篆刻與書法一樣,都是漢字的造型藝術(shù),都是將漢字的形象塑造得很美,并進而運用漢字的造型來抒發(fā)自己的情感,造成種種意境。它們的區(qū)別僅僅在于:書法是用筆墨寫字,而篆刻是用刀在印章上刻字。
《鶴壽》(吳昌碩作)這方印很美。這方印的美,除了積淀在人們心理中的美好形象和情感以外,來自這兩個字的古拙沉著的線條,錯落有致、疏密適宜的排列,組成了一個古雅的視覺形象。
《鶴廬》(丁輔之作)也有個鶴字,它的線是瘦勁挺直的,這種方正整齊的形象,就與吳昌碩所作完全不是一種類型的美了。同樣的幾個字,在不同的篆刻家手中,風格意境可以完全不同。
印章中,大量的姓名印、齋館印不過是代表某人、某屋的符號而已,對于不相識的人,便毫無意義,我們觀賞它,無非是欣賞那印文的點劃形式。
在篆刻美中,形成美的因素很大。文字的線條與組合可以構(gòu)成一個激活審美情思的視覺形象。美,來自這審美意象。
篆刻尤重形式美。明沈野《印談》云:“余見古印,雖一字不辨者,必印于簡編,玩其蒼拙,取以為法?；蛞詾樽智也槐?何法之取?而玩之如是耶!余答曰:譬如郊祀鐃歌等章,多不易解矣,然自是可玩?！?br> 由于篆刻與書法的點線形式,不摹仿任何具體物象,而是依循文字自身結(jié)構(gòu),為表現(xiàn)作者的情感、趣味而自由創(chuàng)作。因此,它不是摹仿藝術(shù),而是表現(xiàn)藝術(shù)。
篆刻、書法的點線與結(jié)構(gòu),或許有“龍?zhí)扉T”、“萬歲枯藤”、“千里陣云”一類的趣味,但終究不是某一物的具體形象,而是從某一類事物中抽繹出來的形象;不是具象之象,而是抽象之象。因此,篆刻與書法一樣,都屬于抽象藝術(shù)。
曾經(jīng)有人反詰:“抽象”是與“形象”對立的,既為“抽象”,就沒有“形象”。沒有形象,又怎能成為視覺藝術(shù)?
其實,抽象藝術(shù)一詞,早已約定俗成,是從西方繪畫名詞借用過來的。作為思維形式,抽象與形象對立。然而,作為藝術(shù)門類,“抽象藝術(shù)”專指與“具象藝術(shù)”相對立的藝術(shù)門類。具象藝術(shù)描繪具體物的形象,如描畫某人、某山、一片樹林、一片白云。而那些不描繪世間任何具體物象的繪畫,就被人叫作“抽象畫”。法國華裔畫家趙無極,因成就高、影響大而被封為“法國榮譽騎士團”的騎士。他的油畫不是山,不是人,不是樹,不是云,什么也不是,只是滿幅色彩。觀者可以說它是山,也可以說它是樹、是沼澤、是天上的云。你看它像什么就是什么。然而,它很美。畫中的色彩與色塊的形,是趙無極從大自然“抽象”出來的,依繪畫自身規(guī)律組合的,是“抽象之象”,大家無以名之,故且謂之“抽象派”。
書法、篆刻正是這種性質(zhì)。書法篆刻的點線是從“高山墜石”、“萬歲枯藤”、“千里陣云”中攝取的形象,創(chuàng)作者常受“群鴻戲海”、“美女插花”等自然景觀、生活現(xiàn)象的啟示。然而,書法、篆刻作品中出現(xiàn)的形象,不是世間任何一個具體事物的描繪,而是從物象之中歸納、抽取出來的點與線的形式。因此除了“抽象藝術(shù)”一詞,也沒有更恰當?shù)拿~來表達書法與篆刻的藝術(shù)本質(zhì)。
篆刻與書法,具有共同的本質(zhì)屬性,其崇尚、趣味乃至一些具體法則,無不相同。因此,篆刻家大多就是書法家,搞篆刻必先研究書法。篆刻藝術(shù),大家一直將它歸屬于書法藝術(shù)之中,這是完全正確的。
不過,作為篆刻藝術(shù)中一種別體的肖形印,當屬例外。肖形印古已有之。它不是抽象的文字,而是具象的物形,所以,它其實就是一種獨特的微型版畫。大家歷來將肖形印列入篆刻藝術(shù),是因為這種微型版畫必定是鑄刻在印章上,它是“印章”的一種,它的工具材料與制作都與一般文字印章沒有兩樣。篆刻家大多附帶地、偶爾地刻刻肖形印。
另外,在本質(zhì)屬性方面,篆刻也還有不同于書法藝術(shù)之處。那就是因工具材料的不同而產(chǎn)生的兩者之間在形制、制作、趣味、崇尚等方面的差異。正是這種差異,使篆刻之美不同于書法之美。刀與石,決定了篆刻的種種特色,也構(gòu)成了篆刻藝術(shù)的獨立價值。
筆墨寫字,使轉(zhuǎn)流暢,揮灑如意,還可以有滲漫與焦枯的水分變化,此所謂“筆墨味”。刀石刻字,拙澀殘破,則是別具一格的“金石味”。筆墨寫字,數(shù)尺長的線,也可以洋洋灑灑,一揮而就;每一點劃,也必須一筆寫成,不能修補描畫,故具那種揮灑自如的韻味。而以刀攻石,則必有刀痕,石頭脆硬,且有崩落,所以,刀石刻成的線,拙澀殘破是其本色,而光滑流轉(zhuǎn)反倒是著意追求而成的效果。
書法幅面大小自由,字數(shù)不限。懷素作草書,有時“一字兩字長丈二”。而篆刻受印石的限制,巨石難刻、難拓,不便實用,故多為方寸大小,三寸以上的巨印很少見。
印雖字數(shù)不多,其制作過程卻往往又有打稿、修改、奏刀、打樣、補刀等數(shù)階段。而書法數(shù)十百字,任筆所之,義無返顧,很難修補。行草書尤其強調(diào)一揮而就,書寫過程中不能有絲毫猶豫。這種制作過程的不同,也必然賦予篆刻、書法以不同的特色。
篆刻印面小,字數(shù)少,可以在設計過程中將字與字構(gòu)成一個整體。書法幅面大,字數(shù)多,只能一行復一行寫過去。篆刻是靜態(tài)的造型美,行草書是動態(tài)的韻律美。當然,現(xiàn)代前衛(wèi)派書法有將數(shù)字構(gòu)成一個整體造型的做法,這種別體也許是受篆刻藝術(shù)的啟發(fā)吧。
以刀攻石,易于崩落殘缺,有的篆刻家回避這一特色,以極大的耐心與技巧,刻出了筆墨之線的趣味。但更多的篆刻家不是回避刀石特性,而順應甚至強化這一特性。像吳讓之的《長留天地間》真是“有筆有墨”,蔣仁的這方《山堂》卻強調(diào)了刀石之趣,遠離了書法意味。
吳昌碩《五湖印丐》一印,線條拙澀殘破,邊框敲擊成渾沌的團塊,這是有意運用印石性能來創(chuàng)造特別的效果。
齊白石也有意強化刀石特性,他多以側(cè)刀強力外沖,使線一邊光,一邊殘,一看就是刀刻的,而不可能是筆寫的。
就一般來說,成功的藝術(shù)品,必定是充分發(fā)揮了工具材料的特性的結(jié)果。篆刻自也不能例外。毛奇齡《篆學瑣著》云:“摹印各有質(zhì),或金、或玉、或晶、或石、或木、或牙角骨骼,各具形橅,各有其質(zhì)。而今只一石,而曰仿骨、仿角、仿金玉晶木,吾所不解也。”齊白石也曾反對“摹、作、削”,其意一方面是強調(diào)發(fā)揮作者自己的個性風格,另一方面是強調(diào)發(fā)揮以刀刻石的特殊效果,以構(gòu)成篆刻作品的特殊價值。
正是刀與石的特性,決定了治印必然以篆書為主要字體。“篆刻”離不了“篆”和“刻”。
日本的書法與篆刻藝術(shù)都很興盛,日本的通用文字是假名,可是,日本人搞書法,還是以寫漢字為主;日本人搞篆刻,更是必須用中國的篆書。他們揮墨治印卻用中國的漢字而不用自己的假名文字,這也從一個方面證明漢字是最適合搞書法的文字,篆書是最適合刻印章的字體。
我國最早的文字,大都是以硬利的樹枝、獸骨、尖石塊在泥地上、陶坯上、石壁上刻劃的。這些文字的形象就具有由“刻”形成的特色。甲骨文多是瘦硬的短直線的組合,金文則肥厚圓渾、多曲線,篆書與“刻”也緊緊相聯(lián)。后來,由于產(chǎn)生了筆墨,多變的點線就逐漸取代了一味中鋒的篆書線。于是,用筆的“八法”產(chǎn)生了,字的結(jié)體變了,隸草楷行一一應運而生了。這些字體各有其美,但都是“寫”的結(jié)果。
明白了篆與刻相聯(lián)而隸草楷行與筆墨相聯(lián),也就明白了治印為什么要用篆體。篆字的遺跡,絕大部分都是刻的字。那種美,本身就是“刀刻”所創(chuàng)造的,因而適合我們用來治印。而用刀來刻隸楷行草,很難得到好效果。如果追求流暢婉轉(zhuǎn)的筆墨效果,其美必下墨跡一籌,最精細的帖也比不上墨跡。如果追求刀石自身之美,那便成為《龍門二十品》、《雙爨》一類風格。它們固然也有其特殊的美,但隸書楷書的結(jié)構(gòu)不能隨意安排,而篆字保留了圖畫性,結(jié)構(gòu)可方可扁、可長可圓、可整齊劃一可錯落參差,一字有多種寫法,線味也能隨意變化,可作直線交搭,也可作回旋盤轉(zhuǎn)的曲線、圓弧,可用任何角度的斜線。這種圖畫性文字非常適合在印面內(nèi)自由組合安排。要知道,除了小篆,其他的篆書都是在文字初創(chuàng)時沒有經(jīng)過標準化過程的文字,自由自在正是篆書的本色。而楷書就有嚴格的標準化過程,結(jié)體筆畫,都有準則。隸書后期的八分書也走向規(guī)矩劃一,已經(jīng)是完全符號化的文字了,不可能像篆書那樣自由自在,適應任何形狀。
篆書的線味與間架,最適合表現(xiàn)以刀刻石的特殊美,最適合治印,這就是篆書成為入印的主要字體的原因。
篆刻與書法有著緊密的血緣關(guān)系,在發(fā)展過程中,總是相互滲透、相互吸收。小至個人風格、大至歷史時期的劃分,無不相互影響。
書法史中所列舉的最早的書跡,如新石器時代陶器上的刻劃符號與文字、甲骨、金文、秦漢碑碣,都是“刻”的,而不是“寫”的。而且,唐代已經(jīng)開始有意識地利用碑刻來作為保存與傳播書跡的途徑。到宋代的《淳化閣帖》,運用刻字來大量翻印法書名跡,已經(jīng)有了一套完整的方法。此后,學書法的人,總是以“刻”成的碑與帖來作范本。清代中葉碑學興起以后,書家們更是力圖用毛筆寫出金文刻石的意味來。
為了創(chuàng)造新的風格,幾乎一切書跡都被篆刻家用以入印,古老的甲骨文、金文、碑碣入印,是最常見的。
今日所說的“篆刻”,并非廣義的“篆刻”,而是約定俗成地專指“治印”這一狹窄的范圍,當然就不能包括那些金石文字。
在歷史的長河中,篆刻與書法的發(fā)展是同步的?？疾鞎ǖ陌l(fā)展的“否定之否定”過程,我們才能清晰地認識篆刻的發(fā)展過程。
早期藝術(shù),是簡、拙、丑,卻直抒性靈的。隨著社會生產(chǎn)力的發(fā)展,藝術(shù)由簡到繁、由拙到巧、由丑到美、由率真到雕飾、由無法到有法、由隨意表現(xiàn)到精確摹仿物象。這是第一次否定。而到近代、現(xiàn)代,各門藝術(shù)又紛紛由繁返簡、由巧返拙、由美返丑、由雕飾返率真、由摹仿返表現(xiàn)、由有法返無法。這是第二次否定——否定之否定。每一次否定,都是發(fā)展,是飛躍,但也都繼承了前者的積極因素。書法和篆刻藝術(shù)的發(fā)展也不例外。
書法從可認識的文字甲骨文起,就不停地演變,經(jīng)過篆隸等形態(tài),到漢末魏晉,定型為楷書。這是書法的第一歷史階段——古體期。王羲之的出現(xiàn),標志著書法達到了一個新階段。法度精嚴、妍美流便的帖系書法,統(tǒng)治了書壇一千多年。這是書法的第二歷史階段——帖學期。這是對于古體期的否定階段。清代道光以后,碑學興起,否定帖學,書法藝術(shù)重又取法金石文字,追求古體書法的樸拙美。書法進入了第三個歷史時期——現(xiàn)代期。它又否定了帖學期,這便是否定之否定。
篆刻藝術(shù)發(fā)展的歷史過程與其大致相同。遠古至漢末為古樸期;晉以后到明中葉,為工巧期;文彭之后,為現(xiàn)代期。書法與篆刻在歷史的長河中,是同源同流、相互滲透的?，F(xiàn)代的篆刻家們,自覺地取種種書跡入印,風格式樣之豐富,作品之精醇,趣味之高雅,遠非秦漢印所能比擬的了。現(xiàn)代期的書法家,更是盡力搜尋一切金石文字,藉以創(chuàng)建自己書法的獨特風格。
抽象之象 美在其形——篆刻藝術(shù)的本質(zhì)屬性！
聯(lián)系客服
