簃”取法元朱文,“葉堂燦”取法趙古泥,“秀菊長(zhǎng)壽”取法浙派,“張開(kāi)勛”取法漢印,等等。在他的雄渾之風(fēng)還沒(méi)有見(jiàn)出最后的端倪來(lái),但已經(jīng)可以看出他的藝術(shù)才華來(lái)了。
在他的印章藝術(shù)的學(xué)習(xí)過(guò)程中,渾厚一路的漢官印、將軍章、急就章、元押、明清篆刻流派中的浙派、吳讓之、吳昌碩,對(duì)他的印章風(fēng)格的最后形成之影響無(wú)疑是最大的。而其中似乎以吳讓之、吳昌碩的影響最為巨大。
例如,在“永愷”一印的邊款上,他刻道“擬讓翁”;在 “悟云軒”一印的邊款上,他也刻道: “擬讓老之工整者”;在 “書(shū)畫(huà)僅能工小技,棋詩(shī)終許作閑人”一印的邊款上,雖然并未見(jiàn)他有什么題語(yǔ),但是吳讓之篆刻的風(fēng)格,卻是明顯可見(jiàn)的。
從風(fēng)格上來(lái)說(shuō),他的渾厚來(lái)自吳昌碩; 而從形式上說(shuō),他是來(lái)自于吳讓之——盡管這種分法并不是絕對(duì)的。他的印,風(fēng)韻是文人的,而形式則是古印的。換言之,他具體地吸取了漢官印 (尤其是鑿印與急就章) 的拙樸自然,而在明清印章中則取其雅正。
來(lái)楚生是寫(xiě)意畫(huà)中的高手,他的書(shū)法也同樣非常重視章法的變化。從繪畫(huà)的角度說(shuō),章法主要表現(xiàn)在虛、實(shí)、疏、密的運(yùn)用與映襯方面。而他的印章所以有獨(dú)特的魅力,正是他成功地運(yùn)用了章法方面的虛與實(shí)、疏與密的對(duì)照,而使他的印章氣象萬(wàn)千。
他的印,不重“篆意”而重“筆意”,不重“結(jié)構(gòu)”而重“章法”。所以,他的著重點(diǎn)乃在于用刀的變化與筆意的變化。與印外求印相反,他更著重于印內(nèi)求印,即著重在印面的表現(xiàn)。在印面的表現(xiàn)上,他追求筆意的淋漓痛快,以刀痕的顯露而見(jiàn)其精神,以酣暢的氣勢(shì)與精到的作印工夫而使印章生機(jī)勃勃。甚至在后期的鈐拓中,亦屬印章創(chuàng)作之一部分。
明清以來(lái)的文人印家中,他可能是最講究印面效果的一個(gè)人——點(diǎn)線之間的映帶、連綴或者照應(yīng),橫與橫之間的偃仰粗細(xì),豎與豎之間的伸縮、垂露,主筆與余筆之間的醒目而協(xié)合的比附——是凡能夠豐富印章之表現(xiàn)的,他都給予了最充分的注意。
混亂與秩序,雜多與統(tǒng)一,凌亂與齊整,它們之間的互相的交融、滲透,構(gòu)成了他的藝術(shù)中一種妙不可言但是卻可以被稱為“散樸”的東西——來(lái)楚生式的,顯然,不是清風(fēng)朗月式的風(fēng)流與飄逸,也不是像他一入手就會(huì)的吳讓之式的清麗,或者是元朱文式的精工。在他的印章中,點(diǎn)線開(kāi)始粗樸,結(jié)體也不再平正,格調(diào)開(kāi)始蒼涼,而且性靈也開(kāi)始沉積。
如果說(shuō),元朱文風(fēng)格的印章,力圖在創(chuàng)造一種完整的形式的話,那么,在來(lái)楚生這里,則似乎在努力于一個(gè)完美而迷人的局部,而能使人們?cè)谛蕾p他的印章的時(shí)候,躲避開(kāi)已經(jīng)界定的、清晰的、規(guī)則的,只在一種近乎偶然的外貌中尋覓到富有意味的東西。
如果說(shuō),他的印章主要得力于他在繪畫(huà)方面的造詣,那么,他的書(shū)法則使他的篆刻也充滿了筆情墨趣。他的繪畫(huà)上的線條,完全是來(lái)自于書(shū)法中的線條;而他的篆刻,同樣也是來(lái)自于他的書(shū)法的——有的如楷書(shū),有的如行草,有的如篆籀,有的更如狂草的飛舞——這種書(shū)法式的表現(xiàn)力,使他的篆刻雖然在章法與趙古泥或鄧散木有異曲同工之妙,但是他的書(shū)法意味卻使他的篆刻盡管有擺布之痕跡,然而在境界上卻高于趙古泥等人。
來(lái)楚生在設(shè)計(jì)印稿時(shí)非常認(rèn)真,他對(duì)印面的處理也非常認(rèn)真——只有在奏刀之際,他才是痛快淋漓的,沖、削、切、刻、鑿……各種刀法的運(yùn)用,使他的印章的藝術(shù)語(yǔ)言也充實(shí)無(wú)比。所以在他的印章中,人工與天工是那么自然而然地結(jié)合在一起。在他的篆刻中,我們往往會(huì)被他的出人意外的匠心所折服,同時(shí)也會(huì)被他在刻制印章的過(guò)程中所隨時(shí)出現(xiàn)的無(wú)意之妙處而感動(dòng)。
他的印章,在章法方面的最為重要的特征,是在于以奇為正,而不是以奇為奇。他的 “奇”,是通過(guò)大片的空白或稠密而實(shí)現(xiàn)的。
來(lái)楚生的印文字勢(shì)近方,這或者是有意與吳昌碩渾圓的字勢(shì)作出區(qū)分吧。在來(lái)楚生刻完印章之后,只是完成了一小部分而已——他的后期制作十分講究,計(jì)有“敲”、“擊”、“磨”、“刮”之多。在他看來(lái),人們所以把篆刻稱為 “治印”或 “制印”,就包含著在 “刻”以外的各種手法的運(yùn)用。來(lái)楚生在他的《然犀室印學(xué)心印》中曾揭示出其奧秘,曰:
印面磨時(shí)必須平,刻時(shí)或可使之不平。不平則印面著紙有輕重,而印泥之色有濃淡矣。輕重分而變化出,濃淡見(jiàn)而筆墨生。趙悲庵嘗云: “古印有筆兼有墨,今人但有刀與石”。蓋只知于筆墨肥瘦中求筆墨,而不知于印面高低上生變化耳。試觀古印若有若無(wú)處,即印面不平之一證。印面使不平,其法有二:或以刀柄擦之,或以銼刀銼之,各隨其便耳。
邊非不可敲,亦非每印必敲,須視其神韻之完善與否。神韻未足,敲以救之……敲之法有二,大多以刀柄為之,間或以切刀切之,前者較渾樸,后者刀痕顯露。
這可能是一套最為寶貴的“作印”的經(jīng)驗(yàn)吧。來(lái)楚生的印,刻以立其體質(zhì),作以增其意味。他的印,刻只不過(guò)是完成了一半,或者一半還不到,而剩下的則全在“作”,虛者實(shí)之,實(shí)者虛之,或疏者密之,密者疏之,顯露者使其含渾,含渾者使其醒脫——所以,即使是他的楷書(shū)印、隸書(shū)印,或者是簡(jiǎn)化字印,都能充滿古樸典雅之味,端在于此——這就是來(lái)楚生印章之所以獨(dú)絕的秘密所在。
在此可把他與鄧散木稍稍作一下比較。鄧散木、來(lái)楚生在篆刻上,都能極盡匠心之妙,然鄧散木之匠心卻見(jiàn)痕跡,而來(lái)楚生則雕之琢之,復(fù)歸于樸,得自然之趣,因而不見(jiàn)痕跡。鄧散木追求“拙”,而實(shí)寓巧心,因而顯得稍為薄;來(lái)楚生同樣也追求“拙”,然而元?dú)饬芾?而至于厚,故雖巧而不見(jiàn)其巧。例如,我們將鄧散木的巨印“孺子?！迸c來(lái)楚生的巨印“楚生私璽”相比較,就可以看出,鄧散木的印雖然也是一個(gè)整體,但是卻局限于印面之內(nèi)的表現(xiàn),而來(lái)楚生則能在渾然一體之外,超乎印面之外,大氣磅礴,匪夷所思。
尤其值得一提的是,他的肖形印堪稱是古今一絕——在刻治肖形印的文人印家中,沒(méi)有任何人能夠超過(guò)來(lái)楚生在這方面的造詣。
肖形印出現(xiàn)在西漢以前,經(jīng)前后漢的發(fā)展,最先在印鈕中出現(xiàn)了大量的龜、魚(yú)、兔、羊、馬、蛇、駝等動(dòng)物形象;在印章的布局中,也出現(xiàn)了把印文布置在動(dòng)物圖案空白之處的私印——隨后,沒(méi)有文字的純粹動(dòng)物圖章也在印章中出現(xiàn)了,并盛行起來(lái)。后代印人雖然也有制作肖形印的,但是像來(lái)楚生這樣大量的、并且質(zhì)量是如此之高的肖形印的創(chuàng)作,卻是絕無(wú)僅有的。
他的肖形印的成就,與他的繪畫(huà)成就是分不開(kāi)的。
來(lái)楚生在繪畫(huà)上,與他的書(shū)法、篆刻風(fēng)格是那么的一致,即屬于粗獷的寫(xiě)意派,在構(gòu)圖上簡(jiǎn)潔明快,與徐渭、陳道復(fù)、八大山人、吳昌碩、齊白石風(fēng)格有相近之處,而出以己意,別樹(shù)一幟。他的畫(huà),于 “拙”字殊有會(huì)心。他遵循著趙之謙所謂的 “拙乃筆墨盡境”,而守此拙味,一任性靈與筆墨的自然流露。這明顯地是受到漢畫(huà)像的影響,而同時(shí)他的繪畫(huà)也影響了他的肖形印的創(chuàng)作與風(fēng)格。
肖形印的產(chǎn)生,根據(jù)羅福頤的考證,肖形印與古璽的起源幾乎是同時(shí)的。他的《然犀室肖形印存》的跋文中曾說(shuō): “肖形遠(yuǎn)肇周秦,歷代印人間有作者,輒散見(jiàn)諸印譜間,專集尚屬創(chuàng)舉?！崩锩嫠嘎兜南⑹?肖形遠(yuǎn)出于周、秦之間,而專以肖形印為工并出專集的,則是來(lái)楚生的首創(chuàng)。
他的肖形印,藏巧寓拙之中、蒼茫渾厚之中滲出清麗挺拔之氣。研究者指出,他的肖形印可以以 “簡(jiǎn)練概括,氣韻高古”八字來(lái)評(píng)價(jià)。他自己也曾經(jīng)說(shuō)過(guò): “我的肖形印與別人的是有些不同,要說(shuō)經(jīng)驗(yàn),我只有兩條,一曰向漢磚畫(huà)學(xué)習(xí),二曰概括。”
漢磚畫(huà)的最大特色,就是不取細(xì)節(jié)的瑣碎描摹——在這里,統(tǒng)統(tǒng)沒(méi)有細(xì)節(jié),沒(méi)有修飾,沒(méi)有補(bǔ)綴,似乎主觀的抒情也很少見(jiàn)。在這里所突出的,是高度夸張的形體動(dòng)態(tài),是手舞足蹈的韻律與節(jié)奏,是異常簡(jiǎn)潔而單純的整體形象;這是一種粗線條與粗輪廓的圖景與形象?？梢哉f(shuō),漢畫(huà)像與古肖形印的所有特色都表現(xiàn)在這里。而其美學(xué)特色也正是這種不事細(xì)節(jié)修飾的整體形象的生展流動(dòng)之中,表現(xiàn)出力量、運(yùn)動(dòng)以及由之而形成的氣勢(shì)之美。來(lái)楚生對(duì)漢代的壁畫(huà)、漢隸書(shū)、漢碑額、摩崖等,都下過(guò)相當(dāng)深的功夫,這無(wú)疑構(gòu)成了他的藝術(shù)的基調(diào)——他刀下的肖形印,也因此而充滿了漢人風(fēng)味。他的十二生肖印、弓馬人等等,都代表了極為難能的境界的創(chuàng)造。
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