摘 要：唐代書法在中國書法藝術(shù)的發(fā)展歷程中占有重要地位?！吧蟹ā背Ｅc唐代書法聯(lián)系在一起，指其總體傾向是注意點(diǎn)畫、章法、結(jié)構(gòu)的法度?！吧幸狻眲t多與宋代書法相聯(lián)系，通常指追求意趣而不拘法度。但實(shí)際上，唐書既有理性之美,又有意趣之美。這既是它內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律在書法創(chuàng)作中的運(yùn)用和體現(xiàn),也是多種思想文化共同發(fā)展的結(jié)果。從唐代書法名作中可以看出，唐楷注重字形結(jié)構(gòu)與筆法、章法，但呈現(xiàn)出的風(fēng)貌卻不盡相同；唐草豪放奔放，線條感強(qiáng)，但又遵循著書法本身的規(guī)則。可見，唐人“尚法”而不拘泥于古法。從某種意義上說，“尚法”是倡導(dǎo)書家對書法技法的完善，在現(xiàn)有的“法”上體現(xiàn)獨(dú)特的意韻神采，也可以說是抒情尚意的體現(xiàn)，而非以法度束縛書家的創(chuàng)作及情感的表達(dá)。
關(guān)鍵詞：唐代書法；尚意；尚法
清代書法家梁巘在《評書帖》中寫道：“晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元明尚態(tài)?！薄绊崱笔菚嬂碚撝休^為抽象的概念，在根源上是學(xué)問涵養(yǎng)與思想情操的自然流露，從晉人所擅的草體、盛行的尺牘來看，晉代書法集中表現(xiàn)出的便是神韻瀟散、飄逸灑脫的書風(fēng)。唐代書法注重理法，由于過去的書法家講究書法的風(fēng)度及韻味，并未有統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)特征，于是迫切需要對書寫“矯之以法”，所以“唐尚法”便是尋找書寫規(guī)律，追求平正、秩序與理性的美?！八紊幸狻笔侵杆未鷷L(fēng)著力于擺脫規(guī)矩、發(fā)揚(yáng)個(gè)性，提倡“我書意造本無法”，[1]表現(xiàn)在書法上便是強(qiáng)調(diào)“意造”“意趣”，注重表現(xiàn)形式。元代、明代“尚態(tài)”，就是說元、明時(shí)期的書法注重臨摹，偏重于對字的造型研究，反宋人“意造”而行，以唐人的筆法，寫魏晉人書貌。
梁巘概括出了各代書風(fēng)的總體特征，雖然有失全面，卻大行于世。現(xiàn)今，每每提到唐代書風(fēng)，我們第一個(gè)想到的便是“法”，但是，用“尚法”二字簡單概括唐代整個(gè)書風(fēng)顯然太過單薄，畢竟除唐楷外，唐的篆、行、草等都在書史上占有重要地位，呈現(xiàn)出了多極發(fā)展的態(tài)勢。特別是唐代草書，注重線條的流動(dòng)性、提按的豐富性，以及章法上的疏可跑馬、密不透風(fēng)……這些均淋漓盡致地體現(xiàn)出書寫者的激情，因此唐代書風(fēng)絕不僅止于“尚法”。
如今，越來越多的學(xué)者也開始意識(shí)到了這一點(diǎn)。如：姜澄清的《中國書法思想史》已注意到了唐代不同階段的書法藝術(shù)精神的嬗變；陳方既的《中國書法美學(xué)思想史》一書中對唐代書法藝術(shù)精神之階段性嬗變進(jìn)行了分析；陳振濂主編的《中國書法批評史》一書注意到對傳統(tǒng)以“唐尚法”來概括唐代書藝精神的偏頗之處，提出唐代書藝精神以“法”為主，兼及“意”“神”“情”等審美精神。[2]不僅如此，尹旭在《唐代書風(fēng)的兩極輝映》中還把唐代書法從傳統(tǒng)“尚法”論中突破出來，提出唐代書法也“尚意”的新觀點(diǎn)。*
尹旭把唐楷和“尚法”對應(yīng)，唐草和“尚意”對應(yīng)，指出正是二者交相輝映才有了唐代書法的輝煌。但筆者以為，我們不能孤立地把“尚法”直接與楷書對應(yīng)，把“尚意”與草書對應(yīng)，實(shí)際上，唐楷中也有“尚意”的部分，而唐草中也有“尚法”的部分。
“尚意”通常指追求意趣而不拘法度，往往我們提到書法尚意，常與宋代聯(lián)系在一起，這是朱倡理學(xué)所導(dǎo)致的，其中的意義與內(nèi)涵，包含有四點(diǎn)：一重哲理性，二重書卷氣，三重風(fēng)格化，四重意境表現(xiàn)。被列為“宋四家”之一的蘇東坡曾說:“詩不求工字不奇，天真爛漫是吾師?！盵3]同為“宋四家”之一的黃庭堅(jiān)提到:“老夫之書，本無法也，故不擇筆墨，遇紙則書，紙盡則已，亦不計(jì)較工拙與人之品藻譏彈?！盵4]北宋藏書家董逌亦說:“書法貴在得筆意，若拘于法者，正以唐經(jīng)所傳者爾，其于古人極地不復(fù)到也。”[5]綜合以上觀點(diǎn)，“尚意”往往表現(xiàn)的是不泥古法、提倡適意的藝術(shù)主張，所強(qiáng)調(diào)的便是書法創(chuàng)作的個(gè)性化和獨(dú)創(chuàng)性。
要說唐楷，我們首先想到的往往是顏真卿。他傳世作品極多，且隨著時(shí)間推移與書學(xué)境界的歷練，字體風(fēng)格變化極大：從早期用筆沉著雄毅、結(jié)體端莊整密、帶有楷書整飭特征的《多寶塔》《東方朔畫像贊》，到中期加強(qiáng)腕力、穩(wěn)健厚重、以形密取氣勢、不以疏宕取秀逸的《郭家廟碑》《麻姑山仙壇記》《大唐中興碑》，再到晚期成熟中加以變化、老辣中加以生機(jī)、圓潤豐腴中顯露豪邁氣度的《李玄靖碑》《顏勤禮碑》《顏氏告身帖》，可見他逐漸在作品中張揚(yáng)性格、灌注情感，從而跳出整飭的牢籠，成為書法史上雄秀獨(dú)出的偉大書家的過程。黃庭堅(jiān)曾說：“奇?zhèn)バ惆?，奄有魏晉隋唐以來風(fēng)流氣骨，回視歐虞褚薛輩，皆為法度所窘，豈如魯公蕭然出于繩墨之外，而卒與之合哉?！盵6]這樣的說法雖然對初唐四家(虞世南、歐陽詢、褚遂良、薛稷)有些偏頗，但是對于顏真卿楷書的造詣卻表述得十分準(zhǔn)確。顏真卿這種超越法度所體現(xiàn)的個(gè)性化與獨(dú)創(chuàng)性，豈不正是“尚意”的體現(xiàn)？
與顏魯公一樣，歐陽詢楷書也多呈現(xiàn)不同的風(fēng)格：《宮醴泉銘》剛勁渾樸、嚴(yán)謹(jǐn)平正而又飽滿端莊；《皇甫誕碑》神采內(nèi)斂、嚴(yán)整險(xiǎn)峭而又方正研潤；《虞恭公碑》格韻淳古、筆墨清雋而又雍容勻整……以上可知?dú)W陽詢在滿足“至善至美”時(shí)代要求的同時(shí)，也對藝術(shù)審美不斷地進(jìn)行了探尋與探究。對于“意”的辯證結(jié)合，何本安在《歐書三題》一文中說:“法意兩彰是難能的。歐以其絕頂天資，在立法守法中抓住'法’與'變’的辯證統(tǒng)一，守法而變，變中立法?！盵7]這才使歐書多意態(tài)，多意趣。再從他的《八訣》《三十六法》等書論著作本身來看，書中談的是章法與結(jié)構(gòu)的法度問題，但實(shí)質(zhì)上是闡述“斜正如人”的思想：“四面停勻、八邊具備、短長合度、粗細(xì)折中。心眼準(zhǔn)程、疏密欹正。筋骨精神，隨其大小。不可頭輕尾重，無令左短右長，上稱下載，東西映帶，氣宇融合，精神灑落?！盵8]可見，“斜正如人”是歐陽詢的書法理論，又是他的藝術(shù)觀。*書法創(chuàng)作不僅需要比例、結(jié)體的流暢協(xié)調(diào)，更要體現(xiàn)筋骨精神、神采氣象，突出其中的審美意義與價(jià)值。因此，歐陽詢書論法度是手段，意蘊(yùn)才是真正目的，由此可見歐體的“尚意”之處。
虞世南在書論《筆髓論》《書旨述》中提出“沖和之美”*的美學(xué)理論：“在書法美學(xué)領(lǐng)域里，沖和具有虛靈平和、沖淡蘊(yùn)藉的品格，它意態(tài)靜穆、意境深遠(yuǎn)可見，求之已搖……”[9]顯然，“沖和之美”的理論對“法度”要求比較模糊，對意境、意態(tài)卻更是看重。不僅如此，虞世南極其關(guān)注書家主體精神，注重發(fā)揮“本心”的作用，倡導(dǎo)書法應(yīng)重視“書意”，而不應(yīng)著眼于字形。他說:“夫未解書意者，一點(diǎn)一畫皆求象本，乃轉(zhuǎn)自取拙，豈是書邪？”[10]還有諸如“絕慮凝神”“心正氣和”“心為君”“機(jī)巧必須心悟”等，都體現(xiàn)著他對書家運(yùn)用“心”的作用的提倡與追求。而觀虞世南楷書《孔子廟堂碑文》，正是沉厚淳良、高古靜穆之韻味的體現(xiàn)。北宋著作《宣和書譜》中云:“蓋世南作字，不擇紙筆，皆能如志。立意沉粹，若登大華?！盵11]明代書畫家董其昌也說:“虞永興書，嘗自得于'道’字有悟，蓋于發(fā)筆處如抽刀斷水，正與顏太師錐畫沙、屋漏痕同趣?！盵12]可見“尚意”思想影響他的書法，使他取法于二王的書法而又另創(chuàng)新法，形成了法意雙絕的書風(fēng)。
總而言之，一人之楷有無窮變化，且表面講法度的書論中更暗示著對主體意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。另一方面，雖說唐代楷書趨向整飭，書風(fēng)書論上講求法度不可否認(rèn)，但這不僅沒有形成千人一面的局面，反而還使唐楷呈現(xiàn)出一副多姿面貌：歐體險(xiǎn)峻、虞體沖和、褚體婉逸、顏體雄偉、柳體勁健……可見，唐人崇尚法度并未是拘泥于古法不懂變通，這些風(fēng)格迥異、各具特色而自成一體的書風(fēng)，在同一時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)，便是情感波動(dòng)、情緒跌宕的結(jié)果，從某方面而言，也正是抒情尚意的產(chǎn)物。
1. 書法家的個(gè)體性格
雖說唐初楷書為標(biāo)準(zhǔn)符合實(shí)用的需要，“尚法”從某一方面而言也有“穩(wěn)實(shí)而利民用”的功能，但因各人遭遇不同，感受不同，所作書風(fēng)格面貌更會(huì)不同。因此孫過庭說：“質(zhì)直者則徑庭不遒；剛狠者又倔強(qiáng)無潤；矜斂者弊于拘束；脫易者失于規(guī)矩；溫柔者傷于軟緩；躁勇者過于到迫；狐疑者溺于滯澀；遲重者終于賽鈍；輕瑣者淬于俗吏。斯皆獨(dú)行之士，偏玩所乖?！盵13]
并且就個(gè)人而言，同是在“尚法”的楷書中求新意，但時(shí)間地點(diǎn)不同，所處心境不同，也能導(dǎo)致不同風(fēng)格的產(chǎn)生。孫過庭曾在《書譜》中強(qiáng)調(diào)主體的性格、氣質(zhì)將作用于書風(fēng)的形成：“然消息多方，性情不一，乍剛?cè)嵋院象w，忽勞逸而分軀。是知偏工易就，盡善難求。雖學(xué)宗一家，而變成多體，莫不隨其性欲，便以為姿?！盵14]
2. 書法藝術(shù)的特點(diǎn)與規(guī)律
俄國思想家、哲學(xué)家托爾斯泰曾經(jīng)說過：“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)過的感情，在喚起這種感情之后，用動(dòng)作、線條、色彩、聲音所表達(dá)的形象來傳達(dá)出這種感情，使別人也能體驗(yàn)到同樣的感情——這就是藝術(shù)活動(dòng)?！盵15]書法的道，便是在于“達(dá)其性情，形其哀樂”。這種書法藝術(shù)本重抒情體驗(yàn)的特性，無可厚非是唐楷具有個(gè)性化與創(chuàng)造性的根源之一。
古語中還有“物極必反”，放在書法史內(nèi)在節(jié)律上，也同樣適用。書法中對“法”極致追求，其規(guī)矩謹(jǐn)嚴(yán)，勢必會(huì)產(chǎn)生一種相對的反動(dòng)，便是“意”。正如從時(shí)代基本書風(fēng)來看，唐尚法書風(fēng)發(fā)展到宋開始追求個(gè)人意識(shí)；從唐楷來看，當(dāng)楷書“尚法”的意義達(dá)到成熟與巔峰狀態(tài)時(shí)，唐楷也就有了“尚意”的部分。
3. 時(shí)代環(huán)境與社會(huì)背景
由于南北朝時(shí)期常年的戰(zhàn)亂，南北在地理、文化、生活等環(huán)境方面形成的差異，造成了南北書風(fēng)不盡相同，北碑剛健豐厚、南帖錦麗妍美。隋書繼承了南帖和北碑加以融合，而唐書在結(jié)合時(shí)代精神再次創(chuàng)新，從而在漢魏六朝豐富的歷史及文化資源的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)出獨(dú)特的創(chuàng)造精神。南北融匯、剛?cè)嵯酀?jì)的發(fā)展趨勢從一開始就給了唐楷無限的可能與強(qiáng)大的生命力。整個(gè)唐朝時(shí)代精神的豐富多變，影響于書法，就是藝術(shù)精神的不斷變化，所以呈現(xiàn)出初唐的“尚法”“中和”“風(fēng)骨”，盛唐的“自然”“意象”“狂逸”“渾厚”，中唐的“尚實(shí)尚俗”“尚奇尚怪”，晚唐的“禪韻”“意趣”。[16]這都賦予了唐楷“變”的多種可能性。
另一方面，中盛唐時(shí)期宗教觀念的變化及禪宗的流行，使人的主觀意識(shí)得到進(jìn)一步發(fā)展與肯定。唐朝佛教思想發(fā)生了一個(gè)本質(zhì)改變，從探求異邦教主怎樣成佛與解釋眾生，轉(zhuǎn)為思考眾生自身能否得救與如何救贖。此外，禪宗講究思維的自在開放，以自己的心去洞察并領(lǐng)悟外部世界而不受成法桎梏。這些觀念都充分地肯定了自我意識(shí)與創(chuàng)作意識(shí)，為唐楷“尚意”書風(fēng)的形成提供了思想基礎(chǔ)。
但無論如何，唐代以為藝術(shù)要“發(fā)乎情、止乎于禮”，要求書法 “至善”，科舉教育制度中的書學(xué)也以實(shí)用為目的，要求書寫“皆得正詳”。這都為楷書的發(fā)展套上了緊箍咒。唐楷尚法與楷書的整飭化都是當(dāng)時(shí)書法的自然發(fā)展規(guī)律，這是大勢所趨，因此唐楷中的“尚意”展示遠(yuǎn)不比唐草中的“尚法”展示體現(xiàn)得明顯。
唐人“尚法”，指唐代書法相對來說較為注重點(diǎn)畫、章法、結(jié)構(gòu)的法度。特別是唐楷，可以說是尚法極致，多表現(xiàn)出大小相等、上下齊平、用筆應(yīng)規(guī)入矩的趨勢。唐代書法家張懷瓘的書論著作《論筆十二法》、顏真卿的書學(xué)著作《述張長史筆法十二意》及歐陽詢的結(jié)字理論著作《三十六法》等都對結(jié)字、章法等方面做出了全面的論述，而這離不開唐太宗對書學(xué)之風(fēng)的倡導(dǎo)及眾多書法家對楷書的推廣。唐初歐、虞、褚、薛四家努力使楷書以一種大眾矚目的新形式登上書壇，顏真卿、柳公權(quán)也后來居上、推陳出新，使整個(gè)唐楷達(dá)到后人難以企及的高度，也成為后世習(xí)書者汲取藝術(shù)養(yǎng)分的源泉。因此，人們在談到唐代尚法書風(fēng)時(shí)，最先脫口而出的往往是唐楷。但值得注意的是受“尚法”書風(fēng)影響的絕對不止唐楷，率性自由的行草書也漸漸地削弱了晉人書寫時(shí)擅用側(cè)鋒的筆法，繼而轉(zhuǎn)為追求純中鋒的用筆來創(chuàng)作，這從某方面而言也是“尚法”的體現(xiàn)。
唐代書法界人才輩出，無論是擅長行書的李世民、虞世南、褚遂良等，還是擅長草書的張芝、張旭、懷素等，都十分重視楷書的練習(xí)與創(chuàng)作。唐代書學(xué)理論家韓方明的著作《授筆要說》中提到唐楷書：“至張旭始弘八法，次演五勢，更備九用，則萬字無不該于此，墨道之妙，無不由之以成也?！盵17]可見，唐代有“草圣”之稱的書法家張旭，他的楷書也是唐人“尚法”的代表，具有代表性的楷書作品《郎官石柱記》，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)森嚴(yán)、氣度雍容平和。也正是因?yàn)樗鷮?shí)的楷書基本功，哪怕酒醉狂亂，大字寫草，也能“筆筆精到，收放有度”，不脫離“法”。顏真卿曾向張旭請教書寫的筆法，張旭以此回答：“妙在執(zhí)筆，令其圓暢，勿使拘攣，其次識(shí)法，謂口傳手授之訣，勿使無度，所謂筆法也。其次在于布置，不慢不越，巧使合宜。其次紙筆精佳，其次變化適懷，縱舍掣奪，咸有規(guī)矩。五者備矣，然后能齊于古人。”[18]因此張旭在創(chuàng)作書法之時(shí)，也十分重視筆法等技巧法度。也正因如此，《宣和書譜》中對張旭狂草才有這樣的評述：“雖奇怪百出，而求其源流，無一點(diǎn)劃不該規(guī)矩法度，或謂張顛不顛是也?！盵19]
另一方面，學(xué)書歷來講究源流出處，“尚法”除了在書法結(jié)體和用筆方面實(shí)行了規(guī)范化和精微化，在學(xué)書的過程中更表現(xiàn)為積學(xué)致遠(yuǎn)。唐太宗李世民對書法藝術(shù)的鐘愛和推崇，使得上行下效，研習(xí)王字很快變成了時(shí)尚。至中唐盛唐，雖然流行書風(fēng)開始轉(zhuǎn)向肆意酣暢的狂草，但不能說在作狂草前所習(xí)楷書，或是寫狂草時(shí)所蘊(yùn)法度與二王無關(guān)。畢竟，初唐“書學(xué)”的創(chuàng)立與施行便是從崇尚二王的法度開始的，而之后的唐人所創(chuàng)造的個(gè)性鮮明、各具特色的作品也是以此為基礎(chǔ)的。[20]唐代書法家盧攜的《臨池訣》中轉(zhuǎn)錄了一段張旭對自己學(xué)習(xí)書法的敘述：“吳郡張旭言：自智永禪師過江，楷法隨渡。智永師乃羲、獻(xiàn)之孫，得其家法，以授虞世南。虞傳陸柬之，陸傳其子彥遠(yuǎn)。彥遠(yuǎn)，仆之堂舅，以授余?！盵21]可見，張旭學(xué)書，仍是師法伯英、二王一脈，并以承襲“二王”為豪。雖然他作品多呈現(xiàn)出一種逍遙自在、變幻多端的狂草書風(fēng)，但其實(shí)是在仿效伯英的草書的基礎(chǔ)上，注重字字有法，再加以創(chuàng)造的，由此可看出他草書的“尚法”。
與張旭一樣，懷素的書作也很多都是酒后之作，雖狂放不羈，但隨性卻不隨意。他的狂草雖被形容為“疾風(fēng)驟雨”，但卻是在熟練掌握法度技巧的基礎(chǔ)上，再達(dá)到“從心所欲不逾矩”的豪情萬丈。米芾平時(shí)談?wù)摃ǖ臅逗Ｔ烂浴分刑岬剑骸皯阉貢鐗咽堪蝿?，神采?dòng)人，而回旋進(jìn)退，莫不中節(jié)?！盵22]看他的《自敘帖》，雖豁達(dá)倜儻、豪氣滿懷，但并未進(jìn)入肆狂的精神狀態(tài)，筆筆中鋒，線條圓轉(zhuǎn)暢達(dá)，就算看似隨意，但卻將筆力做到了如錐行于沙。從懷素晚年的《草書千字文》來看，呈現(xiàn)出的是一副不急不躁、清逸古雅的氣調(diào)，文征明稱此帖：“應(yīng)規(guī)入矩，一筆不茍，可謂平淡天成。”[23]文嘉稱此帖：“筆法謹(jǐn)密，字字用意，脫去狂怪怒之習(xí)，而專趨于平淡古雅。”[24]可知，懷素草書看似漫不經(jīng)心，實(shí)則筆筆合于法度。而從積學(xué)致遠(yuǎn)而言，懷素狂草依舊離不開二王的法度。他通過顏魯公向張旭學(xué)習(xí)，不可能不涉及到對二王等魏晉書法的學(xué)習(xí)。唐末畫僧、詩僧貫休《觀懷素草書歌》說：“固宜須冷笑逸少，爭得不心醉伯英?！盵25]元代著名書法家趙孟頫《懷素論書貼跋》也談到：“懷素書所以妙者，雖率意顛逸，千變?nèi)f化，終不離魏晉法度故也?！盵26]可見其取法二王，法度具備。[27]
1. 書法藝術(shù)的特點(diǎn)
孫過庭在他的書法理論著作《書譜》中曾提到：“草不兼真，殆于專謹(jǐn)；真不通草，殊非翰札，真以點(diǎn)畫為形質(zhì)，使轉(zhuǎn)為情性；草以點(diǎn)畫為情性，使轉(zhuǎn)為形質(zhì)。草乖使轉(zhuǎn)，不能成字；真虧點(diǎn)畫，猶可記文?！盵28]可見，楷書與草書一定層面上是互補(bǔ)的，任何一方想要達(dá)到至臻至善，都必須以另一門書藝的精通為前提。唐代開始出現(xiàn)了一批全能型書家，既能書最工整的楷書，又能寫最狂放的草書，便是這一點(diǎn)的證明。像“初唐四家”歐、虞、褚、薛，及顏、柳、李，包括之后有“狂素顛旭”之稱的懷、張，都是用楷書章法來書寫行草書，不論是從形、質(zhì)的角度還是從構(gòu)、律的角度，他們點(diǎn)畫盡管會(huì)奔放肆意，卻仍然遵守其“法”；不論筆劃長、短還是偏旁寬、窄，他們結(jié)體線條盡管率性自由，造型姿態(tài)總會(huì)得體勻美。在書法創(chuàng)作中始終兼顧著靈動(dòng)與嚴(yán)整——這種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)摹胺ā睙o形地寓于創(chuàng)作之中。
2. 時(shí)代精神的外化
法國文藝?yán)碚摷业ぜ{在他的藝術(shù)史著作《藝術(shù)哲學(xué)》中談到：“要了解一件藝術(shù)品、一個(gè)藝術(shù)家、一群藝術(shù)家,必須正確設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)格概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”[29]清代文藝?yán)碚摷覄⑽踺d也曾說：“一代之書，無有不肖乎一代之人與文者，觀晉人字畫，可見晉人之風(fēng)酞，觀唐人書蹤，可見唐人之典則?！盵30]可見，藝術(shù)文化精神是時(shí)代精神的外化，書法藝術(shù)精神也在一定程度上體現(xiàn)著該時(shí)代獨(dú)特的審美、思想、精神特征及風(fēng)尚。
唐代書法創(chuàng)作初期，“尚法”的泛化籠罩書壇，“中和”之美也異化為“法”的代名詞，所以在唐代草書也顯現(xiàn)出這種“尚法”的時(shí)代精神也不足為奇。無論是張旭還是懷素，都是“動(dòng)中寓靜，靜中寓動(dòng)，動(dòng)不失規(guī)矩，靜不失之變化，欹無不可，正無不可，完全達(dá)到了出神入化的境界”。[31]其實(shí)，注重法度與創(chuàng)造新書體及風(fēng)格本就是相輔相成的，也就是現(xiàn)如今我們常常提到的文化創(chuàng)意的概念。創(chuàng)意必須要尊重文化的本源，歐陽詢在《用筆論》中說：“書法者，書而有法之謂也。”[32]唐代草書應(yīng)是激情和法度的協(xié)調(diào)，情感和理智的融合，感性和理性的統(tǒng)一，所以才有“張顛不顛”“醉素不醉”。
3. 禪僧寫草背后的道與法
雖說中盛唐時(shí)期宗教觀念的變化及禪宗的流行，直接推動(dòng)了書家作草，但是從禪宗目的上來說，草書也是為了“法”。我們發(fā)現(xiàn)，狂草的書寫者多為僧人，中晚唐時(shí)期，出現(xiàn)了以懷素為首，還有高閑、彥修、壓棲、獻(xiàn)上人、修上人、貫休、夢龜、景云、文楚等的草書代表書家。[33]《六祖壇經(jīng)》中說：“于諸境上，心不染，曰無念。于自念上，常離諸境，不于境上生心。”這是說修禪的人必須處在各種雜念、幻象之中而不為這些雜念和幻象所干擾，不失本心，于是最容易表達(dá)自然之情的狂草在僧人眼里，就變成了修習(xí)的方式之一。這點(diǎn)就如宗炳的“臥游”，“臥”的姿態(tài)不利于守住精神，如果能在臥中守住精神，便可更好地養(yǎng)生，這是一種事半功倍的方式，所以臥態(tài)難守，才選擇臥；狂草難靜，所以選擇狂。熊秉明也說，禪僧的狂草，是“棒喝頓悟式的活動(dòng)，利劍一斬，妄念俱絕，是直截了當(dāng)?shù)漠?dāng)下表現(xiàn)，這一種書法的最高境界就是禪境”。“把寫字當(dāng)作佛性的直接表現(xiàn)，和擔(dān)水砍柴相同，是一種機(jī)鋒妙道?！盵34]由上可以看出，草書的特性與禪宗之法有眾多的契合點(diǎn)，我們往往只見“喜怒窘窮，憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動(dòng)于心，必于草書焉發(fā)之”，[35]卻忽略了禪僧寫草流行背后是為了守住禪宗的道與法。
綜上所述，唐草與“法”聯(lián)系緊密，不可分割，且從另一角度而言，唐草雖多狂肆，但卻也比不過晚明受心性論和商業(yè)化影響下浪漫主義書風(fēng)的復(fù)雜多變，這或許也是因?yàn)樘撇莸摹吧蟹ā彼?。楷與草，“尚法”與“尚意”是兩個(gè)問題，不能斷章取義地直接把“尚法”與唐楷對應(yīng)，“尚意”與唐草對應(yīng)，因?yàn)樘瓶镉小吧幸狻钡牟糠郑撇葜懈小吧蟹ā钡牟糠?。“尚法”，某種程度而言，是對書法技法的完善，而并非是以苛刻的“法度”去拘束書者的創(chuàng)作形式與情感表達(dá)。恰恰相反，“尚法”倡導(dǎo)的是在有法的基礎(chǔ)上去發(fā)掘獨(dú)特的美學(xué)韻味，抒發(fā)內(nèi)心最真摯的感受。歐陽詢《用筆論》中言：“書法者，書而有法之謂也?！睂Α吧蟹ā钡闹匾暺鋵?shí)正是為了能更好地“尚意”，因此草書在尚法的唐代流行并不突兀，而是時(shí)代使然。
注釋：
[1]蘇軾：《東坡詩集注》，《景印文淵閣四庫全書》第1109冊，第1061頁。
[2]陳振濂：《中國書法批評史》，杭州：中國美術(shù)學(xué)院出版社，1997年。
[3]董其昌：《畫禪室隨筆》，《景印文淵閣四庫全書》第867冊，第110頁。
[4]黃庭堅(jiān)：《山谷題跋》，《津逮秘書》第12集，第133頁。
[5]倪濤：《六藝之一錄》，《景印文淵閣四庫全書》第830冊，第1頁。
[6]葉秀山：《說寫字——葉秀山論書法》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2007年，第112頁。
[7]何本安:《歐書三題》，《書法研究》，上海：上海書畫出版社，2000年，第41頁。
[8][19]潘運(yùn)告：《中國歷代書論選》，長沙：湖南美術(shù)出版社，2007年，第231、222頁。
[9]金學(xué)智：《中國書法美學(xué)》，南京：江蘇文藝出版社，1999年，第123頁。
[10]虞世南：《筆髓論·指意》，《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1980年，第111頁。
[11]潘運(yùn)告編：《宣和畫譜》卷八，長沙：湖南美術(shù)出版社，1999年，第163頁。
[12]王伯敏等編:《書學(xué)集成(元、明)》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2002年，第583頁。
[13]吳升：《大觀錄》，武進(jìn)李氏圣譯樓印行，1920年，第79頁。
[14]陳思：《書苑菁華》，《景印文淵閣四庫全書》第814冊，第78頁。
[15]托爾斯泰：《藝術(shù)論》，《西方美學(xué)史資料選編》，上海：上海人民出版社，1987年，第706頁。
[16]李富林：《唐代書法藝術(shù)精神初探》，陜西師范大學(xué)碩士論文，2010年。
[17]董逌：《廣州書跋》，《歷代書法論文選讀編》，上海：上海書畫出版社，1993年，第132頁。
[18]盛熙明：《法書考》，《景印文淵閣四庫全書》第814冊，第526頁。
[20]朱仁夫：《中國古代書法史》， 北京：北京大學(xué)出版社，1992年。
[21]盧輔圣：《中國書畫全書》第2冊，上海：上海書畫出版社，1993年，第524頁。
[22]朱長文：《墨池編》，《中國書畫全書》第1冊，上海：上海書畫出版社，1993年，第229頁。
[23][24]達(dá)受：《寶素室金石書畫編年錄》，《北京圖書館藏珍本年譜叢刊》第144冊，北京：北京圖書館出版社，1999年，第38、39頁。
[25]李龏：《唐僧弘秀集》，《景印文淵閣四庫全書》第1356冊，第892頁。
[26]馬宗霍：《書林藻鑒·書林記事》，北京：文物出版社，1984年，第110頁。
[27]徐斌：《論唐代尚法書風(fēng)的成因及表現(xiàn)形態(tài)》，《當(dāng)代教育理論與實(shí)踐》2012年第5期。
[28]孫過庭：《書譜·歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社，1979年，第128 頁。
[29]丹納：《藝術(shù)哲學(xué)》，傅雷譯，北京：人民出版社，1996年，第7頁。
[30]劉熙載：《藝概·書概》，潘運(yùn)告編《晚清書論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1997年，第74頁。
[31]尹忠?。骸都嬲撎拼輹囆g(shù)的浪漫主義——以懷素草書為個(gè)案》，《安徽文學(xué)》2009年第12期。
[32]徐蒙：《秩序與激情——唐代書法藝術(shù)精神研究》，《美與時(shí)代(中)》2015年第5期。
[33]王昌宇：《唐朝“尚法”書風(fēng)與狂草的出現(xiàn)》，《文史雜志》2012年第6期。
[34]熊秉明：《中國書法理論體系》，《熊秉明文集》第三卷，成都：四川美術(shù)出版社，1990年，第139頁。
[35]潘運(yùn)告：《中晚唐五代書論》，長沙：湖南美術(shù)出版社，1997年，第250-251頁。
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