凡對(duì)中國(guó)文化作過(guò)系統(tǒng)研究的學(xué)者都認(rèn)為,“五四”以前的中國(guó)固有文化,是以陰陽(yáng)五行作為骨架的。陰陽(yáng)五行理論作為中國(guó)古代哲學(xué)的核心,已迷漫于意識(shí)的各個(gè)領(lǐng)域,深嵌到生活的一切方面,不明陰陽(yáng)五行,幾乎就無(wú)法理解中國(guó)的文化體系。誠(chéng)如梁?jiǎn)⒊? “陰陽(yáng)五行是中國(guó)人的思想律?！睍?shū)法,作為中國(guó)文化中的一個(gè)組成部分,也無(wú)疑受這一哲學(xué)核心的支配,尤其是受陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)的支配,要想正確認(rèn)識(shí)書(shū)法藝術(shù)的本質(zhì)及從總體上把握書(shū)法藝術(shù)的基本規(guī)律,也必須從陰陽(yáng)這把 “鎖”開(kāi)起。
陰陽(yáng)的基本概念和內(nèi)容
陰陽(yáng)的觀(guān)念,據(jù)出土的有關(guān)資料及范文瀾、郭沫若等人的考證,在原始公社向奴隸制過(guò)渡時(shí)期即已產(chǎn)生?！瓣帯薄ⅰ瓣?yáng)”二字,古文為“”、“昜”。據(jù)《說(shuō)文》:“,云覆日也”,“易,高明也,日也”?？梢?jiàn)陰陽(yáng)最早的觀(guān)念是指日光的蔭、射和向、背。即日射為陽(yáng),日蔽為陰。后來(lái)在這一意義上逐漸引伸,陰陽(yáng)已不僅是日光有無(wú)的原始意義、而上升為哲學(xué)中的特定概念,是對(duì)關(guān)聯(lián)的事物間相互對(duì)立的兩個(gè)方面的概括?！兑讉鳌芳粗赋?“一陰一陽(yáng)之謂道?！薄独献印分赋? “萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)”。《莊子》認(rèn)為宇宙之中,形之最大者為天地,氣之最大者為陰陽(yáng),即“陰陽(yáng)者,氣之大者也”?！端貑?wèn) ·陰陽(yáng)應(yīng)象大論》更指出:“陰陽(yáng)者,天地之道也,萬(wàn)物之綱紀(jì),變化之父母,生殺之本始,神明之府也?！钡?含有 “道理”、“規(guī)律”之義。這里的陰陽(yáng)已被推及萬(wàn)物,視為宇宙間一切事物發(fā)生、發(fā)展變化的總規(guī)律。
陰陽(yáng),是中國(guó)古代哲學(xué)的一對(duì)范疇,代表相互對(duì)立又相互關(guān)聯(lián)的事物和現(xiàn)象的相對(duì)屬性。
由于陰陽(yáng)的哲學(xué)概念是從日光的向背推衍而出,古代思想家,把向日所具有的特征、現(xiàn)象及相關(guān)事物歸之為“陽(yáng)”,而相對(duì)地把背日所具的特征、現(xiàn)象以及相關(guān)事物等歸之于 “陰”。
諸如春夏屬陽(yáng),秋冬屬陰;白晝?yōu)殛?yáng),夜為陰;光亮屬陽(yáng),晦暗屬陰;晴朗為陽(yáng),陰雨為陰,溫?zé)釋訇?yáng),寒冷屬陰;火為陽(yáng),水為陰。從屬性上進(jìn)一步引伸則動(dòng)者為陽(yáng),靜者為陰;外顯為陽(yáng),內(nèi)斂為陰;枯焦為陽(yáng),濕潤(rùn)為陰;上為陽(yáng)、下為陰。……如此下去則 “數(shù)之可千,推之可萬(wàn)”( 《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問(wèn)》),無(wú)窮無(wú)盡,一句話(huà),凡是相關(guān)的事物和現(xiàn)象均可依陰陽(yáng)屬性推衍引申而出,若對(duì)上述推衍加以引伸、概括,則凡是運(yùn)動(dòng)的,外向的,上升的,溫?zé)岬?明亮的,蒼老的,枯渴的等都屬陽(yáng)的范疇,而相對(duì)靜止的,內(nèi)斂的,下降的,寒冷的,晦暗的,柔嫩的,滋潤(rùn)的等都屬陰的范疇。
陰陽(yáng)的對(duì)立,實(shí)際上即是指陰陽(yáng)屬性相反,如寒與熱,動(dòng)與靜,燥與濕,老與嫩、開(kāi)與收,上與下……這種屬性相反雖有一定的普遍性,但與現(xiàn)代辯證法中所說(shuō)的“矛盾”一詞不盡相同。這種對(duì)立僅是用于屬性相同相互關(guān)聯(lián)事物之間,如人與凳子則無(wú)從對(duì)立。其次,對(duì)立系相對(duì)的,如白天為陽(yáng),而在白天中,則上午為陽(yáng),下午為陰;如外向?yàn)殛?yáng),而于外向中,則以最外部為陽(yáng),居外而偏內(nèi)者為陰。由上可知?jiǎng)t陰陽(yáng)對(duì)立屬性是相對(duì)的,不是絕對(duì)的。
陰陽(yáng)的制約性是指陰陽(yáng)的一組對(duì)立間不是孤立的,而是相互克制約束的,如熱偏勝則寒可制之,晦暗勝則明亮可勝之,蒼老勝則柔嫩可制之,枯渴則滋潤(rùn)可制之,相反亦然。
陰陽(yáng)之間不僅互相制約,且又互為其根、相互為用在一個(gè)統(tǒng)一體中,無(wú)所謂外即無(wú)所謂內(nèi),無(wú)上也就無(wú)下,無(wú)晝也就無(wú)夜,無(wú)枯渴也就無(wú)滋潤(rùn)……。一句話(huà),陰陽(yáng)間不可脫離任何一方而孤立存在。
陰陽(yáng)相濟(jì)亦即陰陽(yáng)對(duì)立統(tǒng)一?！耙魂幰魂?yáng)之為道”,“獨(dú)陽(yáng)不行”“孤陰不長(zhǎng)”,古代思想家認(rèn)為 “陰陽(yáng)者,萬(wàn)物之能始也”( 《素問(wèn) ·陰陽(yáng)應(yīng)象大論》),陰陽(yáng)之所以能成為萬(wàn)物生成變化之本始,在于陰陽(yáng)的相互作用。荀子指出: “天地合而萬(wàn)物生,陰陽(yáng)接而變化起?！? 《荀子 ·禮論》)荀子所說(shuō)的 “合”與 “接”即陰陽(yáng)交感相濟(jì)。陰陽(yáng)學(xué)說(shuō)中對(duì)陰陽(yáng)是否交感相濟(jì)十分重視?！兑捉?jīng)》論述卦象時(shí)指出 “天地交,泰”,“天地不交,否(音pi)”。所謂泰,即正常,一切事物具備生機(jī);所謂否,即失常,一切事物生機(jī)化滅。
陰陽(yáng)與書(shū)法的關(guān)系
陰陽(yáng)與書(shū)法的關(guān)系表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。
(1) 書(shū)法肇始,關(guān)乎陰陽(yáng)。
《易傳·系辭下》說(shuō):“天地之大德曰生”,《易傳 ·系辭上》說(shuō)“生生之謂易”,荀子曰 “天地合而萬(wàn)物生”。沒(méi)有天地間陰陽(yáng)二氣就不會(huì)有生命,不會(huì)有人,當(dāng)然也不會(huì)有表現(xiàn)人情感的藝術(shù)。中國(guó)藝術(shù)與西方“藝術(shù)模仿說(shuō)”大相徑庭的是中國(guó)藝術(shù)以情感表現(xiàn)為核心,沒(méi)有情感的直覺(jué)反應(yīng)即稱(chēng)不上藝術(shù)。書(shū)法,其載體為漢字,漢字其本身僅是一種記錄語(yǔ)言的符號(hào)。漢字之所以演變成藝術(shù),即在于書(shū)家書(shū)寫(xiě)漢字時(shí)將其注入情感,并引起人們情感的共鳴。而這種情感表現(xiàn)主要是對(duì)自然偉力和生命的謳歌。生命力的活躍、充實(shí)、強(qiáng)大本身即是對(duì)自由的肯定,就是美。當(dāng)然,人是社會(huì)的人,不是單純的自然物,因此所謂生命力強(qiáng)大不僅指肉體力量的強(qiáng)大,更重要的是指作為社會(huì)的人的生活力量的強(qiáng)大,包括道德力量的強(qiáng)大和完美。
早期書(shū)法中 “力之美”的出現(xiàn),即是對(duì)代表剛健的“乾陽(yáng)”的歌頌。書(shū)法中柔美的筆情墨趣,即是對(duì) “至哉坤元,萬(wàn)物資生”的 “坤陰”之德的贊美,剛與柔,動(dòng)與靜是陰陽(yáng)二氣的主要體現(xiàn),是生命表現(xiàn)的兩種基本形式,也是漢字演變成書(shū)法藝術(shù)必不可少的兩大因素。
(2) 陰陽(yáng)貫乎書(shū)法形式之中。
陰陽(yáng)在書(shū)法中是普遍存在的,就用筆而言,點(diǎn)畫(huà)之力外露為陽(yáng),內(nèi)斂為陰;直為陽(yáng),曲為陰;方為陽(yáng),圓為陰;粗壯為陽(yáng),纖細(xì)為陰;疾捷為陽(yáng),遲澀為陰;筆鋒外拓為陽(yáng),內(nèi)藏為陰。就用墨而言則枯渴為陽(yáng),濕潤(rùn)為陰;淡為陽(yáng),濃為陰。就結(jié)體而言則筆畫(huà)外展為陽(yáng),內(nèi)斂為陰;倚側(cè)為陽(yáng),平靜為陰;疏潤(rùn)為陽(yáng),致密為陰。就布局而言則疏朗為陽(yáng),密結(jié)為陰;倚側(cè)奇險(xiǎn)為陽(yáng),平正安穩(wěn)為陰;字大為陽(yáng),字小為陰。點(diǎn)畫(huà)多直為陽(yáng),多曲為陰;行筆布字流暢為陽(yáng),緩澀為陰; 白多為陽(yáng),黑多為陰;虛多為陽(yáng),實(shí)多為陰。陰陽(yáng)在書(shū)法中的體現(xiàn)還不止上述,這里只是舉其大者,余可類(lèi)推。
(3) 南帖與北碑論爭(zhēng)的本質(zhì)。
書(shū)法界自清季起興起一場(chǎng)“南派”、“北派”,“碑派”、“帖派”的爭(zhēng)論,其遺風(fēng)一直延續(xù)至今未絕。尚碑者稱(chēng)碑書(shū)“界格方嚴(yán)”、“法書(shū)深刻”、“魄力雄強(qiáng)”、“氣象渾穆”、“筆法跳越”、“點(diǎn)畫(huà)峻厚”、“意態(tài)奇逸”、“精神飛動(dòng)”、“骨法洞達(dá)”。而尚帖者則稱(chēng)帖書(shū) “意態(tài)飛灑”、“婉麗清媚”、“疏放妍妙”、“淡雅柔婉”、“富有逸氣”。真是眾說(shuō)紛紜,各執(zhí)一是。然若對(duì)碑和帖的特點(diǎn)加以分析歸納則碑字多方筆,點(diǎn)畫(huà)偏粗,字勢(shì)開(kāi)拓,行筆峻拔,力感強(qiáng);而帖書(shū)則多圓筆,相對(duì)于碑書(shū)則點(diǎn)畫(huà)偏細(xì),結(jié)體內(nèi)收,筆力含蓄,行筆也相對(duì)圓轉(zhuǎn),力感弱。誠(chéng)如劉熙載 《藝概》所言 “北書(shū)以骨勝,南書(shū)以韻勝”,“南書(shū)溫雅,北書(shū)雄健”。若從陰陽(yáng)屬性來(lái)分則碑書(shū)陽(yáng)的屬性偏多,帖書(shū)陰的屬性偏多,其論爭(zhēng)實(shí)質(zhì)即陰陽(yáng)偏頗之爭(zhēng)。
(4) 陽(yáng)剛、陰柔為書(shū)法美學(xué)的兩個(gè)方面。
中國(guó)書(shū)法美學(xué)雖然紛紜繁雜,但從陰陽(yáng)屬性來(lái)劃分則不外陽(yáng)剛與陰柔兩個(gè)方面,即陽(yáng)剛之美與陰柔之美。兩者在形式表現(xiàn)上是側(cè)重不同的,前者強(qiáng)調(diào)方、露、直、急、枯……等陽(yáng)的屬性為多,后者注重圓、藏、曲、緩、潤(rùn)……等陰的屬性為多。追求陽(yáng)剛之美和追求陰柔之美在筆法上是有所不同的。在筆力上,古人曾認(rèn)為: “有著力而取險(xiǎn)勁之勢(shì),有不著力而得自然之味。著力如昌黎之文,不著力如淵明之詩(shī)。著力則右軍所謂以錐畫(huà)沙,不著力則右軍所謂如印印泥也?！逼浯卧诮Y(jié)體也有開(kāi)張與內(nèi)斂,布白也有疏淡的茂密的不同。陽(yáng)剛之美的倡導(dǎo)者在其理論中極力推崇 “骨”、“力”、“勢(shì)”,衛(wèi)鑠 《筆陣圖》即指出:“字以骨力為主。”朱和羹《臨池心解》則指出“惟在求其骨力,而形勢(shì)自生耳。”將那些缺少骨力而肥滯的點(diǎn)畫(huà)貶斥為墨豬。陰柔之美的倡導(dǎo)者在其理論中極其推崇“淡”、“暢”、“涵”,強(qiáng)調(diào) “韻趣”,認(rèn)為筆意 “貴淡不貴艷,貴暢不貴緊,貴涵不貴露”(宋曹 《書(shū)法約言》)。追求圓熟細(xì)致,工整美滿(mǎn),在形態(tài)上推崇姿媚、纖麗、柔婉。崇尚陽(yáng)剛之美者往往用生活中壯美形象來(lái)比擬書(shū)法。如衛(wèi)鑠《筆陣圖》喻橫為 “千里陣云”;垂豎為 “萬(wàn)歲枯藤”;斜鉤為“萬(wàn)弩待發(fā)”;拋背鉤為“崩浪飛雪”。蕭衍《古今書(shū)人優(yōu)劣評(píng)》喻王羲之書(shū)法如“龍?zhí)扉T(mén)”、“虎臥鳳闕”;喻韋誕書(shū)如 “龍威虎振,劍拔弩張”;喻蕭子云書(shū)如 “危峰阻日,孤松一枝,荊軻負(fù)劍,壯士彎弓,雄人獵虎”。崇尚陰柔美者往往用生活中優(yōu)美形象來(lái)比喻書(shū)法,如王羲之《書(shū)論》即喻字如婦女纖麗;趙宦光則將柔美之書(shū)法喻為 “烏衣子弟,翩翩爽爽到處有致”。
至于道家崇尚的 “蕭散”、“疏淡”、“簡(jiǎn)遠(yuǎn)”,則亦屬陰柔之美。而烈士之豪壯、狂士之傲岸、疏狂等放蕩不羈之美則屬陽(yáng)剛之美。應(yīng)該說(shuō),陽(yáng)剛之美與陰柔之美各具千秋,各具一定的美學(xué)內(nèi)涵。
(5) 陰陽(yáng)相濟(jì)是書(shū)法美的最高準(zhǔn)則。
中國(guó)美學(xué)雖有陽(yáng)剛之美和陰柔之美兩種形態(tài)上的不同側(cè)重,但只可“偏勝”而不可偏廢,這是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的一個(gè)重要觀(guān)點(diǎn)。這一觀(guān)點(diǎn)即陰陽(yáng)相濟(jì),對(duì)立統(tǒng)一的具體體現(xiàn)。書(shū)法美學(xué)中亦同樣反對(duì)純剛純?nèi)崞珗?zhí)一方,倡導(dǎo)“骨肉相稱(chēng)”、“剛?cè)嵯酀?jì)乃得佳”。劉熙載《藝概》明確指出:“書(shū)當(dāng)兼?zhèn)潢庩?yáng)二氣,沉著屈郁,陰也;奇拔豪達(dá),陽(yáng)也?！睆?qiáng)調(diào)“陰陽(yáng)剛?cè)岵豢善H”,“高韻深情,堅(jiān)質(zhì)浩氣,缺一不可以為書(shū)”。如果違背這一準(zhǔn)則,則會(huì)出現(xiàn)弊病,從而降低審美價(jià)值。梁??《評(píng)書(shū)帖》即指出“張瑞圖書(shū)得執(zhí)筆法,用力勁健,然一意橫撐,少含蓄靜穆之意,其品不貴”。盧攜《臨池訣》則指出: “純剛?cè)珏F畫(huà)石,純?nèi)崛缒嘞茨?既不圓暢,神格亡矣?！?br> 需要指出的是,在西方美學(xué)中,崇高和美是對(duì)立的。美是內(nèi)容與形式的和諧統(tǒng)一,崇高則是理性?xún)?nèi)容壓倒和沖破感性形式。而中國(guó)美學(xué)中的壯美,卻并不破壞感性形式的和諧,仍然是美的一種(陽(yáng)剛之美),它和優(yōu)美(陰柔之美)并不那么絕對(duì)對(duì)立,也并不互相隔絕,而是互相聯(lián)接滲透,融合而成統(tǒng)一的藝術(shù)形象。書(shū)法美學(xué)中強(qiáng)調(diào)“寓剛健于婀娜之中,行道勁于婉媚之內(nèi)”;論詩(shī)詞時(shí)講究“壯語(yǔ)要有韻,秀語(yǔ)要有骨”,講究“豪放”和 “嫵媚”的互相滲透;論小說(shuō)時(shí)講究“疾雷之余,忽觀(guān)好月”,“山搖地撼之后,忽有柳絲花朵”,講究 “龍爭(zhēng)虎斗”之后 “忽寫(xiě)燕語(yǔ)鶯聲,溫柔旖旎”,要有“笙簫夾鼓,琴瑟間鐘”之妙。等等,這些都是陰陽(yáng)相濟(jì)的美學(xué)觀(guān)點(diǎn)的具體應(yīng)用。在書(shū)法創(chuàng)作中,把握這一準(zhǔn)則的具體體現(xiàn)即是做到 “骨”、“力”、“勢(shì)”與 “韻”、“味”、“趣”的完美統(tǒng)一。
從陰陽(yáng)與書(shū)法的關(guān)系的認(rèn)識(shí)與闡述中,可以看出,陰陽(yáng)這一哲學(xué)內(nèi)容與書(shū)法關(guān)系十分密切,已滲入到書(shū)法藝術(shù)的產(chǎn)生及創(chuàng)作與欣賞等各個(gè)層面,成為把握紛繁龐雜書(shū)藝現(xiàn)象的一個(gè)總綱。大道長(zhǎng)存,譬樹(shù)雖老,而枝葉長(zhǎng)青,陰陽(yáng)哲理,雖年代久遠(yuǎn),仍光燦奪目,即在今天我們認(rèn)識(shí)、學(xué)習(xí)、研究書(shū)法的過(guò)程中仍然有著非常重要的作用和意義。
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