書法藝術(shù)的第二個(gè)美感本原在于力顯神凝。
力指書法藝術(shù)中所顯示的力量,神指神采。古來(lái)的書論家常把這兩者并用在一起,把它們當(dāng)作書法之美的重要形式,盡管他們所用的字眼不限于 “力”和 “神”。如形容書法精品為“骨氣洞達(dá),爽爽有神”;“筆力雄放,逸氣橫霄”;“力屈萬(wàn)夫,韻高千古”;“雷霆精銳,(而又)不少風(fēng)神”。
古人在論書法技巧時(shí)也并列地強(qiáng)調(diào)力與神:“字以神為精魄,神若不和,則字無(wú)態(tài)度也;以心為筋骨,心若不堅(jiān),則字無(wú)勁健也”;“假令眾妙攸歸,務(wù)存骨氣;骨氣存矣,而遒麗加之”; 作書須 “骨肉相稱,神貌洽然”; “書必有神、氣、骨、肉、血,五者闕一,不成為書也”; “高韻深情,堅(jiān)質(zhì)浩氣,缺一不可以為書”; “作字以精、氣、神為主。落筆處要力量,橫勒處要波折,轉(zhuǎn)捩處要圓勁,直下處要提頓,挑趯處要挺拔……”。
力顯神凝,是書法藝術(shù)形式美的精髓。形式美是與書法作品所包含的內(nèi)容分不開(kāi)的,這內(nèi)容不是指它的文字意義,而是指作者的某種心境、情調(diào)的表現(xiàn),這正如張懷瓘在 《書議》中所說(shuō),“翰墨及文章至妙者,皆有深意以見(jiàn)其志,覽之即了然”;這內(nèi)容也就是克萊夫·貝爾所說(shuō)的 “有意味的形式”。書法的線條、字里行間有了力量和神采,既具有美的形態(tài),又蘊(yùn)含著治書法者的豐富感情,沉積了特定的社會(huì)內(nèi)容,顯示了他對(duì)這種感情和內(nèi)容有著表現(xiàn)的自由,他對(duì)構(gòu)成書法藝術(shù)致美要素及規(guī)律的認(rèn)識(shí)和運(yùn)用有了較高的素質(zhì)和本領(lǐng)。這樣,作品有了意味,有了生命,便使人 “披封睹跡,欣如會(huì)面”,愈看愈覺(jué)得它寓意無(wú)窮。
力——書法生命意味的重要體現(xiàn)
上乘書法無(wú)論是剛勁之作,還是妍媚之作,都顯示出力量,具有一定的力度。
力量往往使人聯(lián)想到偉大、崇高、健壯、強(qiáng)勁、行進(jìn)、活動(dòng),以及歡樂(lè)的青春、生氣勃勃的成長(zhǎng)。寫書法時(shí)下筆著力,作書者會(huì)意識(shí)到自身力量。任筆為體,將毛筆橫臥著在紙上隨意涂抹,不成書法;聚墨成形,在紙上灑些墨點(diǎn),潑些墨漬,也不成書法。因?yàn)槟菢幼鼋z毫顯不出力量。在某種意義上說(shuō),書法藝術(shù)就是人駕馭筆墨力量和本領(lǐng)的記錄。這力量的有無(wú)、多少,是否恰到好處、符合“擬效之方”與 “揮運(yùn)之理”,決定書法作品的妍妙與否,而欣賞者看到具有力量的作品,在品嘗筆墨情趣時(shí),也從這力量中得到啟示而振奮起精神。書法作品字里行間所蘊(yùn)積的力量與欣賞者的生命之弦常常產(chǎn)生共振的現(xiàn)象。
書論家中最早強(qiáng)調(diào)力量的當(dāng)數(shù)蔡邕。他在《九勢(shì)》一文中就說(shuō):“藏頭護(hù)尾,力在字中,下筆用力,肌膚之麗?！本褪钦f(shuō),線條的開(kāi)端運(yùn)用藏鋒,最后收筆時(shí)回鋒護(hù)尾,就能表現(xiàn)出力量。下筆用力,線條就像人體肌肉皮膚一樣,顯示出美麗的光澤,具有了生命意味。蔡邕自己的字就寫得窮靈盡妙,人稱 “骨氣洞達(dá),爽爽如有神力”。
在他之后,東晉女書法家衛(wèi)鑠在 《筆陣圖》 中說(shuō):“下筆點(diǎn)畫波撇屈曲,皆須盡一身之力而送之”; “善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬;多力豐筋者圣,無(wú)力無(wú)筋者病”。孫過(guò)庭《書譜》說(shuō):“眾妙攸歸,務(wù)存骨氣?！辈滔＞C《法書論》說(shuō):“每字皆須骨氣雄強(qiáng),爽爽然有飛動(dòng)之態(tài)。屈伸之狀,如鋼鐵為鉤,牽制之綜,若勁針直下?！?唐太宗 《論書》:“吾臨古人之書,殊不學(xué)其形勢(shì),惟在求其骨力,而形勢(shì)自生耳?！?br> 骨力的有無(wú),后來(lái)成為品評(píng)書法優(yōu)劣的一個(gè)最重要標(biāo)準(zhǔn)。張懷瓘在論書文章中品評(píng)幾種書體名家的等第,他認(rèn)為“風(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下”。風(fēng)神指藝術(shù)境界,骨氣則指力量,他認(rèn)為這些都超過(guò)了形體的妍美。他在概括神品即最高等級(jí)的書法時(shí)用了這樣一些描寫:“铦利鉤殺,自然機(jī)發(fā)”; “折直勁迅,有如鏤鐵”; “杰有骨力,獨(dú)步無(wú)雙”; “勁骨豐肌,德冠諸賢”。
大詩(shī)人杜甫將書法的筆力作了生動(dòng)的描寫,他形容他的外甥、書法家李潮的小篆及八分書時(shí)說(shuō): “況潮小篆逼秦相,快劍長(zhǎng)戟森相向。八分一字直千金,蛟龍盤拏?cè)馇鼜?qiáng)?！笨涞氖蔷€條的力量,像快劍、長(zhǎng)戟一樣直刺過(guò)去,又像蛟龍盤曲作攫拿狀時(shí)顯出渾身強(qiáng)有力的肌肉。他在形容顧戒的八分書時(shí)說(shuō):“顧侯運(yùn)錘,筆力破余地。”書家運(yùn)筆如鍛造鐵器時(shí)掄起大錘,力量很大。他贊美張旭的草書時(shí)說(shuō): “悲風(fēng)生微綃,萬(wàn)里起古色。鏘鏘鳴玉動(dòng),落落群松直。連山蟠其間,溟漲與筆力?！币馑际钦f(shuō):張旭雖已故去,但現(xiàn)在人們展開(kāi)他書寫的絹綃,令人感到一陣悲風(fēng),眼前呈現(xiàn)萬(wàn)里的古色。一筆一畫似乎都發(fā)出敲著玉器的聲音,又高超不凡地如挺立的群松。草書猶如綿亙不絕的群山,他的筆力似乎是得自大海的波濤。試看他的《古詩(shī)四帖》,便知杜甫的贊詞并非虛夸。
古來(lái)形容書法的線條的形貌、質(zhì)感有用 “屋漏痕”、“折釵股”、“錐畫沙”、“印印泥”等等形象比喻,講的多半是與筆力有關(guān)的問(wèn)題。
屋漏痕——外面下雨,水從墻縫漏處流下來(lái),形成一種水線,圓轉(zhuǎn)有力。書法的線條要像這水痕一樣,寫得頓挫有力,勻稱自如。這是宋代姜夔在《續(xù)書譜》中所作的解釋。清代朱履貞在《書學(xué)捷要》中對(duì)屋漏痕另作一種解釋:外面是晴天,屋內(nèi)的人仰視漏屋瓦縫,可以見(jiàn)到種種形狀的亮痕。寫字時(shí)一點(diǎn)一畫要像這些亮痕一樣明凈清晰,無(wú)連綿牽掣之狀。當(dāng)然,也只有下筆有力,才能得到這樣的線條。
折釵股——姜夔的解釋是: 筆畫轉(zhuǎn)折之處要圓而有力,像折彎發(fā)釵一樣。
錐畫沙——用錐子在平坦的沙地上畫出線條,線條中央部分深陷下去,兩邊的沙微微隆起,這與寫字運(yùn)用藏鋒的意思差不多,得到的是清晰而富有力感的線條。
印印泥——在白紙上蓋印章,印泥著紙?zhí)?俊美多血,力透紙背。寫字所得的線條,也要這樣顯示出力度。
筆力、合力、勢(shì)力
書法藝術(shù)的力量表現(xiàn)在線條、字形、篇章三個(gè)方面。線條所表現(xiàn)的是筆力,字形所表現(xiàn)的是合力,而篇章所表現(xiàn)的是勢(shì)力。
線條中的筆力,是書法力量表現(xiàn)的主要方面。梁?jiǎn)⒊?《書法指導(dǎo)》一文中十分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)。他說(shuō): “寫字全仗筆力,筆力的有無(wú),斷定字的好壞,而筆力的有無(wú),一寫下去,立刻就可以看出來(lái)?！?br> “永”字八法談的是楷書八種筆畫的基本技法。這八畫為點(diǎn)(側(cè))、橫(勒)、豎(努)、鉤(趯)、提(策)、撇(掠)、短撇(啄)、捺(磔),括號(hào)內(nèi)的文字是過(guò)去對(duì)八畫的稱謂。包世臣在《藝舟雙楫》中申明八法時(shí)幾乎對(duì)每一筆畫都強(qiáng)調(diào)其必須具有力量并指出著力之法:
夫作點(diǎn)勢(shì),在篆皆圓筆,在分(即八分)皆平筆;即變?yōu)殡`(即今楷書),圓平之筆,體勢(shì)不相入,故示其法曰側(cè)也。平橫為勒者,言作平橫,必勒其筆,逆鋒著紙,卷毫右行,緩去急回;蓋勒字之義,強(qiáng)抑力制,愈收愈緊; 又分書橫畫,多不收鋒,云勒者,示隸畫(楷書的橫畫)之必收也。后人為橫畫,順筆平過(guò)(平拖過(guò)去) 失其法矣。直為努者,謂作直畫,必筆管逆向上(筆桿上端向紙的上邊微傾),筆尖亦逆向上(筆尖也指向紙的上邊),平鋒著紙,盡力下行,有引努兩端向背之勢(shì)(像拉著弓弩的弓與弦,繃著勁盡量拉開(kāi)),故名努也。鉤為瓘者,為人之瓘腳(踢腳),其力初不在腳,猝然引起,而全力遂注腳尖;故鉤末斷不可作飄勢(shì)挫鋒,有失瓘之義也。仰畫為策者,如以策 (鞭子) 策 (鞭打) 馬,用力全在策本(鞭子根部),得力在策末 (鞭梢),著馬即起也; 后人作仰橫,多尖鋒上拂,是策末未著馬也;又有順壓不復(fù)仰卷者,是策既著馬而末不起,其策不警 (敏捷)也。長(zhǎng)撇為掠者,謂用努法下引左行,而展筆如掠; 后人撇端多尖穎斜拂,是當(dāng)展 (展開(kāi)) 而反斂(收斂),非掠之義,故其字飄浮無(wú)力也。短撇為啄者,如鳥(niǎo)之啄物,銳而且速,亦言其畫行以漸,而削如鳥(niǎo)啄也。捺為磔者,勒筆右行,鋪平筆鋒,盡力開(kāi)散而急發(fā)也;后人或尚蘭葉之勢(shì),波盡處猶嫋娜再三,斯可笑矣。
古來(lái)許多楷書作家還有自己的顯示筆力的獨(dú)到方法。
唐代虞世南寫“戈”畫,力量顯得與眾不同。唐太宗學(xué)虞書,惟獨(dú)這個(gè)“戈”畫寫來(lái)寫去還是無(wú)法逼真。虞書的“戈”畫寫得長(zhǎng)而且直,臨近鉤處才帶微微的彎意。唐太宗在 《筆法訣》中談他的體會(huì): “為戈必潤(rùn),貴遲疑而右顧。”
顏真卿的《多寶塔碑》中長(zhǎng)橫的末端常作強(qiáng)力的向下頓挫,長(zhǎng)豎則于起筆處作右下強(qiáng)力頓挫。
褚遂良的《雁塔圣教序記》的長(zhǎng)橫常以極細(xì)的線條寫出,幾成虛畫,而兩端則成下垂之勢(shì)。這使人想起挑著兩頭極重物體的扁擔(dān)。
趙佶的瘦金書,只有筋骨,幾乎無(wú)肉,但瘦筋筆畫卻顯出挺拔勁健的柔美。他的主要顯力之法在于以粗映細(xì):橫畫、豎畫的末端采用強(qiáng)按下頓或略帶鉤、折等變化,捺畫的尾部放粗,點(diǎn)畫也寫得略粗。顯力之法還有將包鉤的橫處用細(xì)筆,在快到拐彎處加重,使本來(lái)是一筆的筆畫弄成輕重不等但仍相連的兩筆。
行書特別是草書,顯示力量的方法更是繁多,也很特別。草書的筆畫可以特長(zhǎng)、特短、特粗、特細(xì)的風(fēng)貌與或虛或?qū)崱⒒驍嗷蜻B、“秀處如鐵,嫩處如金”等等變化,表現(xiàn)出煙霧收合、星電激流、龍虎威神、利劍鋒芒的力量。劉熙載說(shuō):“草書尤重筆力。蓋草勢(shì)尚險(xiǎn),凡物險(xiǎn)者易顛,非具有大力,奚以固之?草書之筆畫,要無(wú)一可以移入他書,而他書之筆意,草書卻要無(wú)所不悟?！?br> 合力,是字的各個(gè)部分之間的構(gòu)筑形式所表現(xiàn)的一種力感。柳公權(quán)的 《神策軍碑》中的 “臣”字,頗不同于一般。左邊一豎如頂著千斤的壓彎了的立木,其右側(cè)有三橫與這根“立木”相連,似乎在拽著它不使傾倒。右側(cè)的兩個(gè)短豎寫成兩個(gè)長(zhǎng)點(diǎn),一向左斜,一向右斜,與那根彎的立木也形成一種矛盾關(guān)系。矛盾中有沖突,這就表現(xiàn)出力量與動(dòng)感。再看柳體 一個(gè) “下”字,一橫甚長(zhǎng),寫到末端重重一頓;一豎起筆處帶尖,重重一切后下行;豎旁的一點(diǎn)若是放下,便顯得無(wú)力,現(xiàn)在寫在稍上部分,與橫、豎貼近,三者便形成一種合力。這不由地使人想起雜技舞臺(tái)上 一個(gè)場(chǎng)面:一人頂著高高的木杠,木杠上的演員在上面做各種表演。這是力的合成、力的姿式,靜態(tài)中顯出動(dòng)感,不平衡處有了平衡。
《泰山經(jīng)石峪金剛經(jīng)》中的 “之”字前三筆寫成合抱的三點(diǎn),其間似乎有 一股無(wú)形的拉力,最后一捺,如入水的篙子在撐船前行?！坝小弊稚习氩糠謾M斜其勢(shì),下邊的“月”字的兩豎順著這勢(shì)呈弧形,合成一種力量?！氨姟弊种虚g似乎有 一個(gè)無(wú)形的軸心,上邊的一點(diǎn)及下半部分的豎、撇、捺則圍繞這個(gè)軸心向外輻射,也形成一種合力。
黃庭堅(jiān)的行書字體常常有意地將帶有橫、豎、撇、捺的部分盡量向四外伸展,項(xiàng)穆認(rèn)為黃字“伸腳掛手,體格掃地”,此言差矣。他不明白這正是黃字的優(yōu)點(diǎn)所在:他要用這樣的伸腳掛手、錯(cuò)落參差,來(lái)造成字的合力與體勢(shì)。
勢(shì)力,即氣勢(shì)和力量,體現(xiàn)于群體中的力感。個(gè)體與個(gè)體之間渾然諧調(diào),相互激蕩,便產(chǎn)生一種勢(shì)力,形成集體的力量。萬(wàn)馬奔騰,排山倒海,風(fēng)起云涌,錢塘漲潮,廬山瀑布,就是人們所感受到的大自然的氣勢(shì)和力量。
書法之中,草書的勢(shì)力與這樣的自然之力切近。這可從古人描繪草書的用語(yǔ)中悟得:草書如“磊落昆山之石,嵯峨碧海之波;奔則激電飛空,頓則懸流注壑?！薄懊わL(fēng)異雨、驚雷激電,變怪雜出,氣蒸煙合,倏忽萬(wàn)里”,“若驚蛇走虺,驟雨狂風(fēng)”。
其他書體則另具 一種勢(shì)力。那不是疾風(fēng)暴雨,而是和風(fēng)細(xì)雨;不是萬(wàn)馬奔騰,而是行雁聯(lián)翩;不是洶涌澎湃的錢塘江大潮,而是奇?zhèn)バ蹨喌娜f(wàn)里長(zhǎng)城。古人形容草書以外的書體形勢(shì),往往也是著眼于它們所表現(xiàn)的力量:若行若飛,跂跂翾翾,遠(yuǎn)而望之,若鴻鵠群游,絡(luò)驛遷延,輕拂徐振,緩按急挑,挽橫引縱,左牽右繞,長(zhǎng)波郁拂,微勢(shì)縹緲。仰而望之,郁若霄霧朝升,游煙連云。俯而察之,漂若清風(fēng)厲水,漪瀾成文,飄飄遠(yuǎn)逝,浴天池而頡頏;又如松巖點(diǎn)黛,蓊郁而起朝云;飛泉漱玉,灑散而成暮雨。
神采與境界
書法的神采一詞始用于南朝齊代書法家王僧虔,他是王羲之從兄的四世孫。他在 《筆意贊》中說(shuō): “書之妙道,神采為上,形質(zhì)次之,兼之者方可紹于古人?！逼浜x在他的《論書》及《又論書》所評(píng)幾位古人書法中可以尋得消息。他說(shuō),鐘繇書法“婉媚玩好”、“謂之盡妙”,衛(wèi)覬草書、古文 “略盡其妙”,張芝之筆 “窮神靜思”,謝綜“書法有力,恨少媚好”。這種妙道是以作者的主體表現(xiàn)為核心,使審美主體與審美客體即表現(xiàn)形式達(dá)到完美統(tǒng)一的理想審美境界。而 “形”“勢(shì)”之論偏重的是客體表現(xiàn)形式,這種美的內(nèi)涵上的差異是很明顯的。
書法的神采是從人的神采,即表著于外的內(nèi)心精神、風(fēng)采引申而來(lái)的。人的神采不同于人的形貌。外貌好看,不一定就有好的神采、風(fēng)度。形貌是容易感知,一見(jiàn)便能明白說(shuō)出的。神采、風(fēng)度雖也外露,但卻有別于形貌,它是深一層的精神的外化,須要深入、連續(xù)地觀察才能感知,須要一番綜合、提煉功夫才能恰當(dāng)?shù)孛枋觥?br> 《淮南子 ·說(shuō)山訓(xùn)》云: “畫西施之面,美而不可說(shuō);規(guī)孟賁之目,大而不可畏: 君形者忘焉?！?所謂 “君形者”相當(dāng)于《莊子·德充符》中所說(shuō)的 “使其形者”的概念內(nèi)涵,都是指決定外形的內(nèi)在精神和生氣。畫家若是只追求外形的近似和細(xì)部的真實(shí),而忽略了內(nèi)在的精神和生氣,那么即使畫出美女西施的姿容,也還不能產(chǎn)生令人喜悅的美;即使畫出勇士孟賁圓睜著的眼睛,也還不能顯出他令人敬畏的威武氣概。所以一般畫手很難做到傳神,那需要高超的繪畫技巧、精心的繪制。宋代王安石詩(shī)《明妃曲》中有這樣兩句: “意態(tài)由來(lái)畫不成,當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。”毛延壽是漢元帝時(shí)有名的畫工,他能夠畫出王昭君的外表,但卻無(wú)法描繪出她的意態(tài)。
意境或境界是中國(guó)古典詩(shī)畫理論中特有的范疇,指的是這些文藝品類中狀物與抒情有機(jī)地融合為一,創(chuàng)造出富有哲理情思、韻味無(wú)窮的境界。意境之說(shuō)的最早源頭可追溯到老莊,它作為一個(gè)美學(xué)范疇形成于唐代,到了清代已在文藝、美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)廣泛使用。意境之說(shuō)現(xiàn)今也常用于書法,其概念與神采頗為相近,都是指書法作者在整幅書法作品中貫穿的作者內(nèi)在精神與審美情趣,作者的突出的個(gè)性特色,他的熱情的創(chuàng)作意欲,他的藝術(shù)修養(yǎng)和嫻熟的表現(xiàn)技巧,他的豐富的想象力,以及由以上這些所合成的強(qiáng)烈的感染力量。
書法的神采、意境之美往往比識(shí)別人的面貌要難。書法線條所要表現(xiàn)的情境常是“理識(shí)玄奧”,連作者自己都說(shuō)不明白。而欣賞者呢,以這“羚羊掛角,無(wú)跡可求”處更是難以捫摸到其蹤影,但是他們?cè)谕嫖吨鄥s總是情不自禁地要表示、交流自己看到的絕妙書法時(shí)的心情。于是他在表述自己對(duì)某家書法的神采、情境的感受時(shí),便回避作直接判斷,而采用比喻的說(shuō)法,不說(shuō)它 “是”什么,而說(shuō)它“像”什么。例如張懷瓘在《書斷》中說(shuō)秦代丞相李斯的書法如“江海淼漫,山岳巍巍,長(zhǎng)風(fēng)萬(wàn)里,鸞鳳于飛”;說(shuō)晉代索靖的章草“有若山形中裂,水勢(shì)懸流,雪嶺孤松,冰河危石”。南朝梁代袁昂在 《書評(píng)》中形容三國(guó)時(shí)書寫《天發(fā)神讖碑》的皇象“書如歌聲繞梁,琴入舍微”。唐代李嗣真在《書后品》中說(shuō)王羲之的楷書 “如陰陽(yáng)四時(shí),寒暑調(diào)暢。巖廓宏敞,簪裾肅穆”,“若行草雜體,如清風(fēng)出袖,明月為懷”。
更有以詩(shī)文風(fēng)格、人物特質(zhì)來(lái)作比擬的。黃庭堅(jiān)《山谷題跋》中說(shuō): “余嘗以右軍父子草書比之文章,右軍似左氏,大令似莊周也?！弊笫?即春秋時(shí)魯國(guó)史官左丘明,他所作的左傳,文字優(yōu)美,紀(jì)事詳明,其風(fēng)格為妍美合度;莊周的文字格調(diào)為飄逸;王獻(xiàn)之的書法筆勢(shì)飄飄,風(fēng)流倜儻,逸氣甚過(guò)他的父親,用莊周之文來(lái)作比擬頗為形象、恰當(dāng)。
清人吳德旋在 《初月樓論書隨筆》中說(shuō): “學(xué)楊少師(楊凝式)書,如讀周、秦諸子,乍看若散漫無(wú)紀(jì),細(xì)觀則自有條理可尋。于詩(shī)則陶靖節(jié) (陶淵明) 也。王右軍(王羲之)如 《史記》之文,變化皆行于自然,其于詩(shī)則無(wú)名氏之 《十九首》 也。”
米芾在書評(píng)中說(shuō): “蔡襄如少年女子,體態(tài)嬌嬈,行步緩慢,多飾繁華。”這與黃庭堅(jiān)評(píng)蔡襄書法的話是一致的,黃庭堅(jiān)說(shuō):蔡襄“書如蔡琰胡茄十八拍,雖清壯頓挫,時(shí)有閨房態(tài)度”。
以上這些比喻,看起來(lái)似乎籠統(tǒng)、抽象,卻是很實(shí)在地道出了那些名家書法的真髓,也顯示出這種書法意境竟能調(diào)動(dòng)起觀賞者多么廣闊的、豐富的想象力。
繼承王僧虔的論點(diǎn)而又作了重大發(fā)展的是張懷瓘。他在 《書議》中又提出新論: “風(fēng)神骨氣者居上,妍美功用者居下。”妍美功用者,就是那些外表秀麗妍媚、但求適用的 “干祿”之作;它們是不如灌注了作者個(gè)性精神、審美情趣的具有風(fēng)采骨力的作品的。他在《文字論》中更進(jìn)了一步,認(rèn)為 “深識(shí)書者,唯觀神采,不見(jiàn)字形”,這就將神采提高到了不能再高的程度: 字形在深識(shí)書者眼中是不足道的,而真正值得觀賞的是神采。
他根據(jù)的這個(gè)理論,改變了前人一向以上中下來(lái)作為品評(píng)書法的辦法,而以神、妙、能三等來(lái)取代之。第一等 “神品”,這 “神”就是具有神采、風(fēng)韻、精神之“神”,后人解釋 “神品”為 “杰立特出,平和簡(jiǎn)凈,遒麗天成”。第二等“妙品”,后人解釋為“運(yùn)用精美,醞釀無(wú)跡,橫直相安”,顯然是神采的成分少了,而講求運(yùn)用的成分多了。第三等“能品”,后人解釋為“離俗不謬”,富有變化,而不俗氣;合乎規(guī)矩,也有一定技能,至于其神采,則是不占主要位置的。
唐代自太宗開(kāi)始贊揚(yáng)王羲之,稱他“盡善盡美”、“觀之不覺(jué)其倦,覽之莫識(shí)其端。心慕手追,此人而已”;貶抑王獻(xiàn)之,說(shuō)他 “雖有父風(fēng),殊非新巧。觀其字勢(shì)疏瘦,如隆冬之枯樹(shù);覽其筆蹤拘束,若嚴(yán)家之餓隸”。張懷瓘則根據(jù)其“唯觀神采”的理論,竟敢把皇帝的“定論”也不放在眼里,抑大王而揚(yáng)小王。他在《書議》中品評(píng)最重表現(xiàn)情性的草書時(shí)將王羲之列為八人中的倒數(shù)第一,而王獻(xiàn)之則列第三。他解釋道:人的才能,各有長(zhǎng)短。王羲之的草書格律不高,功夫又少,雖然圓豐妍美,但是沒(méi)有神氣,“無(wú)戈戟铦銳可畏,無(wú)物象生動(dòng)可奇,是以劣于諸子”。而王獻(xiàn)之的草書則情馳神縱,超逸優(yōu)游,如同風(fēng)行雨散,潤(rùn)色開(kāi)花,最為風(fēng)流。他認(rèn)為王羲之 “秉真行之要” (掌握了楷書行書的要領(lǐng)),而王獻(xiàn)之則 “執(zhí)行草之權(quán)”(掌握了行書草書的權(quán)柄),“父之靈和,子之神俊,皆古今之獨(dú)絕也”。靈和者,不激不厲、溫文爾雅的形質(zhì)之美也;而神俊者,則是“雄武神縱,靈姿秀出”的精神外射。張懷瓘在這樣的一揚(yáng)一抑中表明他的求變求新、強(qiáng)調(diào)神采第一的審美用心。
神采與意境寓于整幅之中
文藝作品的意境之美是從整體中得到的,書法也不例外。一幅書法,如果只讓你看其中幾個(gè)字,你大概只能品評(píng)這幾個(gè)字的形體之美,例如說(shuō)某些字如何遒勁、妍媚、飛動(dòng)等等,至于神采、意境之美是談不上的。即使像用放大鏡掃視那樣,一個(gè)字一個(gè)字地讓你分著觀賞,也還不能得到神采、意境之美,只有全幅作品盡收眼底,才能欣賞得到。
蘇軾的行書《黃州寒食詩(shī)》,訴說(shuō)的是自己被貶到黃州以后的半流放生活中的怨憤之情:
自我來(lái)黃州,已過(guò)三寒食。年年欲惜春,春去不容惜。今年又苦雨,兩月秋蕭瑟?！T深九重,墳?zāi)乖谌f(wàn)里,也擬哭途窮,死灰吹不起。
詩(shī)句精美、詩(shī)意沉郁,極富感染力。而二十四句一百二十字起伏跌宕的筆畫線條,則總合而成與詩(shī)意相應(yīng)的深沉憤激的書法意境。
開(kāi)頭兩句占一行半,筆勢(shì)平緩,字距勻稱,但書作者從一開(kāi)始便以強(qiáng)勁的折筆、偏側(cè)的構(gòu)筑來(lái)表明內(nèi)心的不平靜,并預(yù)示即將到來(lái)的筆底波濤。果然,緊接在下面的“年年”二字辟出新的局面,上一個(gè) “年”字占了三個(gè)字的地位,其最后一豎如利劍戳地,似乎表達(dá)了對(duì)光陰白白流去的惋嘆。隨后幾行,筆觸又恢復(fù)到最初的平緩,到了第五行,從 “蕭瑟”二字開(kāi)始,字形變大,激情又起,在寫到“臥聞海棠花,泥汙燕支雪”時(shí)筆跡轉(zhuǎn)快,反映了迫不及待地要將心中憐惜海棠實(shí)為自憐的情緒形之于筆下。
作者寫到詩(shī)的后半部分“春江欲入戶,雨勢(shì)來(lái)不已”,筆勢(shì)轉(zhuǎn)緊,節(jié)奏變快,力度加強(qiáng),它所表達(dá)的是回腸蕩氣的怨憤?！靶∥萑鐫O舟,濛濛水云里,空庖煮寒菜,破灶燒濕葦”四句中點(diǎn)畫凝重,頓挫劇烈。緊接著的“那知是寒食,但見(jiàn)烏銜紙”,除了 “但見(jiàn)”二字相連外,余均一字一虛空,到了“紙”字最后一筆則界出了半行虛空,這虛空卻具有極大的充實(shí)——那是可以“塞蒼冥、彌六合”的浩瀚無(wú)際之情。
最后四句,占四行半。詩(shī)意是:要想回到朝廷,可是君門有九重之深;要想回到故鄉(xiāng),可是親人的墳?zāi)乖谌f(wàn)里之外,均難如愿啊;也擬作途窮之哭,但一切像陰天的紙灰一樣,風(fēng)吹也吹不起來(lái)?！翱尥靖F死灰”五字線條厚實(shí)遒勁,字體很大,與前一行五個(gè)小字形成明顯對(duì)比,它們表現(xiàn)的不是灰心失望、自甘沉淪,而是內(nèi)心的強(qiáng)烈不安、憤激,和對(duì)未來(lái)的向往與追求。
這幅書法所表現(xiàn)的意境不是只見(jiàn)結(jié)果的靜態(tài)之美、局部之美。松煙點(diǎn)畫的形質(zhì)、力度、速度、虛實(shí)、疏密、節(jié)律的起伏、推移、變化,表現(xiàn)了它是一種動(dòng)態(tài)的美,手段的美,過(guò)程的美,一種首尾連貫、一氣呵成、自然諧調(diào)的整體美。我們說(shuō)書法具有時(shí)間藝術(shù)的特征,正是從這樣由點(diǎn)畫運(yùn)動(dòng)的時(shí)間推移過(guò)程合成統(tǒng)一意境的審美意味上說(shuō)的。
字?jǐn)?shù)多的書作,整體匯合成一種意境,這個(gè)不難理解;那么整幅作品就是一兩個(gè)字的“少字書法”,是否也能表現(xiàn)出什么意境呢? 回答是肯定的。
每逢龍年,人們都愛(ài)書寫一個(gè) “龍”字,書法中的“龍”字很有味道,特別是將 “龍”字寫成草書,會(huì)得到騰龍之美、風(fēng)去之勢(shì)、飛動(dòng)之態(tài),表現(xiàn)出人們喜好健美、力量、威武、勇猛的心境,以及以龍為圖騰的炎黃子孫決心為中華騰飛而奮斗不懈的精神。
詩(shī)書畫合成一種意境
中國(guó)書法常與詩(shī)、畫配合在一起,書法又常用來(lái)書寫富有情趣、哲理、詩(shī)意的春聯(lián)、楹聯(lián)、格言、警句、短文,這樣,書法借著文字或繪畫的內(nèi)容,就能創(chuàng)造出更深更美的意境。
這一點(diǎn)很不同于西洋的油畫、版畫、水彩畫,西方人在畫上一般不附加題詞,他們認(rèn)為那樣是多此一舉。繪畫本身似乎已能充分表現(xiàn)了思想,用不著再作什么說(shuō)明了,更容不得別人在畫上用文字去作什么解釋。許多西洋畫甚至連作者名字、繪作年月都不愿寫上。漫畫只有在必要時(shí),也就是非寫上幾句畫龍點(diǎn)睛的話不足以使讀者領(lǐng)會(huì)作品的深意和趣味時(shí)才寫上幾句。西洋畫家也不認(rèn)為寫字能具有多大的藝術(shù)性,或者說(shuō)具有與他的畫相匹比的藝術(shù)性。他們的想法也許是:與其讓由硬筆寫成的像一根拉斷了的彈簧的拼音文字占去美術(shù)作品的一角,還不如讓畫幅上多留些空白更好。
中國(guó)人在畫上題詩(shī)是從唐代開(kāi)始的。初唐宮廷詩(shī)作家上官儀在一幅屏風(fēng)畫上寫了一首《詠畫幛》,用婉媚華麗的七律贊美畫上的仕女。中唐以后,畫上題詩(shī)的情況增多,逐步成為中國(guó)畫的一大特色。但是唐代大書法家自寫自繪的作品留傳下來(lái)的極少,原因之一是那時(shí)大書家能畫又會(huì)詩(shī)的極少。到了宋代,許多書法家都能寫詩(shī)詞,還有不少兼長(zhǎng)繪畫的,如蘇軾、米芾、米友仁、文同、張舜民、宋徽宗趙佶等人。更有許多聲譽(yù)較低、卻能推波助瀾,將這一藝術(shù)新潮流引進(jìn)千門萬(wàn)戶的藝術(shù)匠師。
詩(shī)、書、畫緊密結(jié)合,成為中國(guó)人特別鐘愛(ài)的綜合藝術(shù)。欣賞者看看畫,領(lǐng)略了繪畫者所表達(dá)的粉墨情境;再看看字,那足以達(dá)情性、形哀樂(lè)的筆跡,又會(huì)增添幾分情趣;又想想那與畫所表現(xiàn)的物象、字所表現(xiàn)的意象、意境相一致的詩(shī)的情境,就會(huì)深深地被領(lǐng)進(jìn)這三者所匯合而成的意境王國(guó)之中,這個(gè)王國(guó)廣袤千里,遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了這三者相加所得的深廣程度。一般地說(shuō),畫面所占的地位最多,畫面也最吸引觀眾,繪畫常常是人們欣賞的主要對(duì)象;但是欣賞者在看完畫面的圖像以后,興趣便會(huì)轉(zhuǎn)移,這時(shí)主要欣賞對(duì)象會(huì)變?yōu)榇我蕾p對(duì)象,書或詩(shī)的情趣在欣賞者心目中的地位有所提高,甚至提高到只有詩(shī)、書的藝術(shù)意境,而不感到畫的存在的地步。
鄭板橋有一幅蘭竹圖,兩竿墨竹,一濃一淡,下面山石中長(zhǎng)著一些蘭花。作者在右上角空處題了兩行字,是一首七絕:
四時(shí)花草最無(wú)窮,時(shí)到芬芳過(guò)便空。唯有山中蘭與竹,經(jīng)春歷夏又秋冬。
畫的是他贊美了一輩子的堅(jiān)韌孤高、不畏風(fēng)霜的蘭與竹,字是一手 “不肯從人法”的倔強(qiáng)古秀、“震電驚雷”的怪體字。他的詩(shī)點(diǎn)染了畫意,他的字也帶有蘭竹意致,可以說(shuō)是畫的補(bǔ)充。三位一體,相得益彰。人們從這幅詩(shī)書畫合成品得到的是升華了的美,藝術(shù)化了的人生哲理的啟迪。
超越于形體之美的意境之美
書法的形體是直露在外、顯而易見(jiàn)的,那就是具有各種形質(zhì)的線條,由這些線條構(gòu)筑而成的漢字和由許多具有藝術(shù)性的漢字總合而成的篇章,它們富有變化而又形成一個(gè)統(tǒng)一的整體。這就是張懷瓘所形容的“流芳液于筆端,忽飛騰而光赫,或體殊而勢(shì)接,若雙樹(shù)之交葉;或區(qū)分而氣運(yùn),似兩井之通泉;麻蔭相扶,津澤潛應(yīng);離而不絕,曳獨(dú)繭之絲;卓爾孤標(biāo),竦危峰之石”等等可見(jiàn)可比的書法形相。
意境之美不同于形體之美,那是含蓄于內(nèi)、隱而難辨、似有若無(wú)的,它類似 《莊子·天地》 中所說(shuō)的 “象罔”的寓意內(nèi)涵?！跋蟆闭呔诚嘁?“罔”者虛幻也,兩字合用,虛實(shí)相生,有形與無(wú)形結(jié)合,表現(xiàn)了藝術(shù)家所創(chuàng)造的閃耀宇宙人生真理的一種非無(wú)非有、不皦不昧的藝術(shù)形象。意境之美也正如張懷瓘所說(shuō),它是“意與靈通,筆與冥合”、“幽思入于毫間,逸氣彌于宇內(nèi)”之際寫出的“鬼出神入,追虛補(bǔ)微”、“可以心契,不可以言宣”的玄妙化境。書法有了意境之美,就不僅有象內(nèi)之象,還有象外之象。虛實(shí)相生相合,形神相摩相蕩,這就創(chuàng)造出廣闊的藝術(shù)天地。如果說(shuō),書法的形體之美是由作者較多用手、較少用心寫出的話,那么意境之美則是由作者較多用心、較少用手寫出的。從欣賞方面說(shuō),書法的形體之美是欣賞者較多用眼、較少用心感知的話,那么意境之美則是較多用心、較少用眼感知的。
書法藝術(shù)所創(chuàng)造的意境比詩(shī)詞、繪畫、雕塑所創(chuàng)造出的意境要空靈得多、抽象得多,因?yàn)槟切┪乃嚻奉惷枥L了事物的實(shí)在形象或與事物類似但是確定不移的形象,真山、真水、真人、真物或似山、似水、似人、似物。書法藝術(shù)的點(diǎn)畫并不描摹任何物象,非山、非水、非人、非物,它只顯示出事物的某些形式美及力量感、運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感等 “生命意味”。它所創(chuàng)造的意境雖然是空靈、抽象、不確定的,卻給觀賞者留有無(wú)限的想象與聯(lián)想空間。
而且書法的作者為了求得意境之美,常含蓄處之,特別是草書、行書,更以其“點(diǎn)畫狼籍,使轉(zhuǎn)縱橫”、“朱焰綠煙,乍合乍散”而將意境弄得“乍顯乍晦,若行若藏”,莫可辨識(shí)。但是書法欣賞者只要提高自己的藝術(shù)素養(yǎng),具備了 “獨(dú)聞之聽(tīng),獨(dú)見(jiàn)之明”,則可以 “啟其玄關(guān),會(huì)其至理”。
書法的神采、意境是由形體派生出來(lái)的,但一旦派生出來(lái),則有其自身的獨(dú)立性與生命力,而且在書法之美中居于主導(dǎo)地位,成為人們的主要興趣所在。
《莊子·天道》云: “語(yǔ)之所貴者意也,意有所隨。意之所隨者,不可以言傳也。”他說(shuō),語(yǔ)言文字的珍貴之處在于意。意還常帶有言外之意。這言外之意是很難用言語(yǔ)表達(dá)的。《莊子·外物》云:“筌者所以在魚,得魚而忘筌;蹄者所以在兔,得兔而忘蹄; 言者所以在意,得意而忘言?！斌苁遣遏~的竹籠,蹄是捕兔的網(wǎng)。捕魚捕兔的人得到了捕獲物,就不再戀著這些工具了。他以此來(lái)比喻言是意的工具以及言、意相生相克的關(guān)系。歐陽(yáng)修在《贈(zèng)無(wú)為軍李道士二首》中也說(shuō)了類似的、卻是直接有關(guān)藝術(shù)欣賞的道理: “無(wú)為道士三尺琴,中有萬(wàn)古無(wú)窮音。音如石上瀉流水,瀉之不竭由源深。彈雖在指聲在意,聽(tīng)不以耳而以心。心意既得形骸忘,不覺(jué)天地白日愁云陰?！?br> 書法何嘗不是這樣。線條的形體等于莊子所說(shuō)的“言”、歐陽(yáng)修所說(shuō)的“指”(撥動(dòng)琴弦的手指),它們是重要的:若沒(méi)有說(shuō)出口的言語(yǔ)、若不是用手指來(lái)?yè)軇?dòng)琴弦,就不能表達(dá)出 “意”; 同樣,書法若無(wú)點(diǎn)畫文字,則缺乏傳“情”達(dá)“意”的藝術(shù)符號(hào)。但是欣賞書法者并不戀著點(diǎn)畫文字,他在得到了作者在點(diǎn)畫文字中所注進(jìn)的神采、意境之美,作者的情思、心相之后,“雖書已緘藏,而心追目極,情猶眷眷”(張懷瓘語(yǔ)),這神妙之境就是“非言象筌蹄所能存亡”的、欣賞者能在其中盡情遨游的廣闊無(wú)垠的美之王國(guó)。
書法與文字的離合關(guān)系
書法是與文字共生在點(diǎn)畫的軀殼之上,鐘靈毓秀、流美生輝而成的藝術(shù)。
書法是寫字的藝術(shù)。這個(gè)定義既簡(jiǎn)潔而又實(shí)在。它規(guī)定了書藝的兩個(gè)構(gòu)成要素,一是文字,二是文字要寫得藝術(shù)化。一般寫字與寫書法字的關(guān)系可以比作說(shuō)話和唱歌?！稑?lè)記·師乙篇》:“故歌者,上如抗,下如隊(duì),曲如折,止如槁木,倨中矩,句中鉤,累累乎如貫珠。故歌之為言也,長(zhǎng)言之也。說(shuō)之故言之,言之不足故長(zhǎng)言之,長(zhǎng)言之不足故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故不知手之舞之,足之蹈之也?！毖?就是說(shuō)話;長(zhǎng)言,是言的一種,但是發(fā)音舒緩,成了一種腔調(diào),甚至成了歌唱,那是充滿了感情的語(yǔ)言。人一高興,就情不自禁地要表示出來(lái),一般的語(yǔ)言嫌表達(dá)得不充分,就要拿腔拿調(diào),以至于一唱三嘆地行腔、手舞足蹈。
說(shuō)話的言一般是非藝術(shù)化的,而唱歌這種長(zhǎng)言則是藝術(shù)化了的。一般說(shuō)話求的是明白、準(zhǔn)確,表達(dá)意思便行;而唱歌時(shí)吐字行腔,就不只要表達(dá)意思,更須悅耳動(dòng)聽(tīng),表現(xiàn)出感情,創(chuàng)造出藝術(shù)的魅力。
相當(dāng)于日常說(shuō)話的一般寫字,要求寫得端正、準(zhǔn)確,能夠表達(dá)出思想,別人容易識(shí)別就行了。而相當(dāng)于唱歌的書法藝術(shù)呢,則要求有美的形質(zhì),表現(xiàn)出感情,創(chuàng)造出藝術(shù)的魅力。一般寫字不成為藝術(shù),而書法則是使寫出來(lái)的字藝術(shù)化。兩者之間只是一步之隔,但卻有質(zhì)的飛躍。
一般寫字與寫書法字雖同為寫 “字”,但在對(duì)待“字”的遵從程度上卻有根本的不同。一般寫字要求完全像字,力求能夠達(dá)意;而寫書法字則不那么遵從,不那么認(rèn)真,甚至強(qiáng)調(diào) “走形” 才好。
北宋著名學(xué)者沈括在 《夢(mèng)溪筆談·樂(lè)律》中有一段話,講的是歌唱藝術(shù)的技術(shù)規(guī)律,亦可用之于書法: “古之善歌者有語(yǔ),謂 '當(dāng)使聲中無(wú)字,字中有聲’。凡曲,止是一聲清濁高下如縈縷耳,字則有喉唇齒舌等音不同。當(dāng)使字字舉本皆輕圓,悉融入聲中,令轉(zhuǎn)換處無(wú)磊磈,此謂'聲中無(wú)字’,古人謂之 '如貫珠’,今謂之 '善過(guò)度’ 是也。如宮聲字而曲合用商聲,則能轉(zhuǎn)宮為商歌之,此 '字中有聲’也,善歌者謂之 '內(nèi)里聲’。不善歌者,聲無(wú)抑揚(yáng),謂之 '念曲’; 聲無(wú)含韞,謂之 '叫曲’”。
“字中有聲”,就字的音階按歌唱的需要改變;“聲中無(wú)字”,就是歌聲中的字不能用一般的字音念出來(lái),而是把字化成了 “腔”,充分地表達(dá)出來(lái)。從形式上說(shuō),字是沒(méi)有了,實(shí)際是被融化了,充實(shí)了,提高了。
善書法者筆下的點(diǎn)畫,頗似于善歌者 “當(dāng)使聲中無(wú)字,字中有聲”。我們不妨設(shè)想,任何時(shí)代都有一種 “標(biāo)準(zhǔn)字”或 “字的母體”,當(dāng)今的 “標(biāo)準(zhǔn)字”或 “字的母體”就是鉛字排出的那種楷體字。這種字線條勻稱適中,結(jié)體疏密合度,不似任何書家,若論風(fēng)格的話,就是明代的“臺(tái)閣體”、清代的“館閣體”。而治書法者就盡力圍繞著這“標(biāo)準(zhǔn)字”做他的藝術(shù)文章;在點(diǎn)畫形態(tài)上求美求變求新,使“字中有聲”,其至使“聲中無(wú)字”,點(diǎn)畫完全變了本來(lái)的模樣,難以辨認(rèn)。
書法這種藝術(shù),與文字的關(guān)系是相生相克、若即若離。它既寄居于文字又要脫離它,既要脫離卻又不能擺脫得了。書法有獨(dú)立的個(gè)性,卻無(wú)獨(dú)立的載體。它集叛逆性與依附性于一身,在這兩者的夾縫中求生存。書法若完全遵從文字的母體,就等于否定了自己;若是完全不遵從文字的母體,也就等于否定了自己。書法生來(lái)命苦么?也許。但苦命者常敢苦斗,能勇當(dāng)大任,正是這種苦命成就了書法這門藝術(shù),使它具有無(wú)窮盡的膽量,無(wú)窮盡的組合方式,無(wú)窮盡的致美因素,無(wú)窮盡的抒情能力,無(wú)窮盡的生化機(jī)遇,無(wú)窮盡的發(fā)展前程。
古人談學(xué)書臨帖時(shí)常講相離相合、神似形似的問(wèn)題。董其昌在 《畫禪室隨筆》中說(shuō): “蓋書家妙在能合,神在能離,所欲離者,非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆,直欲脫去右軍老子習(xí)氣,所以難耳?！敝苄巧徳凇杜R池管見(jiàn)》中說(shuō): “臨摹不過(guò)學(xué)字中之字,多會(huì)悟則字中有字,字外有字,全從虛處著精神。彼鈔帖畫帖者何曾夢(mèng)見(jiàn)?……古人作書遺貌取神,今人作書貌合神離,其間相去之遠(yuǎn),豈可以道里計(jì)哉!”
現(xiàn)在借用離合神形的用詞來(lái)說(shuō)明善書法者是如何處理文字與書藝的關(guān)系。
治書法者創(chuàng)作時(shí)心里不時(shí)浮動(dòng)著一種“標(biāo)準(zhǔn)字”,但他下筆時(shí)則無(wú)意或有意地偏離這種“標(biāo)準(zhǔn)字”。無(wú)意,主要是由于個(gè)人的書寫習(xí)慣和技術(shù)水平 (特別是初學(xué)者);有意,則是由于作者的創(chuàng)造欲望和審美情趣的驅(qū)使。這后一類書法作者只把“標(biāo)準(zhǔn)字”的影子作為不使筆下的字成為無(wú)法辨識(shí)的一塊界石,而不是作為藝術(shù)創(chuàng)作的依據(jù)和路標(biāo)。這種標(biāo)準(zhǔn)字的影子不僅浮動(dòng)于寫楷書者的心里,也浮動(dòng)于寫行書、草書甚至隸書者的心里。行、草、隸體比之楷書筆畫或繁或簡(jiǎn),形勢(shì)或靜或動(dòng),但字的基本構(gòu)造、書寫的基本規(guī)律是一致的。要知道,各種書體是同源的。
書家對(duì)于這種“標(biāo)準(zhǔn)字”要求能合。合者,指合乎寫字之法,寫成可識(shí)之字,這是形似;又要能離,離者,指不受 “標(biāo)準(zhǔn)字”形象的約束,遺其形貌取其神髓,達(dá)到“字中有字,字外有字” (類似或根本不像 “標(biāo)準(zhǔn)字”的字),使筆下再現(xiàn)的文字形象有一定的美學(xué)特征,這是神似。這種神似的字,是自己的標(biāo)新立異,是注入了自己審美情趣的創(chuàng)造,有自己獨(dú)特的風(fēng)格,這是書家得以登入更高的藝術(shù)殿堂的必經(jīng)之路。如 《張猛龍碑》。
離與合、神與形是辯證統(tǒng)一的關(guān)系。講離講神時(shí)不能說(shuō)越離越好,離到點(diǎn)畫不辨、字形無(wú)有的程度才叫神似,那么書法就不成為書法了。講合時(shí),不能說(shuō)越合越好,合到與“標(biāo)準(zhǔn)字”完全一致,才叫形似,那么書法成了千人一面、千書一致,也就否定了書法作為一門藝術(shù)的存在價(jià)值了。不僅楷書、隸書、行書不能這樣寫,即使草書也要求寫得像個(gè) “字”,點(diǎn)畫分明,能夠辨識(shí)。
孫過(guò)庭《書譜》中的一段話對(duì)于我們理解草書、楷書的關(guān)系,寫草書、楷書時(shí)應(yīng)該如何處理離與合、神與形之間的關(guān)系是很有啟發(fā)的。他說(shuō),假如對(duì)草書楷書的理解淺薄粗率,就會(huì)對(duì)于二者之中偏好其一,認(rèn)為它們是兩碼事,而弄不明白二者有共同的規(guī)律。豈不知在心手純熟之后,就能領(lǐng)悟到寫草書與寫楷書本來(lái)是一而二、二而一的,就如同水出一源而分為兩派,樹(shù)是一棵而分成兩個(gè)枝條?！瓕懖輹舨幌駥懣瑫菢佑蟹置鞯狞c(diǎn)畫,就會(huì)失去專詳、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿婷?寫楷書若不像寫草書那樣講求活潑生動(dòng),那么也不能成為書法作品?？瑫渣c(diǎn)畫為它的形質(zhì),使轉(zhuǎn)運(yùn)行的筆跡為其筆墨情趣;草書以點(diǎn)畫為它的筆墨情趣,而以使轉(zhuǎn)運(yùn)行的筆跡為它的形質(zhì)。寫草書如果對(duì)使轉(zhuǎn)運(yùn)行的筆跡都表現(xiàn)不出來(lái),讓人只見(jiàn)連綿繚繞的線條,而弄不明白哪些是筆畫,哪些是牽絲,這就辨認(rèn)不出文字;反倒不如虧缺一些點(diǎn)畫的楷書,它們還能算作記事的文字哩?！瓘堉懙牟皇强瑫?而是草書,其點(diǎn)畫是很豐富的;鐘繇寫的不是草書,而是楷書,其點(diǎn)畫的使轉(zhuǎn)運(yùn)行卻縱橫分明。
書法脫不開(kāi)文字的軀殼
書法與文字能不能徹底相離、脫開(kāi)其軀殼呢?古來(lái)沒(méi)有離過(guò),那么隨著書法不斷發(fā)展,會(huì)不會(huì)有朝一日線條鬧獨(dú)立,徹底打破文字的約束,使書法藝術(shù)得到 “徹底解放”呢?若說(shuō)不能,古老的篆書、唐代的狂草一般人識(shí)不得幾個(gè)字,為什么與字字都能認(rèn)識(shí)的別的名作同樣引人入勝呢?若說(shuō)不能,人們欣賞碑帖,甚至斷碑殘簡(jiǎn)、片楮只字,往往不管其內(nèi)容如何,只從筆畫線條中便能得到美的享受呢?若說(shuō)不能,一個(gè)漢字也不識(shí)的外國(guó)人為什么也對(duì)中國(guó)書法嘖嘖不已呢?
誠(chéng)然,書法之美的基礎(chǔ)主要是線條的造形、線條的流動(dòng)、線條的力度、線條的節(jié)律、線條的彈性所賦予的生命意味。自從書法從文字的實(shí)用功能中分離出來(lái)形成獨(dú)立門戶的藝術(shù)之后,線條便對(duì)文字的約束進(jìn)行了不斷的斗爭(zhēng),從某種意義上說(shuō),一部書法史就是線條與文字約束之間的斗爭(zhēng)史。但須明白,這種斗爭(zhēng)的目的是為了完善、發(fā)展自己,強(qiáng)化自己的藝術(shù)個(gè)性、求美功能和抒情的目的,并不是真想鬧獨(dú)立,徹底擺脫文字。
書法離不開(kāi)文字,因?yàn)樵跁ǖ膭?chuàng)作中,文字對(duì)線條的運(yùn)行起著組織和生發(fā)的作用,而在書法的欣賞中,文字又對(duì)線條起著引導(dǎo)和啟示作用。
書法創(chuàng)作以線條求美,不外借助于兩個(gè)方式,一是線條本身的形質(zhì),即用筆;二是線條的排列組合,或其構(gòu)造形式。前人“用筆千古不易”之說(shuō),也許太絕對(duì)化了;但是用筆技巧若不與線條的排列組合結(jié)合起來(lái),那么用筆技巧確實(shí)也是沒(méi)有多大的發(fā)展余地的。所以,線條的排列組合應(yīng)是線條致美的主要方式。
從創(chuàng)作方面說(shuō),漢字以其空間廣闊、創(chuàng)變無(wú)窮的結(jié)構(gòu)之美而使書法線條得到最美妙最誘人的組合,而且這種組合又是識(shí)漢字的寫書法者所熟悉的和親切的。下筆可成,而又可以隨心變化,不斷生發(fā)、創(chuàng)新,當(dāng)然會(huì)得到融融之樂(lè)了,而且線條因文字而生出暗示作用,這就使線條在形式美之外又得到字義化出的意境之美。二美并,這美感就豐富了。
再?gòu)臅ǖ男蕾p方面說(shuō),人們除了從線條的形質(zhì)得到美感之外,還因文字含義的引導(dǎo)和暗示作用而從線條中尋覓到深邃的意蘊(yùn),發(fā)掘到升華了的美——中國(guó)人最為醉心的 “綜合的審美情趣”。
例如張旭的狂草《古詩(shī)四帖》,鉤環(huán)盤繞,縱橫淋漓,又常突破方塊字的范圍,變單為連,甚至一筆到底,莫可辨識(shí),可謂將線條的獨(dú)立致美作用推到了頂峰。這卷狂草似乎把字形的可識(shí)性貶到無(wú)關(guān)緊要的谷底。但是欣賞者若能從這卷狂草中辨認(rèn)出一個(gè)個(gè)字,那就會(huì)生發(fā)出更多的情趣,并得到超過(guò)單純筆畫形體之美的意境之美;再進(jìn)一步,你若將那些字連綴成文,弄明白又能品味帖中那四首詩(shī)“東明九芝蓋,北燭五云車。飄飖入倒景,出沒(méi)上煙霞。……”,那么,你所得到的意境之美,將會(huì)更多。
書法若離開(kāi)了文字的約束,必將專門致力于單純線條的發(fā)展,那條路是狹窄的、危險(xiǎn)的。它失去了原來(lái)的依靠,萬(wàn)般無(wú)奈之時(shí),有可能向一般繪畫、抽象畫靠攏,那就會(huì)將書法藝術(shù)自身的存在都否定了; 書法就不再姓“書”,而改姓換宗了。法國(guó)現(xiàn)代作家紀(jì)德(Andre Gide)說(shuō) “藝術(shù)誕生于約束,死于自由”,這是很恰當(dāng)?shù)母嬲]。
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