如果說,吳昌碩的篆刻是接近于中國繪畫中的大寫意之美,那么,黃士陵在印章中體現(xiàn)的,則是中國繪畫中的工筆之美。
黃士陵(1849—1908),字穆甫,又字牧父、穆父,號倦叟、黟山人、黟山民、倦游窠主、息倦窠主等。他早年齋名為“蝸篆居”,中年易號為“延清芬室”,晚年則更號為“古槐鄰屋”,安徽黟山人。長期居住在廣東。所以,人們既把他開創(chuàng)的印章風格稱為 “黟山派”,同時又稱為“嶺南派”。而且,在他的繼承者中,又以廣東人為多。
在安徽,他度過了他的少年時代。他從一小就開始學習詩文,大概在八、九歲時開始學習篆刻,并且廣泛地涉獵、臨摹了古代金石文字。同治二年(1863),清軍與太平軍在黟山擺開了戰(zhàn)場,隨后,他的父母又相繼逝世,他就隨從兄黃厚甫去了南昌,以開設一家名為“澄秋軒”的照相館為生。業(yè)余時間,他繼續(xù)從事書法與篆刻的研究與學習。同時,他還為當?shù)氐臅觐}寫一些書簽,書店的人同意他可以免費地借閱書藉。這樣,他得以擴大自己的學識。不久,他題在書簽上的書法受到了當?shù)匚娜说淖⒁狻＝璐藱C會,他結交了當?shù)氐奈娜?其中著名的有汪鳴鸞、吳大澂、端方。他在南昌居住了有十九年之久,其中這些文士在詩文與眼界方面對他的影響是不言而喻的。而若從金石篆刻上來說,吳大澂對他的影響可能是最大的。例如,鄭文焯(1856—1918)在手題《冰鐵戡印印》中就說:“吳意齋堂書以三代鼎彝文字入印,最古奧有致?！彪m然我們在黃士陵的這一段時期內(nèi)找不到類似的印作,但這種啟示卻一定是深入其心的。因為,吳大澂本人正是這種風格的提倡者。他在1889年為王石經(jīng) (1838-1918) 的《甄古齋印譜》作序時說:
近數(shù)十年來,摹仿漢印而不為漢印所拘束,參以漢碑額、秦詔版而兼及古刀幣文,惟會稽趙撝叔之謙,為能自辟門徑,氣韻亦古雅可愛。惜其平生不肯為人作印,故流傳絕少。今觀西泉篆刻之精,直由秦、漢而上窺籀史,融會吉金古璽文字于胸中,故下筆奏刀,不求古而合于古,簠齋丈以為無一近時人氣,信然。使撝叔尚在,不知如何贊嘆傾倒也!
這種想法,他一定全對黃士陵反反復復地說過。因為就在寫這篇序言的兩年前,他又邀請了黃士陵到廣州廣雅書院從事經(jīng)史的?？?而且在另一方面,黃士陵還騰出一部分時間以協(xié)助吳大澂編纂金石文字的書籍。據(jù)說,黃士陵曾在吳大澂的《說文古籀補》的基礎之上,作了《續(xù)說文古籀補》(未刊行)一書——這說明他對金文所下的功夫是相當勤而且深的。1902年,他又應湖北巡府、署湖廣總督端方所邀,到了武昌,去協(xié)助端方從事《陶齋吉金錄》等書的輯著工作。從此也可以看出,黃士陵對金石文字的造詣,在當時無疑也是一流的。
在南昌,他留下了一部印譜:《般若波羅蜜多心經(jīng)》。這部印譜共有五十四方印,據(jù)黃志甫的記載,這部印譜可能作于二十八、九歲。這是他的最早的一部印譜,面目也比較復雜,而以學習吳讓之、趙之謙等人的風格為主,其中,亦有一少部分是學習浙派的。但是顯然的,他學習浙派印風的那一部分,比他學習“鄧派”的那一部分要稍顯得遜色。
離開南昌之后,他來到了廣州。這時期,他與當?shù)氐奈娜碎L伯愚、沈澤棠、梁鼎芬、梁肇煜等人相交往。他們對他的印章藝術極為推崇,同時在生活上亦極為照顧。在與這些士大夫們的交往中,他有機會看到更多的金石文字與碑帖資料——這對他的藝術成長的作用是相當大的。尤其值得一提的是,他在張心農(nóng)處借到了一部吳讓之晚年的印譜。于是,他在本來就有的吳讓之的底子上,更為深入地研究了吳讓之的印章藝術。這種清新婉媚的印風,一直是作為他印章藝術中的基調(diào)而存在的。換言之,在他四十歲之前,他的大部分印章還是集中在摹擬明清以來的印章流派方面,如他對浙派風格的揣摩,對鄧派、吳讓之的盡心規(guī)撫,對趙之謙的研究等等。盡管,他在這段時期內(nèi),亦有直接取金石文字入印的,但不過是極少一部分而已。而且,同時也顯得不成熟。但,一種來自于吳讓之、趙之謙印作中的風雅精神和技巧上的洗練精凝,卻作為基調(diào),自始至終地貫穿于他一生的印章藝術中。
無論是吳讓之,還是趙之謙,他們在印面上都力求完整、精到——這種精到與完整在黃士陵的印章中得到了進一步的強化——這是黃士陵篆刻藝術的一個非常明顯的標志。
1885年,對他的印章藝術又是一個關鍵的轉折點——通過士大夫們的推薦,黃士陵到了北京國子監(jiān)。他在北京共住了三年。在這三年中,他又新交了甲骨文的發(fā)現(xiàn)者王懿榮、盛昱、蔡賡年等人。此時,他開始將他的注意力集中在二周、秦、漢的金石文字上。他此時熟練地以鄧石如、吳讓之或趙之謙的風格來制作印章。但是他顯然對這種承襲并不滿意——因為此時的印章已經(jīng)不在于 “印內(nèi)求印”,而是應該像趙之謙那樣的走“印外求印”的路子。恰好此時他有一方印是 “我生之初歲在丙辰惟晨上巳”,邊款刻曰: “朱博殘石出土未遠,余至京師,先睹為快。隸法瘦勁,似漢人鐫銅,碑碣中絕無而僅有者。余愛之甚,用七緡購歸,置案間耽玩久之,興酣落筆,為蘊貞仿制此印,蘊貞見之,當知余用心之深也?！眱H從此一例中就可以看出,他已經(jīng)是在嘗試運用一切能夠入印的資料了。
另外,在這段時期內(nèi),他可能是學習與創(chuàng)作篆刻最為勤奮的一段時間。有一段文字為我們記下了他在創(chuàng)作時的情景: “牧父工篆善刻,余嘗見其篆矣,伸紙濡毫,腋下風生,信不難也。刻則未一親寓目焉。竊意用刀必難于用筆,以石之受刀,與紙之受筆,致不同也。今秋同客京師,凡有所刻,余皆樂憑案視之。大抵聚精會神,愜心貴當,惟篆之功最難,刻則迎刃而解,起訖劃然,舉不難肖乎筆妙。即為余作此印,篆凡易數(shù)十紙,而奏刀乃立就。余乃悟向所謂難者不難,而不難者難,即此可知天下事之難不難,誠不關眾者之功效,而在乎獨運之神明。彼局外之私心揣度者,無當也。質(zhì)之牧父,牧父笑應曰:唯。因并乞刻于石,亦以志悟道之難云。”
通過這段文字的記載,黃士陵在刻印時的風采,昭然目前。
從此之后,黃士陵的印章藝術開始進入一個成熟的創(chuàng)造期了。
黃士陵的突破,不僅與吳昌碩形成了鮮明的對照,即使是與趙之謙也形成了鮮明的對照。他的學生李尹桑曾說:“悲庵之學在貞石,黟山之學在吉金;悲庵之功在秦、漢以下,黟山之功在三代以上?！?(見 《黃牧甫印存下集跋》)
恰好道出個中奧妙。換言之,黃士陵的篆刻所取法,更準確地說,不是在秦、漢碑石文字,而在秦、漢的金屬器物上的文字——因此他的印文,既與說文篆一派不同,同時也與摹印篆一派不同,更與既成的古璽文字迥然有異。僅從這一點上來說,他的突破就是值得欽佩的。我們不妨摘一些印款來看:
“'壽如金石佳且好兮’,漢長宜子孫鏡文也。趙撝叔仿以為印,高古秀勁,超出群倫,已非學步者所擬議。陵往為歐陽務耘仿之,今始得睹是鏡,視撝叔刻,猶不免落入印章蹊徑,而銳勁亦不如。心摹手追,得此八字,比務耘印如何?瑞符巨眼,必有以教之,當知陵用心之苦也”;
“仿秦詔版之秀勁者”;
“文擬 《戚伯著碑》,運刀仿鏡文”;
“鄧完白為包慎伯鐫石甚多,有 '包氏慎伯’四字朱文,圓渾似漢鑄,挺直似宋人切玉,鋒芒顯露近丁、黃,魏稼孫謂趙?叔合南北兩宗而自樹一幟者, 其來有自”;
“仿秦量文”;
“福山王氏藏古泉幣,曩在京師時見之,今才記其仿佛”;
“秦權始皇詔字,穆甫仿其意”;
“漢《祀三公山碑》,去篆之縈折,為隸之徑直,書法勁古……”
“漢器鑿款,勁挺中有一種秀潤之筆”。
所以他在線條的處理方面,與同時的吳昌碩的《石鼓文》書風大異其趣——在金屬上刻著的樸素的直線的交錯縱橫之中,充滿著強烈的裝飾風格——它犀利、緊勁、爽快,與濃烈的書寫意識的金文或石鼓文有著明顯的差異。
一位篆刻大師的創(chuàng)造,與他的在刀法上的努力也是不可或分的。趙之謙的漢印風格是以切刀為主,而輔之以沖刀,黃士陵則改用鋒利的薄刃沖刀,而且盡量透過因年代久遠而形成的比較模糊的印面,而還其制作之初的本來面目,即呈現(xiàn)一種明快銳利的風格。在“菽堂”一印的邊款上,他這樣刻道: “用沖刀法仿古銅印”——這確乎是他的一大創(chuàng)造,而且在同時,這句話也意味著他擺脫了明清人所慣用的方式之處——更進一步說,這是他開辟出自己的藝術風格的關鍵所在。
篆法的平實方正,沖刀的明快爽直,自然而然地就形成了他那寓神奇于平正之中的印風。他在為他的學生李茗柯所作“師實長年”一印的邊款上說: “此牧甫數(shù)十石中不得一之作也。平易正直,絕無可喜之習,愿茗柯珍護之?！?br> “平易正直”,雖然僅僅的四字,但這卻是他近數(shù)十年的追求所至——其精蘊則在于刀無妄下,意在筆先,以有余之游刃,取象外之精神。
黃士陵的書法與吳昌碩的書法也有明顯的不同——吳氏以變化取勝,黃氏以凝整見長——他在書法中也追求 “金石氣”,但是這種 “金石氣”并不是形貌上的,而是內(nèi)在氣質(zhì)之上的。他反反復復地說過:
“仿古印以光潔勝者, 唯趙?叔為能, 余未得其萬一”;
“'騎督之印’,見《十六金符齋印集》,務蕓愛之,屬陵仿之,其光潔可及而渾古不及也”;
“趙益甫仿漢,無一印不完整,無一畫不光潔,如玉人治玉,絕無斷續(xù)處,而古氣穆然,何其神也!”
“印人以漢印為宗者,惟趙?叔為最光潔,甚少能及之者,吾取以為法”;
從這里可以看出,他對趙之謙印章中的“光潔感”是如此的欽佩,并以此為衡量印章之造詣的高低?；诖?他自然會對那種故意摹仿爛銅印為高古的“偽古印”加以嘲諷: “漢印剝蝕,年深使然。西子之顰,即其病也,奈何捧心而效之?”
所以,黃士陵在印章藝術領域中的兩大突破就表現(xiàn)在:其一,窺吉金之奧秘而納入于印章的表現(xiàn)之范圍中;其二,剔除表面上的擬古,而出之以光潔妍美,還古印之本來面目。
的確,在黃士陵的篆書或篆刻中,他的“金石氣”或古雅氣息是內(nèi)在的,而不是皮相的。他在情趣上的表現(xiàn),則正如王國維《靜庵文集續(xù)編·古雅之在美學上之位置》中所謂:
可愛玩而不可利用者,一切美術品之公性也,優(yōu)美與宏壯然,古雅亦然。而以吾人之玩其物也,無關于利用故,遂使吾人超出乎利害之范圍外,而惝恍于縹緲寧靜之城。優(yōu)美之形式使人心和平,古雅之形式使人心休息,故亦可謂之低度之優(yōu)美。
黃士陵在印章藝術上所達到的成就,正是一種古雅與優(yōu)美的情趣。
而且,在對邊欄的處理上,也與吳昌碩形成了鮮明的對比。他對印章的邊欄絕不輕易加以處理,即,不任意破邊、殘邊、不斷續(xù)、不做效果,而是任其自然而然。他印章的邊欄一般都是比較著實,或粗或細。他對印章的藝術效果不是像吳昌碩那樣,在很大程度上靠對印邊的處理與加工,而是以金文入印則取寬邊以襯細勁的印文,以小篆入印則文、邊一樣粗細,以取其婉轉。
黃士陵在印章藝術上最堪稱是絕技的,是他對章法的處理。鄧爾雅曾對此贊嘆不已: “尤長于布白,方圓并用,牝牡相銜,參伍錯綜,變化不可方物?！?br> 黃士陵將篆文書法的線條降低到最低的變化限度,以取其恬靜寧雅。而當它體現(xiàn)在印章中時,如果不在某一方面加以補救,則他的印章必顯單調(diào)。正是在這方面,顯示出黃士陵的過人之處——他非常注意印面上的配字,如疏密、穿插,仿佛無意,又仿佛有意。而且,在處理印文方面,盡管他的篆文平直方正,但是他在刊刻時,卻往往會不經(jīng)意似地將筆劃的交接處使刀鋒稍稍刻過頭一些,如寫字的牽絲一樣,這樣會立刻顯出一種活脫之趣。
陳振濂在《印章藝術縱橫談》中論及吳昌碩與黃士陵的印章藝術特色時曾有一表格,我們也把它引在下面,以見他們二人在印章藝術領域中不同的創(chuàng)造:
吳昌碩 | 黃士陵 |
以圓轉取勢 | 以方折取勝 |
重筆意邊綿 | 重空間穿插 |
邊框與內(nèi)文粗細相吻 | 邊框與內(nèi)文有較明顯的分界 |
重斑剝之古拙趣味 | 重光潤之挺健效果 |
他還寫道:“吳昌碩的價值是在于,他提醒人們注意篆刻藝術的抒情功能和寫意功能; 而黃牧甫的價值則在于,他大巧若拙,返真歸樸,以不變應萬變,在一片要求變化的呼聲中自出機杼,出以極平實極恬淡的風度和氣格,從而使印壇為之一震,也令人悟到了一個極有辨證意味的啟示:藝術中的平淡天真,有時也正是極盡變化之后的成果?！?br> 的確,只要我們把黃士陵與吳昌碩的印章放在一起,就會明顯地感覺得到,吳昌碩印章中多為一種多變的曲線,而黃士陵則是整齊的直線;吳昌碩的印章多為欹側的結構,而黃士陵則取方正的空間;吳昌碩的印章風格是圓潤的,而黃士陵在風格上則表現(xiàn)為一種精勁。簡言之,吳昌碩更多的是將他的注意力集中在線條美的表現(xiàn)上,而黃士陵則著意于結構,線條之美則退居其次。所以,黃士陵更多的是著意于印章的章法之美,而線條則盡量使之單簡。他在篆文上的處理,與著名的伊秉綬的隸書有異曲同工之妙。伊秉綬的隸書,就是篆書與隸書的匯合——他的書法趣味也是充分地顯示了他在線條與空白處理的平衡,以及巧妙分布方面的精微之處——這種分布,很可能形成淺薄的裝飾。但是,由于他保持了簡樸的風格,一種內(nèi)在的氣息,而使作品避免流于淺薄。正像伊秉綬一樣,他的書法與印文主要運用篆、隸筆法,粗細均勻、強勁、圓轉。他控制著情緒與平和的心境,力避浮夸與躁動,因而能捕捉到一種幽雅的古香古色之趣——他的印章非常適合于尤其是一位古典學者使用,而仿佛在與古代息息相通。
雖然在書法中,我們經(jīng)常擔心線條本身的自然趣味會因過分的修飾而掩蓋,但黃士陵卻不愧是一位處理結構與空間的大師——也許正是因為這個緣故,他的學生例如鄧爾雅等人在繼承黃氏印風的基礎之上,將印章向圖案化、幾何化方面發(fā)展——如最令人激賞的朱文“十六金符齋”等,就是他處理結構與空間的代表作。
黃士陵在印章上的卓越成就,被人們尊稱為 “黟山派”,然而他的影響主要是在廣東一帶,所以又被稱為“嶺南派”。而且,在他的繼承者中,主要也是以廣東人為多。
在廣東東莞,則有鄧爾雅。
鄧爾雅(1884-1954),原名溥,字季雨,號爾雅。他在青年時曾經(jīng)留學日本專攻美術,歸國后曾于北京任教職,不久即歸粵。他致力于文字訓詁之學,家藏甚富,精于考證。他在篆刻方面,最佩服黃士陵——他主要是在刀法上繼承黃士陵的。所以,他無論是取法古璽、漢印,還是六朝文字、元押、圖形、鄧石如等,皆以黃士陵那種犀利明凈的刀法為之,風格逋峭自具新意。他從黃士陵對布局的講究開始,并加之其對美術的研究,曾刻制了一批“幾何印”,即以一些幾何式的構成來滲入印章的布局中,亦具新意。他對黃士陵印章在嶺南的發(fā)展,起了極大的促進作用。晚年長居香港,以書法、篆刻自給。
李尹桑(1880-1945),原名茗柯,號壺甫,后得銀璽,因而更號鉩齋。江蘇蘇州人。定居于廣州,生平以鬻印為生。他的印章,專以古璽風格為主,所作巧妙而婉秀,堪稱一時獨步。曾編有《大同石佛龕印稿》,并與易大廠一起同攻戰(zhàn)國時期的古璽,各有創(chuàng)獲,并合輯有《秦齋捃齋鉩印合編》。他自己的印,則由番禺李天馬、馮霜青輯《李鉩齋先生印存》行世。
黃士陵的另一位高足則是李尹桑。
學黃士陵最為得神、得形的,則可能要推喬大壯。
喬大壯(1892-1948),名輥劬,四川華陽人,曾任南京大學中文系教授,著有《波外樓詩》、《波外樂章》及《喬大壯印蛻》。他在篆刻方面,最服膺者二人,一為趙之謙,另一位就是黃士陵。黃士陵有一篇傳記,就是由他寫的。他的印章風格更為圓潤光潔,風神妍雅。而且,由于時代更晚,所見金石器物更多,可供取法的也就越多,他于是比黃士陵取法的范圍還要多。他專以兩周金文入印,在古璽風格的表現(xiàn)上,是超過了黃士陵的。
在黃士陵的繼承者們中,最為杰出的、而又最不為人所矚目的,則是鶴山人易大廠。
易大廠(1874-1941),原名廷熹,與所有喜愛印章的人一樣,他也是由于得到了一方漢印“臣熹之印”而將自己的本名改為“熹”,字秀復,號大廠、孺齋、念翁、腫翁、外齋、屯老等,又號大廠居士、大岸居士等,這表明,他在宗教信仰上,是信奉佛教的。早在他在廣東廣雅書院讀書的時候,就已經(jīng)開始喜愛黃士陵的篆刻了。沙孟海在《沙村印話》中評論他的篆刻時說過:“爾雅私淑黟山,得其靚挺之微,時出新意……大庵親受業(yè)黟山之門,早歲專治小璽,殊有精詣,近來益閎肆,與前作如出兩人,并世解人,如若人者正復不多,要亦學問成之爾。”
從中我們可以得到的信息是,他在早年曾得黃士陵的親自教誨;而且,按照一般的規(guī)律,我們也可以推測得出,他的印章起手無疑是黃士陵式的精工。換言之,即使他不是直接學黃士陵,但也一定是學古璽、秦漢印、吳讓之、趙之謙,而后以己意出之。盡管我們已經(jīng)不易看到他早年的印作,然而可以肯定的是,只要是順著這條路前進,他的早年印作,必定是非常精工的——這正是藝術創(chuàng)作中不可或缺的技巧上的訓練。
然而,在他自己風格的印章中,卻唯求沖淡簡易,平中寓奇,不求繁縟,重在自然而然的流露。他于篆刻,不主一家,唯求簡求淡,將至奇寓于至平之內(nèi),因簡因淡,而成禪風的體現(xiàn)。他最后的成就是很高的——雖然,在風格上,仍舊有黃士陵式的靜穆單簡,但是比之于黃士陵,更多一種出自于性靈上的自然流露。在他的印章中,的確比黃士陵多了一層溫潤、多了一層融厚,返黃氏之精工于拙樸。在他的印章中,更確切地說,是充滿了一種可以被稱之為“禪意”的東西。這種禪意,或者就是蘇軾在跋隋僧智永時所說的 “……骨氣深穩(wěn),體兼眾妙,精能之至,反造疏淡。如觀陶彭澤詩,初若散緩不收,反復不已,乃識其奇趣” 吧。
在他的印章中,沒有黃士陵的精細技巧對印面所做的處理,看不出他有任何炫耀技巧的地方;甚至,某些地方還似乎殘留著粗糙與殘剝——這是一種失誤,還是一種精心用意所在?
這是一種地道的以自然為尚的審美趣尚——殘破的石花、大面積的留紅與細微的留白之處(約略的輪廓)的對比。至于線條,也沒有靈敏的頓挫提按以及種種極精巧的擺布——他似乎對這些都并不感興趣。所有的筆畫——朱文如此,白文也是如此——都是相近的鈍圓。而篆刻藝術中的兩大因素: 靈敏的用刀技巧與極盡心思的篆文設計,都被他不屑一顧。這,正是近于禪意的一種特殊標志?；蛘?更好的說法是明人沈野在《印談》中所說的:
不著聲色,寂然淵然,不可涯涘,此印章之有禪理者也;形欲飛動,色若照耀,忽龍忽蛇,望之可掬,即之無物,此印章之有鬼神者也;嘗之無味,至味出焉,聽之無音,元音存焉,此印章之有詩者也。
也許,在沈野那里,這只不過是一種理想而已,但是,在易大廠的印章中,卻得到了相當鮮明而精采的體現(xiàn)。
至此,我們可以對趙之謙、吳昌碩與黃士陵作一比較與總結了——因為從此而后,印人們大概是在這些范圍中從事他們的創(chuàng)作的,或以此為起點,或以此為突破的契機。沙孟海在 《沙村印話》中說: “昔人論古文辭,別為四象。持是以衡并世之印,若安吉吳氏之雄渾,則太陽也;吾鄉(xiāng)趙氏(時?)之肅穆,則太陰也;鶴山易大廠之散朗,則少陽也; 黟山黃牧甫之雋逸,則少陰也。”
我們可以簡明地說,在藝術表現(xiàn)領域中,有兩大美的范疇:即陽剛陰柔之美。曾國藩(1811—1872)本之姚鼐,即陰陽兩儀而為四象,選出了一部《古文四象》,探討古文境的陽剛和陰柔之美。曾氏在《求闕齋日記類鈔》卷下中說:
吾嘗取姚姬傳先生之說,文章之道,分陽剛之美、陰柔之美。大抵陽剛者,氣勢浩瀚;陰柔者,韻味深美。浩瀚者,噴薄而出之;深美者,吞吐而出之。
或者:
嘗慕古文之境美者,約有八言。陽剛之美曰雄、直、怪、麗;陰柔之美曰茹、遠、潔、適。蓄之數(shù)年,而余未能發(fā)為文章。略得八美之一,以副斯志。
印章之美,不也是如此么?進一步說,浙派的印章藝術風格,吳昌碩等,是一種陽剛之美的表現(xiàn);而徽派如鄧石如、吳讓之、趙之謙、黃士陵、趙叔孺、陳巨來……是一種陰柔之美的表現(xiàn)。陽剛之美,以氣魄勝;陰柔之美,以韻味勝,這在后面,我們還會進一步看到。
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