《易傳》與書法美學(xué) 《易傳》哲學(xué)思想的核心是東方原創(chuàng)的帶有神秘色彩的“天人合一”思想。它試圖通過溝通外宇宙與人的內(nèi)宇宙，達(dá)到人與自然的和諧發(fā)展。在這種思想的浸潤下，書法——這一外延簡潔而內(nèi)涵豐富、層次空靈清澈而又高度抽象的藝術(shù)，受到了東方人的青睞，逐漸由形而下的感性層次過渡到了形而上的抽象層次，成為書家抒情寫意的高級手段。這種以“象”表“意”的方式正是《易傳》哲學(xué)精神在具體藝術(shù)領(lǐng)域里的滲透和拓展。 一 《易傳》作為六經(jīng)之首、文化原典，“極天地之源蘊(yùn)，盡人事之終始”，力圖能夠“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”（《系辭傳》）。它試圖描繪出整個宇宙互相聯(lián)系、變化、發(fā)展的整體模式；揭示出人類自身生存、發(fā)展的各種趨勢和過程。當(dāng)時正是人類從巫術(shù)迷惘到理性覺醒的過渡時期，這種“天人合一”的思想第一次把古代“神人以和”的觀念拉回到人與現(xiàn)實的相互觀照中，神雖然并未隱退，但人不再只是外在某種神秘力量的附庸，個體的生命意識逐漸覺醒并得到了張揚(yáng)，人與現(xiàn)實的關(guān)系逐漸推進(jìn)到一個新的層次。它之所以被稱為“天人合一”的天人之學(xué)，就在于“昔者圣人之作《易》也，將以順性命之理，是以立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰仁曰義。兼三才而兩之”（《說卦傳》）。也就是說“易”闡明了天道、地道以及人道的法則。即：揭示出宇宙萬物遵循的陰柔陽剛生生不息、變化無窮的內(nèi)在律動；推移融匯、相互演變的規(guī)律；涵蓋天、地、人三方面的真諦。這就構(gòu)成一個以人道為中介，聯(lián)系天道、地道的認(rèn)識論系統(tǒng)。 “人是符號的動物”，即“運(yùn)用符號創(chuàng)造文化的動物。文化無非是人的外化、對象化，無非是符號活動的現(xiàn)實化、具體化。（《人論》卡西爾）”《易傳》正是通過簡單而素樸的卦象符號——陰爻、陽爻的簡單而有神秘意味的有機(jī)排列，蘊(yùn)含了生機(jī)勃勃的大易文化之流。其中每一卦象均包含有雙重涵義：一、表示一定的自然現(xiàn)象以及不同現(xiàn)象之間的關(guān)系；二、內(nèi)蘊(yùn)與人事相關(guān)的倫理道德意義（即表面卦象是人與自然深層關(guān)系的符號化、形象化的圖示）。它明確的肯定了人與自然——“人的對象化”——的統(tǒng)一趨向。雙方交融一致，遵循同一的宇宙法則，天、地、自然因而具有了人的社會屬性。如乾卦，象征天、文、健、馬、首、西北、秋冬間。所以劉大均先生在《納甲筮法·前言》中指出，這種“力圖再現(xiàn)人與自然、人與社會生存場面的卦體系統(tǒng)，并不是凝固的符號公式（符號只是一種載體、形式），而是一種能積極表現(xiàn)人類活動能力的動態(tài)形式。其價值和生命力在于它以變動不居的爻位和卦變，充分表達(dá)事物的可變性和人的能動性、創(chuàng)造性?！痹谌祟惛脑熳匀坏倪^程中，這種能動性和創(chuàng)造性被極大地激發(fā)出來，直接引發(fā)了詩歌、繪畫、建筑、書法、工藝等藝術(shù)的濫觴，同時賦予了它們追求人與自然和諧統(tǒng)一的人文色彩。因此書法就不僅僅是表達(dá)意義概念的符號，而且是表現(xiàn)生命的單位。書家能夠以漢字的形體來表達(dá)抽象的結(jié)構(gòu)和生氣勃勃的動作，用抽象的點線畫形表現(xiàn)客體形象的骨肉精神。 首先，八卦符號的肇始直接啟發(fā)了文字的產(chǎn)生。《系辭傳》說：“古者包羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地。觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！倍淖值钠鹪匆灿蓄愃频膫髡f：“（倉）頡首四目，通于神明。仰觀奎星園曲之勢，俯察龜文鳥獸之象，博采眾美，合而為字?！比绻褍烧叩膭?chuàng)始過程互相對照一下，可以看出，它們都以“身、物、奎星、龜文之跡”等自然物象作為最基本的構(gòu)性基礎(chǔ)；都有一個“觀（察）、?。ú桑?、作”的過程；以自身的各種感官（如觀的感官“目”等）為中介；以與神、天象的交流為前提和旨?xì)w。由此，我們可以斷定，卦象符號的逐步完善對文字的產(chǎn)生起了某種導(dǎo)引作用，二者有著某種內(nèi)在的相互啟發(fā)、相互促進(jìn)的關(guān)系。 文字的雛形產(chǎn)生后，必然要借助于具體的物質(zhì)材料走向具象化、定型化，審美化。但由于當(dāng)時生產(chǎn)力水平低下，書寫工具不夠輕巧靈便、運(yùn)用自如；書寫材料難以達(dá)到方便、多樣；文字信息的溝通也只能在極小的范圍內(nèi)進(jìn)行，所以出現(xiàn)了甲骨文、鼎文、銘文、石鼓文等刻在龜甲獸骨、銅器、石頭上的文字。材料質(zhì)地的堅硬，刻鑄工具的簡陋、粗糙、笨重，字形的變動不居極大地束縛了文字的自由書寫和走向“美”化。 但另一方面，文字又“博采眾美”，即在它草創(chuàng)伊始就在實用之外同時蘊(yùn)含了藝術(shù)美的萌芽。也就是說，作書者的審美感受隨文字的刻鑄過程就已萌發(fā)了，書法美學(xué)隨文字的雛形出現(xiàn)就已經(jīng)存在了。據(jù)史料記載，在商時有據(jù)可查的書家就有121人。宗白華先生在《中國書畫里的美學(xué)思想》中指出，“殷代甲骨文、商周銅器款識，形體簡約，布白巧妙奇絕；長篇金文在整齊中疏宕自在，充分表現(xiàn)自由而又謹(jǐn)嚴(yán)的感覺。殷初純文字以全體為一字，更能見到相管領(lǐng)與接應(yīng)之美?！背诵误w、布白上已肇書法之美之端外，鄧以蜇在《書法之欣賞》中對字的筆畫、形體作了更詳盡的分析?！凹坠俏淖帧环矫婕?yōu)闄M豎轉(zhuǎn)折之筆所組成，若后之施于真書之'永字八法’，當(dāng)然無此繁雜之筆調(diào)，它方面橫豎轉(zhuǎn)折卻有其結(jié)構(gòu)之意，行次有其左行右行之分，又以上下字連貫之關(guān)系，儼然有其筆畫可增可減，如行之行草書然者，至其懸針垂韭筆致，橫直轉(zhuǎn)折的緊湊款識、銘詞，其書法之園轉(zhuǎn)委婉，結(jié)體行次之疏密，……使人見之，如仰觀星斗，精神四射?！囊韵?，又加以停勻整齊之美?！彼姆治鲆欢ǔ潭壬蠁l(fā)了我們對先秦以前書法之美的重新審視。它們就像是原始壁畫、遠(yuǎn)古神話、漢代石塑，從那幼稚的線條和結(jié)構(gòu)中透露出只有那個時代才可能有的質(zhì)樸和靈氣。 同時也應(yīng)該看到這些早期書法遺存雖能給人帶來無可比擬的審美享受，但與傳統(tǒng)意義上的書法卻并不完全是一回事。書法真正從實用功能上解脫出來，并演變?yōu)橐环N自覺的獨特的審美活動，始于東晉南朝。這一歷史時期是一個講風(fēng)度、尚玄談、比灑脫的時代，當(dāng)時的哲學(xué)思想、社會風(fēng)氣、審美觀念為純美性質(zhì)的書法的興起，提供了適宜的土壤，出現(xiàn)了三謝、四庾、六郗、八王等書法大師。從此，書法美學(xué)終于由汩汩暗流匯成波濤洶涌的墨翰長河。 二 《易傳》中包含的“天人合一”的哲學(xué)精神，在書法美學(xué)上具體表現(xiàn)為：自強(qiáng)不息、剛健有為的生命理想；運(yùn)行不輟、流轉(zhuǎn)不已的通變觀念；張揚(yáng)個性、抒寫懷抱、重神輕形的審美趣味；講究有法、推崇以無法為至法的實踐準(zhǔn)則；凸顯博約眾采、謙謙有度、胸襟寬廣的人格修養(yǎng)。這一精神影響了歷代書法風(fēng)格的形成和衍變，不同書體的突破與創(chuàng)造，不同審美理想的交融統(tǒng)一，造就了燦若群星的書法大師。 “剛健、篤實、輝光”（《雜卦》）代表了中華民族一種尚剛守正、推崇陽剛的美學(xué)理想。它以天地為準(zhǔn)則，確立人生的價值規(guī)范，以宇宙恒久無窮而又秩序井然的精神勸勉人生自強(qiáng)不息，奮發(fā)有為?！疤煨薪。右宰詮?qiáng)不息”（《乾卦·彖傳》），正是對這一使命的昭示。這激發(fā)了千百年來人們對宇宙運(yùn)行規(guī)律的不懈探索，對周圍外在自然改造的熱情。“正大而天地之情見矣”（《無妄·彖傳》），“動而健，剛中而應(yīng)，大正而亨，天之命也”。在實踐活動中人們逐步認(rèn)識到陽剛之美對人類生存發(fā)展的重大意義，開始自覺地追求自然界中的陽剛之美。這表現(xiàn)在書法上，便是對“骨”的推崇，對壯美理想的追求，對字體內(nèi)在生機(jī)和自由揮灑的向往。于不同時代書風(fēng)而言，不論是甲骨文線條的稚拙直率，鐘鼎文的圓通暢達(dá)，雄渾嚴(yán)整，魏碑隸楷的粗獷跌宕，還是魏夫人的尚骨力，王羲之的藏筋抱骨，王僧虔的骨豐肉潤，張懷顴的風(fēng)神骨氣，清隸的古樸貴拙，……都顯示出尚剛重陽的理想。而對于那種柔弱無骨的書風(fēng)，李世民在《論書》中尖銳地批評道：“行行若索春蚓，字字如綰秋蛇，臥王濛于紙中，坐徐偃于筆下，雖禿千兔之翰，聚無一毫之筋；斂無半分之骨，”是“僅得成書，無丈夫氣”。那么，怎樣才能有“丈夫氣”、“存骨氣”呢？孫過庭認(rèn)為必須“凜之以風(fēng)神，……鼓之以枯勁”（《書譜》），才能體現(xiàn)出內(nèi)在人格的壯美，盡顯書法的雄健之美。這正是積淀在歷代書家的生命理想被深入體察、內(nèi)化后的必然選擇。 與這種尚剛重陽理想同時顯現(xiàn)出來的是運(yùn)行不輟、流轉(zhuǎn)不已的通變觀念。所謂通，指的是與過去貫通，與當(dāng)今的天道、地道、人道貫通；變指的是不拘泥不化，大膽進(jìn)行改革?！断缔o傳》中認(rèn)為“參伍之變，錯綜其數(shù)。通其變，遂成天下之文；極其數(shù)，遂定天下之象。非天下之至變，其孰能如此。”只有繼承傳統(tǒng)，才能源源不斷地從其中汲取的滋養(yǎng)；又要敢于突破，才能順應(yīng)潮流，適應(yīng)不同時代審美趣味的變化?！笆ト嗽O(shè)卦觀象，……剛?cè)嵯嗤贫兓兓?，進(jìn)退之象也?！痴?，言乎變者也”。這飽含了素樸的辯證思想，體現(xiàn)了先哲們對宇宙變化規(guī)律的動態(tài)把握。正是自然界中對立諸因素：陰與陽、柔與剛、靜與動之間的實力消長和相互變化，形成了繽紛的世間萬象。這種相互運(yùn)動的規(guī)律內(nèi)蘊(yùn)于卦象之中，借助卦象，人們可以認(rèn)識、把握其中的規(guī)律。所以《歸妹·彖傳》中說“天地不變而萬物不興”，“易窮則變，變則通，通則久”（《系辭傳》）。只有運(yùn)動變化，才使萬物生機(jī)顯現(xiàn)。“生生之謂易”，“日新之謂盛德”。這使《周易》具有了容納百川的氣魄和全方位開放的品格。這種通變觀念首先影響了書體的變化，即由甲骨文——鐘鼎文——石鼓文——篆書——漢隸——楷書——行書——草書的不斷演變；在不同時期形成了各具特色的書法風(fēng)格：晉人尚蘊(yùn)、唐人尚法、宋人尚意、明人尚態(tài)、清人尚拙。這也是不同時代書家對其中的辯證對立諸范疇：黑白、虛實、大小、粗細(xì)、濃淡、方圓、奇正、向背、順逆、剛?cè)?、疏密、巧拙等的不同?cè)重和獨特處理的結(jié)果。鄧石如所謂“計白當(dāng)黑，無筆墨處也是妙境”就是一個鮮明的例子。“計白當(dāng)黑”是說點畫的空白處也是字的有機(jī)組成部分，虛實相生，其空白處也應(yīng)計算在字的造型之內(nèi)?？瞻兹绻植嫉卯?dāng)，它和筆畫就具有同等的藝術(shù)價值。正如宗白華在《中國藝術(shù)意境之誕生》中指出的：“書法中的草情篆意或隸體表達(dá)自己心中的韻律，所繪出的是心靈所直接領(lǐng)悟的舞臺天趣、造化和心靈的凝和。”書法通過自由瀟灑的筆墨，憑線紋的節(jié)奏，傳達(dá)出空靈動蕩的意境。這種生動感使人面對一幅幅成功的作品就仿佛是與一個個鮮活的生命進(jìn)行交流，從中可以體驗到書家所處的社會機(jī)遇，感受到書者的精神風(fēng)貌，參悟其中揭示的民族遭際與時代變遷的氣息。 這樣，在書法中，張揚(yáng)個性，抒寫懷抱，重神輕形的審美趣味也就是其中應(yīng)有之意。這一趣味正是祖國書法藝術(shù)富于生命力的源泉?！墩f文解字》中說“書者如也”，字從聿，即筆，表示人以手執(zhí)筆。文字由出現(xiàn)到成熟經(jīng)歷了純圖畫期、圖畫佐文字期、純文字期三個階段（胡小石《古文變遷記》）。羅根澤也認(rèn)為：“八卦以至稍后的文字畫，無疑是模仿自然”（《中國文學(xué)批評史》）。漢代最初強(qiáng)調(diào)對客觀事物的模擬，通過象形而表意，漢隸出現(xiàn)后，漢字的繪畫成分降低，符號因素顯著提高。方塊字的構(gòu)架隨之定型。在蔡邕的《書論》中，這一繪畫成分的痕跡還很明顯，“為書之體，須入其形，……縱橫有可象者。方可謂之書，”“凡欲結(jié)構(gòu)之體，皆須象其物”。是王羲之的“意在筆先”說將書法美學(xué)的中心真正轉(zhuǎn)到內(nèi)心表現(xiàn)上來。作為書法，首先應(yīng)該是那些既定符號的模擬，但又不純是模擬的符號。拘泥于模擬，僅僅局限于再現(xiàn)客觀物象，必然束縛人的個性，扼殺人的創(chuàng)造性。后來蘇軾尖銳地批評宋代存在的模擬書風(fēng)：“論書以形似，見于兒童鄰”?！皶赜猩?、氣、肉、骨、血，五者缺一不可（《論文》）”。晚唐以降，書風(fēng)進(jìn)一步向后期以筆墨直抒胸臆的方向發(fā)展，主體的因素在似與不似之間得以顯現(xiàn)。從此以后，再現(xiàn)、重形的因素逐漸向表現(xiàn)、尚神的傾向轉(zhuǎn)化、提升，筆跡中流露出的人心之美、萬象之美日益凸顯。 “點畫之間皆有意”（《晉王右軍論書》），即自覺追求一種筆外之意，一種超越點線之有限而趨于無限的自由的意味。從而確定了一種“望之唯逸，發(fā)之唯靜”（《記白云先生書決》），由內(nèi)而外，抒情寫意的美學(xué)觀。后來的王僧虔對神與形的關(guān)系作了更深刻的闡發(fā)：“書之妙道，神采為尚，形質(zhì)次之”（《筆意贊》）。神采指書法在線形的自由流動中，通過超越點線的感性、有限性，而達(dá)到的一種韻味無窮的藝術(shù)境界，象外之致、形而上之趣。書法成為審美主體心理自由流動的形式。它可以借線條、組合、造型、章法、款式分布、運(yùn)動節(jié)奏、內(nèi)在韻律等形式因傳達(dá)出個體生命意識的律動。當(dāng)富于靈性和韻味的主觀精神沖破符號堅硬的外殼時，它挾著生活中深刻而豐富的體驗、濃郁的情感，在每一篇章法中顯出其獨特的個性，鮮明的人格。 因此，書法創(chuàng)作上強(qiáng)調(diào)有法，更講究以無法為至法，成為臻于化境、醇境，創(chuàng)造逸品，神品的必經(jīng)之途。從筮法上講，古代筮者也講究初筮之占，同時又與象數(shù)占、星占等多種方法相互參照，并綜合其他因素，如斷卦人的學(xué)識、本人的德行修養(yǎng)、先天宿根中的悟性以及特定情勢下一時的靈感等，才能做出比較正確的判斷和預(yù)測?！耙娙糊垷o首，吉。” 古經(jīng)乾卦由初九到上九的卦象的演變可看作書法實踐由疵境——穩(wěn)境——醇境——化境（劉兆彬《書法的四個境界》《書法》2000年第5期）的逐步提高于成熟的過程。于書家而言，法則的學(xué)習(xí)固然重要，但又不可囿于法則。這一思想對東方民族心理的滲透，潛移默化地使書家自覺追求一種“不落斧鑿痕跡”、“天真罄露”、“得天趣適自然”之美，即以超越外在規(guī)律的束縛，達(dá)到與自然的交流、和諧為至高境界。 書法技巧有兩大基礎(chǔ)：用筆和結(jié)體，用筆又有中鋒、側(cè)鋒、藏鋒、出鋒、輕重、疾徐等。結(jié)體上典型的是：“永字八法”?！斗〞贰分杏涊d，“逸少工書十五年，偏工永字，以八法之勢能同一切”。用筆八而一氣呵成，血脈不斷，構(gòu)成一個有血有肉有筋有骨的字體，表現(xiàn)了一個生命單位，營就一個藝術(shù)境界。歐陽詢更是提出了結(jié)體三十六法，把對法的闡析推到了極致。他認(rèn)為結(jié)體“不可頭重腳輕，無令左短右長，斜正如人，上稱下載，東營西帶”（《八決》）。法是無法的前提和基礎(chǔ)，掌握了必要的基礎(chǔ)，就須勇于超越自我?！盀闀?，不必憑文按本，專在應(yīng)變，無方皆能，遇事從宜，失之于度內(nèi)者也?！薄爸劣跓o法，可謂得矣，何必鐘、王、張、索”（張懷顴《評書藥石論》）。這樣的創(chuàng)作才能“變動猶鬼神，不可倪”（韓愈《送高閑上人序》），才是“從心所欲，不逾矩”的境界。因此后世泥于法的館閣體、干祿書被人們斥為匠人書，“此不是書，但得其點畫爾”（王羲之《題〈筆陣圖〉》）。 對于書家而言，博約眾采、謙謙有度、胸襟寬廣的人格修養(yǎng)是他能夠取得突破性成就的重要內(nèi)因。《系辭傳》中明確指出“言行，君子之所以動天地也，可不慎乎？”怎樣才能完善自己的人格修養(yǎng)呢？首先需要“安其身而后動，易其心而后語，定其文而后求”，即首先要胸懷寬廣，樹立遠(yuǎn)大的人生理想，加強(qiáng)多方面的學(xué)習(xí)和藝術(shù)修養(yǎng)；其次“勞謙君子，有終吉”，要謙以待人，才能逢兇化吉，也就是《禮記·儒行》眾所言：“言必先信，行必中正，道途不爭險易之利，冬夏不爭陰陽之和”，“有席上之珍以待聘，夙但強(qiáng)學(xué)以待問，懷忠信以待舉，力行以待取”之意。因此古往書家莫不重視多方面才能的學(xué)習(xí)，善養(yǎng)其“浩然之氣”。唐代顏真卿正是這一浩然之氣的杰出代表，他為國剛正不阿，壯烈殉職；其為書方嚴(yán)正大，樸拙雄渾，大氣磅礴，為后世所敬仰。 《易傳》正是通過對人生理想的闡釋，對通變觀念的強(qiáng)調(diào)，對有法、無法的辯證把握，對趣味、技法、修養(yǎng)的推崇，建立起“天人合一”的哲學(xué)精神。書法在此精神的遍潤與提升下，點線畫形才帶有了生命和靈性，成為富于東方神韻的、能夠抒發(fā)性靈、暢神達(dá)意、飄逸灑脫的一塊藝術(shù)的自由天地。 參考文獻(xiàn)： [1] 孫星衍 《周易集解》[M]四川：成都古籍書店，1988年7月
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從易學(xué)看中國書法及其他
近年，不少學(xué)人倡導(dǎo)《易》為中華文化之源。書法藝術(shù)作為中華文化的核心，總要和易學(xué)有著更直接的血緣。從易學(xué)角度俯瞰中國書法現(xiàn)象及其規(guī)律，也許會有一些新的認(rèn)識。
東漢鄭玄說：“《易》之為名也，一言而函三義：簡易一也，變易二也，不易三也。”⑴這不僅道出《易》這部書名稱的含義，同時也高度概括出易學(xué)之精義。下面，我想就這三方面談?wù)勛约簩W(xué)習(xí)中國書法藝術(shù)的一些體會，望方家不吝賜教。
中國書法藝術(shù)說到底是漢字書寫的藝術(shù)，這一點也是不變不易的。近年流行一種“現(xiàn)代派書法”有的將字寫得黑糊糊一片，看去不像字，弄得人一頭霧水，這何以稱書法。
《書概》說“凡沈著屈郁，陰也；奇拔豪達(dá)，陽也”。正象樂曲中的主旋律和感情基調(diào)：要么雄壯，要么凄婉；要么歡快，要么哀怨；要么豪放，要么抑郁，盡管其間有著喜怒哀樂的變化，但那既定的旋律和感情基調(diào)是不能改變的，也是“不易”的。美學(xué)家朱光潛說：“一切形式美的規(guī)律皆存在于變化統(tǒng)一之中?！睕]有變化不行，沒有統(tǒng)一也不行，“沒有規(guī)矩不能成方圓”。書法也是這樣，陰陽主次不分，剛?cè)嶙兓瘺]有側(cè)重，沒有既定的標(biāo)準(zhǔn)，就會將字寫成“四不象”，看上去不倫不類，就象一碗咸面條里放勺糖，讓人吃著橫豎不是滋味。所以，《書譜》說：“一點為一字之規(guī)，一字乃終篇之準(zhǔn)?！边@樣說來，篇首第一點就決定了全篇統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格。盡管其間變化還多，但不能趨近一半。趨近了，風(fēng)格就凌亂了；超過了，作品的風(fēng)格就不復(fù)存在了。就象“萬綠叢中一點紅”是富有詩意的，那是“一點紅”沒能破壞大片綠的色彩基調(diào)。倘若紅色過多，甚至紅綠各半的時候，這冷色基調(diào)就會被破壞，畫面就會變得不陰不陽，半神半鬼的。不難設(shè)想，紅褲子綠襖只能讓人毛骨悚然。由此看來，“陰陽判分”這一“不易”之理的普遍性和重要性。
陰陽不光是判分的，同時又是諧調(diào)的，統(tǒng)一的。以舉山拔鼎之力，為舞女插花，乃道得一個“和”字，這是用筆要陰陽和諧的形象說法；“陰陽燮理，機(jī)在其中”⑷講的是陰陽諧調(diào)，事物才能向健康處發(fā)展，正像人的五臟六腑“有熱”“有寒”都不好。書法要做到陰陽諧調(diào)，剛?cè)嵯酀?jì)，這也是一條“不易”的準(zhǔn)則。比如用紙：宣紙分陰陽面，上為陰，下為陽。一般陽面光滑稍硬，宜用羊毫軟毫，稍濃墨書之，不致筆墨浮滑，墨趣盡失；陰面粗澀偏柔，宜用狼毫健筆，稍淡墨書之，則毫發(fā)畢現(xiàn)，不然筆墨凝滯，艱澀難行，筆意蕩然。不過，這也不是絕對的，須隨書家各自用紙習(xí)慣而定，但以柔克剛、以剛制柔這一點是不變的。如同霸王遍體都是刺，惟有虞姬身如棉才談及剛?cè)嵯酀?jì)陰陽諧調(diào)一樣，柔軟毛澀的生宣適于紫毫，強(qiáng)硬光潔的圖畫紙只適合純羊軟筆。
但陰陽諧調(diào)決不是陰陽對等，決不是“中庸”。它是一定原則下的和諧統(tǒng)一。這個基本原則就是“陰”，或者“陽”，亦即陰陽判分之理。譬如中國歷代書跡碑帖盡管種類繁多，依照易學(xué)這種道理，就能給各種書跡進(jìn)行整理歸類。像宋代詞人分為婉約派、豪放派一樣，就其風(fēng)格可分為兩路：一路為飄逸秀美：一路為豪放壯美。早先許多分類都顯得駁雜不清，以偏蓋全而難以簡明周延。我們便可依此發(fā)揮：甲骨文稚拙靈秀，泰山刻石寬博獷放；《蘭亭序》雅逸柔美，《祭侄文稿》沉郁頓挫；何子貞《西園雅集圖記》則若裹足新婦，三日不敢出門；傅山的字則披頭散發(fā)，赤足坦腹，竟如散仙。還可就某時代某地域某書家某書體歸納分類。比如“南董北王”，玄宰行楷清雅流美，有江南水鄉(xiāng)之氣；王鐸行草獷達(dá)蒼茫，具北國黃土之風(fēng)。只魏碑一體就有《張玄墓志》的清秀美與《龍門二十品》的剛健美之別。順便提及的是，有人據(jù)此稱《蘭亭序》為“天下第一行書”，《祭侄文稿》為“天下第二行書”是不妥的。因為秀麗柔美和粗獷剛健只是民族傳統(tǒng)審美心理的兩個面，前者柔美符合一部分文人雅士和快活人的口味；而后者沉郁頓挫，則易于安慰苦難的人們更能引起飽嘗艱辛的人們心理的共鳴，更能煥發(fā)人們自強(qiáng)不息的民族精神。災(zāi)難沉重的中華民族，幾千年來，歷經(jīng)周折磨難，受盡屈辱和苦痛，有著無數(shù)次堅韌不拔的抗?fàn)?。從這種意義上說，《祭侄文稿》正體現(xiàn)出這種深廣的郁憤和不屈不撓的民族性格。這許是題外話。接著說，有人好看喜劇，有人好看悲??；有人喜歡太陽，有人喜歡月亮，從審美效果看，我們怎么給悲劇、喜劇和太陽、月亮排座次呢？我看，不管柔美還是壯美都是美，不如稱她倆“天下行書雙璧”為好！
有著深厚歷史積淀的中國書法，積累了多種多樣的技法。諸如筆法，墨法，結(jié)字，章法；還有篆法，隸法，楷法，草法；骨法，筋法，肉法，血法等等。張士行在《法書通釋》中說：“寫字正如作文，有字法，有句法，有章法，有篇法?！边@“法”盡管有各種各樣，但不能沒有“法”。例如“篆法要圓，自是不易之論”⑸，像李陽冰的鐵線篆，各種筆畫橫豎曲直，形態(tài)各異，就是筆筆不逾圓法。這個“法”包括創(chuàng)新的“法”，也是相對不變的。
當(dāng)然，這種不變“不易”的道理還只是問題的一個面。線條還是要變化的，不然線條就會呆板僵死，只不過這種變化是在一定標(biāo)準(zhǔn)下的變化，是不變“不易”中的變化，如“珠走玉盤”“蕩漾秋千”，雖自由靈動，變化多端，但不會越過盤沿、吊繩這一規(guī)矩的。
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