引 言
米芾、王鐸是中國(guó)書(shū)法史上最具代表性的兩位書(shū)家。后人評(píng)價(jià)米芾書(shū)法“北宋第一”。吳昌碩評(píng)王鐸“有明書(shū)法推第一，詢非虛言?！彼麄兊臅?shū)法分別代表了各自所處時(shí)代的書(shū)法水平，對(duì)后代書(shū)法也產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。在書(shū)法研究中，比較研究是一種比較普遍的方法，通過(guò)對(duì)比研究，凸顯研究對(duì)象的特點(diǎn)和本質(zhì)，從而更深刻地了解研究對(duì)象。
從書(shū)法史的視角來(lái)看，二人皆以“二王”為宗，崇尚“古法”，但書(shū)法風(fēng)格不同。他們的書(shū)法風(fēng)格如何形成？與哪些因素有關(guān)？二人在不同程度上凸顯的心理矛盾，是什么原因造成的？對(duì)二人書(shū)法風(fēng)格、審美理想產(chǎn)生什么影響？
“常”與“變”在藝術(shù)創(chuàng)作中有繼承和革新的含義，“變”是在充分吸收“?！钡幕A(chǔ)之上產(chǎn)生的。米芾、王鐸書(shū)法的“常”與“變”，首先是成長(zhǎng)環(huán)境和個(gè)性心理因素。其次是師承，書(shū)家所取法的對(duì)象。最后是書(shū)學(xué)思想。這三個(gè)原因共同構(gòu)成一個(gè)整體，最終表現(xiàn)在書(shū)家書(shū)法作品的風(fēng)格上。所以本文要從這三個(gè)方面展開(kāi)比較，分析其同中之異，異中之同。
楊成寅先生認(rèn)為：“繪畫(huà)法則變化的關(guān)鍵在于社會(huì)與自然環(huán)境以及畫(huà)家本人，環(huán)境和人的常與變引起了繪畫(huà)的常與變；繪畫(huà)的變應(yīng)該跟隨時(shí)代，也應(yīng)該跟隨畫(huà)家本人?！?書(shū)法亦是如此，然受環(huán)境和個(gè)性的影響，因此體現(xiàn)的書(shū)法藝術(shù)精神呈現(xiàn)出時(shí)代性和特殊性。
米芾出生在一個(gè)“祖先”多以武干官顯”的家庭。米芾自幼聰明，但并未通過(guò)科舉考試仕途入仕。在文人雅士中間，米芾文不及東坡，詩(shī)遜于山谷，心中不免自卑。而在官場(chǎng)上，米芾既缺乏過(guò)人的手腕，又沒(méi)有可靠的后盾。在這樣的環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的米芾，既感到自卑，又不甘居于人下，為了引人注意，也只好故作有違本心的顛狀，故被人稱之為米顛。王鐸幼時(shí)家教極嚴(yán)，父親教子無(wú)姑息，對(duì)儒家的綱常倫理絕對(duì)嚴(yán)格遵守，但他內(nèi)心卻是壓抑的，在朝為官，向往政治清明，然而皇帝昏庸，吏治腐敗，民不聊生。他看到大明將傾，將自己的渴望和理想在書(shū)法中表現(xiàn)出來(lái)。降清后的王鐸矛盾的心情更為復(fù)雜，內(nèi)心痛苦和掙扎更嚴(yán)重，曾說(shuō)：“我無(wú)他望，所期后日史上，好書(shū)數(shù)行也。”2
潘天壽說(shuō)：“藝術(shù)之常源于人心之常，藝術(shù)之變發(fā)于人心之變?！眱扇说某砷L(zhǎng)環(huán)境和性格氣局，在一定程度上導(dǎo)致了他們對(duì)人生境界的態(tài)度。在書(shū)法創(chuàng)作中，米芾選擇細(xì)致的用筆，欹側(cè)的結(jié)體，疾速的書(shū)寫(xiě)方式來(lái)宣泄心中之氣。他的顛表現(xiàn)在書(shū)法中，是以一種毫無(wú)顧忌的，甚至是游戲的心態(tài)臨習(xí)和創(chuàng)作。而王鐸在書(shū)法創(chuàng)作中，對(duì)新秩序的渴望寄托于書(shū)法之中，對(duì)于雄壯和力量瘋狂的追求，所以王鐸書(shū)法中的新、奇、雄、壯、力、勢(shì)等是前所未有的。但是究竟米芾、王鐸書(shū)法的情緒變化，是屬于“理性的表述”或“真情的流露”，唯有從二人的作品風(fēng)格、情緒變動(dòng)與文字本身的搭配性，以及師承取法等不同方面進(jìn)行考察，體現(xiàn)常與變之間的對(duì)立統(tǒng)一。
唐代書(shū)家尚法，尋找書(shū)寫(xiě)規(guī)律，追求秩序的美，理性的美，其濫觴之一在于壓抑思想情感，束縛創(chuàng)作欲望。宋人意識(shí)到這一點(diǎn)，提出“變”，著力擺脫規(guī)律，發(fā)揚(yáng)個(gè)性，提出了“我書(shū)意造本無(wú)法”的尚意觀點(diǎn)，對(duì)唐書(shū)“法”的限定有很大突破。既有創(chuàng)新也有繼承，亦注重“不廢前人”。而明末不僅是一個(gè)充滿矛盾和對(duì)立的時(shí)代，也是一個(gè)思想和藝術(shù)都走極端的時(shí)代，這種情況固然讓有強(qiáng)烈自我目標(biāo)的藝術(shù)家獲得解放，但卻使那些需要穩(wěn)固的傳統(tǒng)，以及遵循規(guī)范的藝術(shù)家們相形見(jiàn)絀。
米芾一生以晉人為宗，多得晉人筆意，喜歡收集晉人法帖，故其齋號(hào)“寶晉”。他論草書(shū)也以入“晉人格”為標(biāo)準(zhǔn)。前人評(píng)述：“元章早年涉學(xué)既多，晚年則法鐘王”，3“(米芾)大抵書(shū)效羲之，詩(shī)追李白，篆宗白籀，隸法師宜官”。4而王鐸作為晚明最具代表性的書(shū)家，書(shū)法以行、草為最。王鐸的大幅草書(shū)筆連字連，一筆到底，酣暢淋漓，大氣磅礴。前人論述：“其字以力為主，淋漓滿志，所謂能解章法者是也?！?他那隨心所書(shū)，張揚(yáng)個(gè)性與晚明個(gè)性解放思潮是合拍的。
米芾 《中秋貼》
米芾師承一是魏晉書(shū)，以王獻(xiàn)之為主。從《中秋貼》能看出，欹側(cè)奔放的筆勢(shì)近于獻(xiàn)之。二是唐人，主要有沈傳師、李邕、顏真卿、柳公權(quán)等，其書(shū)風(fēng)熔鑄諸家。米芾取法轉(zhuǎn)益多師，有深厚的傳統(tǒng)文化積淀，學(xué)習(xí)米芾不僅能夠?qū)W習(xí)他本身的風(fēng)格特征，還能追溯幾代名家。王鐸師承取法主要以“二王”為主，對(duì)米芾尤其用功，被認(rèn)為“南宋吳琚以來(lái)，學(xué)米第一”。王鐸在《瑯華館帖》中跋云：“予書(shū)獨(dú)宗羲、獻(xiàn)?！睉讶始豸酥畷?shū)的《圣教序》，他臨了三年，能做到字字逼真。因?yàn)樯詈竦膫鹘y(tǒng)功夫，所以在盡情揮灑時(shí)能從心所欲而不逾矩，為今后風(fēng)格之變打下基礎(chǔ)。他對(duì)唐人書(shū)家廣泛涉獵，對(duì)懷素抱有戒心，王鐸取法標(biāo)準(zhǔn)是“晉”，這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)與米芾完全一致。
米芾 《蜀素帖》 局部
米芾 《蜀素帖》 局部
“?！迸c“變”在藝術(shù)創(chuàng)作中有繼承和革新的含義，“變”是在充分吸收“?！钡幕A(chǔ)之上產(chǎn)生的，《蜀素帖》是米芾三十八歲時(shí)的作品，是米芾靜心之作。正像董其昌跋中所說(shuō)：“米元章此卷如獅子捉象，以全力赴之，當(dāng)為平生合作?！?剛開(kāi)始是以認(rèn)真的態(tài)度進(jìn)行的，到了后面部分，一是技法愈加?jì)故?，?xiě)得順手，心態(tài)愈加開(kāi)張，而情趣驟長(zhǎng)。因此許多作品益覺(jué)精彩正是后半部分，書(shū)家主體的審美理想，愈來(lái)愈明顯地轉(zhuǎn)移到藝術(shù)創(chuàng)作的運(yùn)動(dòng)中，作品愈能展現(xiàn)風(fēng)采。
米芾、王鐸取法對(duì)象都是以“二王”為核心，又將各自的領(lǐng)悟、個(gè)性心理和時(shí)代環(huán)境相結(jié)合，有所同又有所不同。王書(shū)于米書(shū)大致但又遠(yuǎn)過(guò)于米書(shū)，王鐸對(duì)墨法、章法的創(chuàng)新又是米書(shū)不能及的。二人雖深研“二王”，但臨摹“二王”作品的載體完全不同，米芾所見(jiàn)唐摹本多，是墨跡，保留了筆法信息。至晚明，王鐸只能通過(guò)臨摹《淳化閣帖》來(lái)學(xué)“二王”，因此王鐸更注重筆法之外的信息。米芾、王鐸并不反對(duì)學(xué)習(xí)古人，但主張不應(yīng)一味學(xué)習(xí)古人，應(yīng)適度地在古人基礎(chǔ)上求變、求新、并不是完全否定前人，以發(fā)展的眼光來(lái)看待前人的書(shū)法。米芾、王鐸對(duì)古人的師法無(wú)不形態(tài)逼真，融合諸家之長(zhǎng)而變法，產(chǎn)生自我風(fēng)格。
“常從非常來(lái)，變從有常起”。若想在藝術(shù)上有所成就，就必須處理好傳承與創(chuàng)新的關(guān)系。潘天壽說(shuō)：“凡事有常必有變；常，承也；變，革也?！?米芾、王鐸的“?！迸c“變”體現(xiàn)在對(duì)書(shū)法的繼承以及在之基礎(chǔ)上的創(chuàng)新，一方面對(duì)古人尊崇的態(tài)度，另一方面不能墨守成規(guī)。米、王早年的學(xué)書(shū)經(jīng)歷主要是對(duì)傳統(tǒng)的繼承，是對(duì)“?！钡念I(lǐng)會(huì)與掌握過(guò)程，而其藝術(shù)成熟時(shí)期揮灑自如并形成自我面貌的創(chuàng)作則是在此基礎(chǔ)上的“變”。以“古”為核心，米芾和王鐸都認(rèn)為學(xué)習(xí)古人鍛煉運(yùn)筆能力，在技法之上追求精神。在他們的意識(shí)里，“古”是根基，是源泉，是不入俗格的保證。本章節(jié)以他們的書(shū)學(xué)思想和書(shū)法實(shí)踐為主，同時(shí)結(jié)合其書(shū)法創(chuàng)作進(jìn)行分析。
(1)實(shí)現(xiàn)車體結(jié)構(gòu)的輕量化。表1為CFRP與金屬材料的力學(xué)性能對(duì)比。由表1可以看出，CFRP具有密度小、比強(qiáng)度高、比模量高的力學(xué)特性，利用其輕質(zhì)、高強(qiáng)度的特點(diǎn)可大幅度降低結(jié)構(gòu)自重，從而提高車輛運(yùn)載能力，以及降低能源消耗。
古法就是魏晉書(shū)法所用的筆法，對(duì)于在繼承法度的同時(shí)的變法或變形，古人也有非常多的論述。如：凡書(shū)通即變。王變白云體，歐變右軍體，柳變歐陽(yáng)體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，并得書(shū)中法，后皆自變其體，乃書(shū)家之大要。書(shū)法藝術(shù)是技與道的完美結(jié)合，書(shū)者悟其何為技何為道，如學(xué)技不入道則不可成大家。
米芾書(shū)法造詣極高，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，變古出新。米芾在評(píng)價(jià)前代書(shū)法時(shí)，常常以合乎古法為評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)。有古法者則美，反之則丑。“顏真卿學(xué)褚遂良既成，自以挑剔名家，作用太過(guò)，無(wú)平淡天成之趣......大抵顏、柳挑剔為后世丑怪惡札之祖，從此古法蕩無(wú)遺矣。”8“懷素少加平淡，稍到天成，而時(shí)代壓之，不能高古?！?在米芾書(shū)論中，抑羲揚(yáng)獻(xiàn)和卑唐崇晉觀點(diǎn)十分鮮明。因顏柳之書(shū)“古法蕩無(wú)遺矣”被米芾貶為“丑怪惡札之祖”。古法蕩無(wú)遺矣是因?yàn)椤盁o(wú)平淡天然之趣”，而平淡天成就是米芾追求的最高境界。他認(rèn)為只有魏晉時(shí)期的書(shū)法達(dá)到了平淡天成，即符合古法的特征，但魏晉以后的書(shū)法都不可避免地失卻了古法，沾染了俗氣，唐人書(shū)法最為典型。當(dāng)然米芾卑唐所指的主要是楷書(shū)和張旭、懷素的狂草。古等于不俗，這個(gè)觀點(diǎn)與王鐸持相同態(tài)度。因此，米芾的卑唐崇晉和抑羲揚(yáng)獻(xiàn)的觀點(diǎn)實(shí)際上是他崇古思想的反映。馬宗霍所言：“明人類能行草，歲絕不知各者，亦有可不見(jiàn)。簡(jiǎn)牘之美，幾越唐宋。惟妍媚至極，易占俗筆?！?0就是說(shuō)，一代一代沿著晉唐書(shū)風(fēng)學(xué)下來(lái)，雖然法度不失，書(shū)風(fēng)卻日益衰微。書(shū)法創(chuàng)作需要變化、創(chuàng)新才能持久。王鐸看到了這種弊端，打起了復(fù)古的大旗，“書(shū)不參古碑，書(shū)法終不古，為俗筆多也”。王鐸傳世作品里近一半是臨作，早年的《圣教序》，是他三十三歲之作，臨寫(xiě)得中規(guī)中矩，能看出亦步亦趨的摹古態(tài)度。
王鐸臨 《圣教序》 局部
王羲之 《圣教序》 局部
變以常為基礎(chǔ)，常是變的前提。在崇古的思想下，必然會(huì)選擇師古的書(shū)法實(shí)踐。在書(shū)法學(xué)習(xí)上，米芾選擇苦學(xué)的途徑來(lái)錘煉技法，書(shū)法風(fēng)格并非一朝一夕形成的，而是經(jīng)歷一個(gè)艱辛漫長(zhǎng)的過(guò)程，主要是通過(guò)臨習(xí)大量的古帖讓技法達(dá)到熟練的程度，然后用技法書(shū)寫(xiě)出豐富多彩的線條來(lái)表達(dá)自我的情感。他嗜書(shū)如命，自云“一日不書(shū)，便覺(jué)思澀”“他好俱忘”。米芾終日臨習(xí)古人為了就是鍛煉運(yùn)筆能力，使自己的運(yùn)筆達(dá)到自由自在的境界。之后的沙孟海說(shuō)王鐸是“一生吃著二王帖，天分又高，功力又深，結(jié)果居然能夠得其正傳，矯正趙孟頫、董其昌的末流之失，于明季書(shū)壇可謂是中興之主”。王鐸曾提出：“書(shū)法貴得古人結(jié)構(gòu)，近觀學(xué)書(shū)者，動(dòng)效時(shí)流。古難今易，古深?yuàn)W奇變，今嫩弱俗雅，易學(xué)故也。”“古人結(jié)構(gòu)”應(yīng)當(dāng)是筆法方面的規(guī)律。王鐸主張，學(xué)習(xí)古人法書(shū)不能僅限于筆法、結(jié)構(gòu)等技法層面，最后還是要通過(guò)技法的把握來(lái)體會(huì)古人的“神”。這兩方面一起反映王鐸崇古觀念的含義。王鐸之所以能夠抓住書(shū)法中的“神”，還是跟他接觸《淳化閣帖》有關(guān)，因?yàn)樗拦P法的保存是有所缺失的，但保留了古人法書(shū)的神韻，說(shuō)明筆法不是古人書(shū)法的全部。當(dāng)他意識(shí)到這一點(diǎn)，書(shū)法境界就比別人高，從而既不忽視技法，又能把握古人之精髓。由于晚明大幅作品的增多，所以王鐸將字形結(jié)構(gòu)的把握作為臨古的目標(biāo)之一。他受柳公權(quán)“拓而為大”方法的啟迪，將其運(yùn)用到自己的臨作中，并進(jìn)而獲得創(chuàng)作靈感。
魏晉書(shū)法是米芾、王鐸共同學(xué)習(xí)的范本，注重激發(fā)錘煉、崇尚勤學(xué)苦練是他們共同的學(xué)習(xí)方法。以現(xiàn)代人的眼光看，這實(shí)際上是一個(gè)不斷將外在技法內(nèi)化為自己內(nèi)在需求的過(guò)程，而這個(gè)過(guò)程的特點(diǎn)就是大量地、仔細(xì)地臨摹，如若沒(méi)有苦學(xué)的過(guò)程，那么創(chuàng)新就無(wú)從談起。反之，書(shū)者若學(xué)其技不悟其道，則不可成大家。而書(shū)學(xué)之快感，并非在于超越古人，而在于品味人生，提高自身對(duì)人生的領(lǐng)悟。
任何藝術(shù)都不可能憑空產(chǎn)生，必然有對(duì)前人成果的繼承，否則就失去了成長(zhǎng)的基礎(chǔ)；同時(shí)又必須有所創(chuàng)新，否則就沒(méi)有了發(fā)展的動(dòng)力。唯有千變?nèi)f化而不盲目茍同，這樣創(chuàng)作出來(lái)的作品力能創(chuàng)新而不隨從。米芾的性格個(gè)性張揚(yáng)，在書(shū)法創(chuàng)作中滲透著“自我”意識(shí)，形成了與時(shí)代潮流格格不入的態(tài)勢(shì)，也形成了自己鮮明的個(gè)性特色。王鐸在書(shū)法臨習(xí)與創(chuàng)作中，提出變法度，所謂“變”就是非常明確地指明了人們?cè)诶^承法度的基礎(chǔ)上所進(jìn)行的形式上的革新與創(chuàng)新，是超乎法度之“神”。
米芾的創(chuàng)新之處就在于他的任性而為，因此他在詩(shī)中寫(xiě)道：“要之皆一戲，不當(dāng)問(wèn)拙工，意足我自足，放筆一戲空。”“意足我自足”，充分表達(dá)了米芾書(shū)寫(xiě)個(gè)人情懷的觀點(diǎn)，讓主體的情感充分展現(xiàn)。米芾主張執(zhí)筆輕，這樣寫(xiě)時(shí)不受束縛，行筆時(shí)就會(huì)較少滯澀感，便有利于書(shū)家表達(dá)情感。米芾對(duì)“二王”經(jīng)常感到不滿，說(shuō)“回視二王，頓有塵意”等語(yǔ)，盡管不排除他性格中有狂的傾向，但他一心創(chuàng)新，不為“二王”所束縛的意識(shí)卻十分可貴。米芾曾言“老厭奴書(shū)不玩鵝”，說(shuō)明他對(duì)古人一直保持著小心和創(chuàng)新的主動(dòng)性，米芾最終創(chuàng)造出了屬于自己的風(fēng)格。米芾書(shū)法以欹側(cè)多姿為主要特點(diǎn)，精于用筆、結(jié)體、章法亦多幻變。這與他“不羈”的性格息息相關(guān)。米芾曰：“自古善書(shū)者，但得一筆，而我獨(dú)得四面?！泵总浪f(shuō)的四面，當(dāng)然不僅僅指用筆的多變，包括其體勢(shì)的多變等，更體現(xiàn)出他的狂放不羈，從《研山銘》里可窺得一二。
明以前的書(shū)寫(xiě)都是橫幅手卷小字，明代建筑變得高大，大幅式的立軸很流行，大字和小字在用筆、結(jié)字、章法、用墨上都有很大的不同，橫幅和豎式也大不一樣，都要進(jìn)行大幅度的“改造”，王鐸在這種變化中找到了最好的平衡點(diǎn)。王鐸五十歲左右的作品是他創(chuàng)作的高潮期，書(shū)寫(xiě)首尾字間的視角差太大，加之一筆數(shù)字，注重書(shū)法中的時(shí)間與空間的概念。展現(xiàn)大家的另一方面：力量、速度、變化和性情，這種情感為主軸的美學(xué)是一種反傳統(tǒng)的美學(xué)。王鐸的用筆疾風(fēng)驟雨、結(jié)體東倒西歪、頭重腳輕造型、極盡扭曲，但能隨時(shí)調(diào)整空間產(chǎn)生視覺(jué)沖擊力。王鐸晚年藝術(shù)風(fēng)格特點(diǎn)及成就，也突出了標(biāo)題中的“變”。
王鐸 臨王羲之《不?、清和帖》
王鐸 《金山寺》
王鐸 《臨張芝帖》
本文嘗試性地對(duì)米芾和王鐸進(jìn)行了比較詳細(xì)的對(duì)比分析，通過(guò)對(duì)米、王書(shū)風(fēng)形成的歷史背景、成長(zhǎng)環(huán)境和獨(dú)特個(gè)性的分析、二人主要的取法對(duì)象、以及崇古思想的“?！迸c“變”的比較，可得出以下結(jié)論：一、米芾、王鐸書(shū)法分別代表了宋、晚明藝術(shù)特征和時(shí)代風(fēng)尚，以及時(shí)代對(duì)兩位書(shū)家的影響。二、他們?cè)跁?shū)法的學(xué)習(xí)上，取法多家，自我革新。三、他們一同虔誠(chéng)“入古”，又“變法”出新，以濃墨的筆觸證明了“繼承與創(chuàng)新”是書(shū)法發(fā)展不變的主題，二人書(shū)學(xué)觀的不同形成不同的書(shū)法風(fēng)格。
我們知道無(wú)論是宋代的米芾，還是晚明的王鐸，雖以晉為宗，崇尚古法，但也伴隨著胸中逸氣的抒發(fā)，在一定程度上，受客觀現(xiàn)象與筆墨技巧所限，并沒(méi)有達(dá)到真正的師古。二者雖崇尚古法，遍臨名家書(shū)帖，但都能各取其意，成自家一脈。書(shū)法不僅要適應(yīng)時(shí)代的要求，更要符合內(nèi)心的追求，這樣才有利于書(shū)法藝術(shù)的傳承和發(fā)展。
注釋
①楊成寅《中國(guó)書(shū)畫(huà)語(yǔ)圖解：石濤》中國(guó)人民大學(xué)出版社，北京，2003年12月版，P195-P196
②黃惇《中國(guó)書(shū)法史元明卷》，江蘇教育出版社，P364
③馬宗霍《書(shū)林藻鑒書(shū)林記事》P136，文物出版社，1984年5月第一版
④宋.《宣和書(shū)譜》卷十二，《中國(guó)書(shū)畫(huà)全書(shū)》第二冊(cè)P36，上海書(shū)畫(huà)出版社，1993年10月第一版
⑤高居翰《氣勢(shì)撼人》
⑥董其昌跋米芾《蜀素帖》
⑦潘天壽《聽(tīng)天閣畫(huà)談隨筆》，上海人民美術(shù)出版社，上海，1980年3月出版，P8
⑧米芾《海岳提跋.跋顏平原帖》，《米芾集》，湖北教育出版社，2002年5月第一版，P200
⑨米芾《論草書(shū)帖》，《中國(guó)書(shū)法全集37.米芾一》，榮寶齋，1992年3月第一版，P86
⑩馬宗霍，《書(shū)林藻鑒》
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