這本薄而卓越的詩集使瑪麗安·摩爾看上去像我們的未來。她確實是我們的未來。
—— 喬治·格雷厄姆
-瑪麗安·摩爾-
Marianne Moore（1887—1972），美國詩人、翻譯家和隨筆家。1909年畢業(yè)于布林·莫爾學院，1910年畢業(yè)于賓夕法尼亞州的卡萊爾商學院。曾獲普利策詩歌獎、全國圖書獎、博林根獎等。主要詩文集有：《詩集》（Poems，1921年）；《觀察》（Observations, 1924年）；《詩歌選集》（Selected Poems, 1935年）；《然而》（Nevertheless, 1944年）；《詩和評論集》（Poetry and Criticism,1965年）；《詩歌全集》（The Complete Poems,1967年）等。
最深沉的情感總是顯現(xiàn)在沉默中；
不是以沉默，而是以節(jié)制的方式。
——瑪麗安·摩爾《沉默》
*《觀察》國內(nèi)首次正式出版，（美）瑪麗安·摩爾著，明迪譯
你讓我想起很多人
一旦相見頃刻忘記
或僅僅復活
在玩笑的括弧里
他們一閃而過
太快捷以致無法驗貨。
一只魚形的埃及拉花玻璃瓶
在這里，我們
起初口渴，但有耐心，
而藝術，猶如波浪涌起，讓我們看見
它精粹的對角線；
并非易碎，而
是強烈——這光譜，這
壯觀而靈巧的動物，這魚，
鱗片上的光芒，擋開了太陽的光劍。
我父親曾經(jīng)說：
“優(yōu)秀的人從不長久逗留，
從不需要被帶去參觀朗費羅之墓
或哈佛的玻璃花。
像會把獵物隱藏起來的貓——
老鼠的癱軟尾巴，像一根鞋帶掛在嘴邊
一樣自立——
他們有時享受孤獨，
當別人說出讓他們感到有趣的話時
他們可以保持沉默。
最深沉的情感總是顯現(xiàn)在沉默中；
不是以沉默，而是以節(jié)制的方式?！?/p>
他誠懇地說：“請把我家當作你的客棧吧。”
客棧不是住宅。
去宣傳推廣騾子，它們光潔的外觀，
體現(xiàn)了最低限度飼養(yǎng)的原則：
去說服一個品味老派的、以家產(chǎn)為榮的人，以及一個音樂家——
鋼琴是蝕刻的自由場；他“迷人的蝌蚪樂譜”
屬于過去，那時人們有的是時間彈琴：
去說服那些自作自受像米達斯那樣渴望點石成金的人
他渴望十四克拉的無知可以升值，
一直升到無垠的天空
那種過多的要求預示著失望，
人們不可以借來一個長長的白胡子，給自己綁上，
以時間的鐮刀去威脅一個外行：
去用彈性標準來教導吟游詩人，
趁標準比邏輯更有彈性時，
以戰(zhàn)勝自我疏離的能力，來檢測創(chuàng)造力；
創(chuàng)造力沿著直線飛行，如同電，
可以抵達偏僻的地方：
去向種姓大祭司證明，
勢利眼是一種愚蠢，
剔除最資深的諂媚，他們最好的結果是
親吻上面那人的腳，
踢下面那人的臉：
去告誡那些自以為是的詩人
那些寫著“和我在月光下獨自幽會”的情感脆弱的游吟詩人
讓他知道彈著琴唱著歌不是真正的生活
也不關乎死亡——我們厭倦了地球，
厭倦了豬圈，野鵝，及野人：
去說服像蛇一樣迷惑人的喜歡引起爭議的人，
改變一個人的想法是一回事，
但消除一個人的想法就是另一回事了， 要不斷地了解
“黑人不殘酷，
猶太人不貪婪，
東方人不是不講道德，
德國人不是匈奴?！?/p>
在冰雪中。帶著迷人的矜持，并且平坦，
它躺在“一大片壯觀景象”中
在雪沙丘不斷偏移的海之下；
仙客來紅和果色的斑點，在清晰的玻璃制成的幻象上——
玻璃可以彎曲——一種急需的發(fā)明——
五十到五百英尺厚的冰
組成了二十八塊難以想象的
精致的冰場。
“從裂縫中采集海螺”
或以蟒蛇纏繞成圓圈的充滿破壞性的精密度來殺死獵物，
它盤旋越過“手臂上蜘蛛的方式”
如同蕾絲一樣給人以誤導
它那“幽靈般的蒼白
變幻成像星星一般散布在水中的?？！?/p>
冷杉樹在“發(fā)達的根系”中，
向上豎起，這些動作“令人毛骨悚然”，
美國貴族家庭樹的嚴謹標本，
“每棵都像自己旁邊的陰影。
與生命的暗能量相比，巖石似乎顯得脆弱”，
它朱紅的、瑪瑙色的以及錳藍色的昂貴的內(nèi)部氣質(zhì)
由于天氣的原因而保存；
“水垂直滴落處，有鐵銹的痕跡”，
被它自己的植物和動物認出。
……
在新的國家比其他地方更有說服力——
為這一主張增加證據(jù)：
“具有人性的森林為住宅提供了木材，其美麗
刺激了公民的道德活力?！?/p>
希臘人喜歡直接，不信任那些
不能被看透的東西的后面的事物，
以仁慈的結論解決問題，
“復雜性仍將是復雜的，
只要世界還在持續(xù)”；
把我們笨拙地稱之為幸福的東西
歸咎于“事故或質(zhì)量，
精神物質(zhì)或靈魂本身，
行為、脾性或習慣，
或一種注入被說服過的靈魂的習慣，
或與習慣完全不同的東西，權力”——
這樣的權力亞當曾擁有，我們?nèi)匀蝗狈Α?/p>
“情緒敏感，心緒艱難”；
他們的智慧
離那些冷酷的官方諷刺的奇怪的奇跡很遙遠，
在這個游戲之上，保持
“槍、網(wǎng)、汽笛聲、陷阱、爆炸物，
租用的車輛、賭博和酗酒，都應禁止；
不服從的人即刻剔除，
不言而喻，
所有事物都害怕某一個人，這本身也是可怕的；
一個人必須做被要求去做的事，
吃米飯、梅子、棗、葡萄干、硬面餅、西紅柿，
假如一個人能在塔科馬山“征服主峰”，
這種化石花朵簡潔且沒有破碎，
剪下時完好無損，
因其神秘的游離狀態(tài)而被詛咒——
像亨利·詹姆斯一樣“因為有禮節(jié)而受到公眾的譴責”
不是禮節(jié)，而是克制；
對做艱苦事情的愛
使他們筋疲力盡——公眾對干凈和整潔失去同情。
完結的整潔！完結的整潔！
無情的準確性是這個能容納一切的
章魚的性質(zhì)。
“慢慢地爬，有如冥想時的隱秘狀態(tài)，
它的手臂似乎從各個方向接近，”
它用大風迎接一個“把雪撕成碎片，
掀起沙石，
前斷樹枝，卸下樹皮”的場面。
“樹”是這些奇怪的東西的代名詞嗎?
“像葡萄藤一樣平躺在地上”？
有一些“以半圓形彎曲，枝葉倒向一側。
像布滿灰塵的刷子，而不是樹木；
他們扁平的樹枝塌下來試圖逃脫”于
有一些在聯(lián)合中發(fā)現(xiàn)力量，形成一些發(fā)有不良的凹槽，
“被冰山削平、被風打磨”的硬石頭山——
沒有氣象的白色火山；
閃電閃在底部，
雨下在山谷，雪落在頂峰——
玻璃狀的章魚對稱指向各方，
它的爪被雪崩切斷，
“帶著一種像是步槍裂開的聲音，
在一個像雪瀑布一樣的粉末雪簾中?！?/p>
不列顛的獨角獸與其叛逆之子，
現(xiàn)在招搖地在新英格蘭海岸上生長著；
它的陸地獅奇怪地容忍著那些太平洋同類，
西方的水獅。
海獅和陸地獅，
陸地獨角獸和海洋獨角獸——這是一個奇怪的兄弟會：
這頭雄獅文明而暴躁，
溫馴而妥協(xié)，像厄瓜多爾的長尾熊——
它站起來，背對著這個能編織空氣的屏幕，
也就是森林:
獨角獸作為回應而用后腿站立，
令獵人們感到奇怪的是，這個最傲慢的野獸，
如何與那些生來沒有角的動物區(qū)別開來，
如同圣杰羅姆馴服的寵物獅子，
傲慢地與狗對抗，
而狗感到不安，因為獨角獸的角可以對準狗
發(fā)出一連串閃電——
狗頑強地追蹤，仿佛可以追至到閃電，
從它的“月光喉嚨”里發(fā)出“合適的恐怖”
點燃之后仿佛白色毛皮，如同沙羅曼陀的皮膚那樣沒有被損毀過。
如此警惕，消失了幾世紀，又重新出現(xiàn)，
但從來沒有被捕獲過，
獨角獸一直被無與倫比的角
保護著，
這個裝置被鍛造得如同鐵匠專家的杰作，
無可匹敵——
這個有一只角的動物，
頭朝前，把自己從懸崖上拋出去，
然后毫無損傷地走開，
它非常精通這樣的壯舉，我同古希臘的希羅多德一樣，
除了在照片上，并沒有親眼見過。
所以這個奇怪的動物，以及神奇的靈性，
變得十分獨特，
“不可能活著被逮住”，
只能由一個像它自己那樣優(yōu)雅的女士來馴服——
具有好奇心的，野蠻而溫柔的女士；
“像翎羽一樣平直細長，
或者是能發(fā)出一束光的野獸的鹿角?！?/p>
在印刷頁面上，
同時也通過口口相傳，
為了不被欺騙，
我們對所有這一切的來龍去脈，
保有記錄，
刻在一幅古老的天象地圖上的馬類怪物，
在云彩旁邊，或在圣母瑪利亞藍色的禮服旁邊，
“略微全方位地” 的進化，連同“威尼斯金蛇，
銀蛇，以及一些O型“
“高貴”的獨角獸，熱切地靠近；
直到被這個奇怪的敵人吸引，
在地圖上，“在她的腿上”
它“溫和而野蠻的頭，會說出謊言”。
詩(1925)
我也，不喜歡它:
有些事情遠比這玩意兒重要。
蝙蝠倒掛，大象推推擠擠，
不知疲倦的狼，在樹下，
棒球迷，統(tǒng)計學家——
“商業(yè)文件和教科書”——
這些現(xiàn)象都令人愉悅，
但是當它們時髦到
無法看懂時，
我們就無法感興趣。
也許對我們所有人都這樣，
我們不欣賞看不懂的東西；
謎語不是詩。
摩爾早期作品里面到底有些什么特質(zhì)，令她同時代的現(xiàn)代派詩人那么著迷呢？起初是因為她對多愁善感的背離。摩爾于1907年開始寫詩，發(fā)表在布林茅爾女子學院(Bryn MawT College)文學雜志上，那時她二十歲，有意避開了“精神愿望、愛情、冥想”這一類主題，而喜歡她自己稱之為“批評性的、非正式的布朗寧風格”的詩，因為“那才是最最非個人化的、最不勉強的”模式。1915年她的作品開始受到其他現(xiàn)代派詩人關注的時候，她已掌握了“精準”這一門技藝。H.D.說摩爾的語言“清晰、無瑕疵”，但是“絕對有難度”。無論她的詞語組合多么地不可預知，卻沒有任何模糊或者晦澀的成分。“在摩爾小姐那里， ”威廉姆斯寫道，“詞語被科學分解時，用酸性擦去斑點，洗滌，晾干，再把正確的那一面放置在一個干凈的平面上，每一個詞語都是一個詞語的最大化”[1]
摩爾是第一位把教科書語言和商業(yè)語言隨意用于詩歌的大詩人。讀者們喜歡玩味她作品里那些矛盾而精確的詞句，比如 “某些明代物品” “這獅子兇猛的菊花頭”，以及 “微型的沒有葉綠素真菌”。當她把“婚姻”先稱作“體制” 然后又比作“企業(yè)”的時候，當她對玫瑰說“美是種風險”的時候，這樣的語言就擦掉了羅曼蒂克的污跡。
摩爾寫作《觀察》的那些年里，她的精準性不止發(fā)展為機智的智慧。但她的觀點太過激進，以至于即便是當時對她最賦予同情的批評家也不愿意去嘗試著做出解析。二十一世紀的讀者會更容易認同這些觀點。在《英格蘭》這首詩里，她把“蘑菇”和“有毒的菌類”相混淆，或者把“精神抖擻”和“食欲”相混淆，是為了承認“眼光看得還不夠遠”。在《大力神赫拉克勒斯的勞作》這首詩中，她認為需要一種勇敢的開放心態(tài)，才能跨越種族和民族成見。在《婚煙》這首詩里，中央公園一座雕像上發(fā)現(xiàn)的丹尼爾?韋伯斯特那句著名格言自由與聯(lián)盟，/此刻和水遠”，為建立在個人自由基礎之上，而非建立在性別錯覺基礎之上的家庭結構提供了可能性。同樣，《章魚》這首詩將瑞尼爾山國家公園中的生物多樣性，頌揚為一種民主范式。
不以成見、偏見、自我中心論或貪夢之心去看待人們以及其他有生命的物體，對于摩爾來說，就是給他們自由。“無情的準確”—— 如摩爾在《章魚》中所稱一一是她道德上和政治上的當務之急。正如科學家、批評家和藝術家以精準性去觀察研究對象那樣，公民和戀人之間也應該把彼此視為獨立個體。這就是摩爾式的勇敢，這是一種愛的行為。
評論《觀察》的批評家們鮮有談及摩爾對引文的創(chuàng)造性使用，盡管如此，《日晷》的編輯斯科菲爾德·勒耶卻曾私底下問過摩爾，她使用的引文都是用別人的話語呢，還是為了強調(diào)。自從寫詩以來，摩爾就喜歡把引文或類似引文的詩文穿插于自己的作品里。她回答說除了詩中的角色說出的話以外，她的引文確實來自各種材料。勒耶回復，這些引用的文字從原來的上下文中截取出來后，不僅加強了原文的美感。而且更妙的是，把原文擰到了相反的意義。
與《詩章》和《荒原》里的引文不同，《觀察》里的引文并不是只有博學之士才能讀懂的典故。摩爾即便在引用托爾斯泰、布朗寧這樣的著名作家時，也更喜歡使用他們的日記或書信里不假思索的隨意文字，而非他們某一部杰作里的句子。 她引用時尚雜志、報紙廣告，或“看馬戲團表演時偶然聽到的一句評語”，如同引用莎士比亞一樣。她是現(xiàn)代派詩人中第一位如此使用引文的詩人，類似于她那個時代的拼貼藝術家，隨意將報紙碎片、撲克牌或其他任何可以找到的物件放于畫布上。
勒耶同意把《海洋獨角獸與陸地獨角獸》發(fā)表在《日晷》上之后，問了摩爾一些關于詩中引用材料的問題。勒耶認為他能辨認出“‘在她的腿上’，它‘溫和而野蠻的頭，會說出謊言’”。摩爾以三頁不空行的長信回復他，列出了這首詩里所有引文的出處。她告訴勒耶，他以為是文學典故的詩句，實際上出自倫敦《拳擊》(Pumch) 幽默周刊上的一首匿名詩，除了這兩行之外，她并不喜歡這首詩。勒耶建議她把這個信息在《觀察》里做個說明，于是摩爾決定給所有引文寫注釋。在此之前她從未曾給自己的詩做過注釋，因此她不辭辛苦地搜索筆記本和圖書館，查找使用過的資料來源。從那以后，她在所有詩集里都做了引文注釋，但極少給發(fā)表在雜志上的詩歌做注釋。詩集里的注釋不僅強化了引文的反諷意味，還揭示出一個詩人的大腦如何在現(xiàn)代生活的文字浮游物里面選擇所需的樂趣。正如美國詩人葛蘭威·維斯考特所說，摩爾的詩歌已成為“思維的自畫像”，“不是作為模特兒， 也不是作為美人，而是作為一種經(jīng)驗”。[2]
摩爾的早期擁戴者發(fā)現(xiàn)了她的技藝——H.D.稱她為“完美的匠人”——很多年以后批評家才發(fā)現(xiàn)她在形式上的獨創(chuàng)性。即便是今天的讀者也會驚訝地發(fā)現(xiàn)，除了寫于1920年代的自由體詩歌外，幾乎她所有的詩歌都有一種尾韻的固定格式。盡管摩爾也為自己用韻的原創(chuàng)性感到自豪，她的那些韻腳卻十分微妙，以至于難以被察覺。艾略特把她稱為“善用淺韻的在世大師”，并說她是“據(jù)我所知，第一位探索這種可能性的詩人”。[3]
有時候這些韻腳幾乎聽不到，比如在《形形色色的解剖刀》這首詩里，介詞“to” (到)與"superior"（優(yōu)于）的第一個音節(jié)押韻。摩爾初寫每首詩的時候都有一個完整的押韻方案， 但修改時卻不去修理韻腳。例如在《詩》這首詩里，初稿里有這幾行:
無動于衷的評論家，隔靴搔癢，如同一匹馬感覺到
身上有跳蚤，棒——
球迷，統(tǒng)計學家——一樁又一樁
可被引用，
既不希望——也非徒勞地
在首次出版《觀察》時刪除了多余的“一樁又一樁/可被引用，/既不希望一一也”，于是棒球baseball的base與一樁case的押韻，另外“did…nor it valid”(既不……也非徒勞地)的押韻消失了。
1935年，華萊士·史蒂文斯成為第一個指出“(摩爾的)詩句單位是音節(jié)而不是音步”的批評家，他贊美了這種通過重復音節(jié)、淺韻、排版上的斷句縮行，而營造出的令人驚喜的“輕盈效果” 。[4]《魚》這首詩由于句子較短，摩爾的詩節(jié)特點更容易被看清，這首詩的每一段都有六行，音節(jié)分別是1、3、8、1、6、9，尾韻是axbbx。這首詩的標題，如同摩爾的很多詩一樣，可以作為全詩的第一行：
魚
跋涉于
黑玉。
烏鴉藍的蚌貝中，
有一只
不停地撥弄水底的沙子；
自開自合，像
摩爾總是說，她的詩構建于詩節(jié)(段落)，而非詩行(每一行)?！队^察》展現(xiàn)了她的實驗，從押韻的抑揚格轉向押韻的音節(jié)。1915年12月，摩爾在紐約旅行了十天，她第一次見到了其他現(xiàn)代派詩人以及現(xiàn)代派繪畫作品。雖然在那之前她已經(jīng)通過閱讀評論而知道了意象派和軍械庫藝博會，紐約之行還是激發(fā)了她要成為一個現(xiàn)代派詩人的愿望。她看到受立體主義影響的畫家，比如奧斯卡·布魯姆奈爾和馬斯登·哈特利，如何將作品形式從主題中解放從來；看到布局、線條、色彩以及繪畫本身，如何既獨立存在又與繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)涵一致。次年4月，摩爾的詩節(jié)達到成熟狀態(tài)。在《批評家與鑒賞家》這首詩里，她首次讓韻律——或者說“音調(diào)”，如她后來賦予的稱謂——從詩節(jié)“建筑”中解放出來。這使得她的詩既有自然的、不規(guī)則的話語節(jié)奏，又有音節(jié)押韻的形式結構。摩爾以音節(jié)為單位的詩節(jié)是現(xiàn)代派詩歌中最被低估的成就。
摩爾的詩節(jié)模式，經(jīng)常需要詩行在讀者不會自然停頓的地方斷句——比如在介詞之后，或者在一個單詞的中間斷開。不過標點符號和句子的自然韻律決定了一首詩怎樣讀，而不是詩行或者詩節(jié)段落。摩爾鉆研過托馬斯·布朗恩爵士、弗朗西斯·培根、享利·詹姆斯等散文文體家。她早期散文中有一篇題為《重音音節(jié)》的文章指出，許多散文的內(nèi)在趣味并非來自它們所表達的意義。人們閱讀摩爾，應該像閱讀羅伯特·弗羅斯特那樣，后者也把他稱之為的“句子音效”強行置于一種形式結構上。摩爾的朗誦錄音證實了這一點，而她歷年的修改展現(xiàn)了句子的簡練與流動性不斷地戰(zhàn)勝了詩的形式格局。
1921年到1925年，摩爾放棄了這種音節(jié)模式，轉而去寫自由體詩。盡管她是為了避開傳統(tǒng)詩的韻律和自由體詩的無形式，以現(xiàn)代派的另類方式而開創(chuàng)了音節(jié)寫作，但她意識到已經(jīng)習慣于自由體的讀者會感覺她的斷句方式會分散注意力。她甚至把原先寫的幾首音節(jié)詩修改為自由體。不過在七年停筆之后，1932年重新開始詩歌寫作時，她還是恢復了音節(jié)形式，并且再也沒有寫過自由體詩。
摩爾由于《詩》的出版而郁結的憤怒，使《觀察》成為一本更好的詩集。《詩》面市的時候，摩爾說，如果《詩》是“冤家”的話，那么“它存在的意圖就是為了展示我的寫作是多么不成熟?！睘榱藦浹a這種已感覺到的缺陷，她又寫了一些更長、更具有抱負的詩，結集在《觀察》里。從1922年到1924年，她寫出了她創(chuàng)作生涯中最重要的作品——《章魚》 ，以及它的姐妹篇《婚姻》和《海洋獨角獸和陸地獨角獸》。
摩爾在語言和主題上對“詩意”的拒絕，令一些讀者興奮，同時也令一些讀者憤懣。之前針對《詩》的一些評論文章譴責摩爾在尾韻和前律方面無能，尤其是欠缺詩歌必不可少的主題一一情感。對這些批評家來說，她過于微妙，過于原創(chuàng)，但她感覺到尤其在情感問題上被誤解了。她認為自己具有深度情感，甚至是“拜倫式”的情感，如她大學期間的自我描述。她曾為亨利·詹姆斯——她的同類——辯護過，她認為詹姆斯“太容易受情感影響，以至于必須表現(xiàn)得毫無情感”，并在《章魚》這首詩里對詹姆斯做出同樣的暗示。
摩爾雖然喜歡低調(diào)，但絕不喜歡被低估。《新手》可以看作對批評《詩》的那些人的回應，詩里面的新手“寫那種他們判定女士會感興趣的事情”，而沒有意識到“海洋無細節(jié)的視野”里有著滂沱之力。在《沉默》這首詩里，她涉及了一個她經(jīng)常返回的主題：“最深沉的情感總是顯現(xiàn)在沉默中；/不是以沉默，而是以節(jié)制的方式?！?strong>《觀察》這本詩集中的情感往往是激烈的，就像《婚姻》這首詩里的“愛可以凝視一只老鷹直到它失明”。在《章魚》里，她描寫了“帶著迷人的矜持，并且平坦”的冰川在一座火山頂上，冰川的“難以想象的精致”的蕾絲般的手臂，可以“以蟒蛇纏繞成圓圈的充滿破壞性的精密度來殺死獵物”。
摩爾的詩歌沒有最終版本，因為她一生都在修改，不斷地維系著與讀者持續(xù)對話中的自我權威性。最著名的一個例子是，1967年出版 《詩全集》時，她將自己最知名的作品《詩》從二十九行刪減到三行。她八十歲生日出版的《詩全集》呈現(xiàn)了她的最后意圖，但“最后”并不一定表示最令人信服。八十歲的摩爾和三十七歲時出版《觀察》的摩爾并非同一個詩人，讀者也變了。二十一世紀的讀者有權去知道這些曾經(jīng)使H.D.、艾略特、威廉姆斯、龐德和史蒂文斯如此興奮的、具有創(chuàng)新精神的、令青年時代的伊麗莎白·畢肖普感到“以多種方式使人大開眼界”的詩歌，去發(fā)現(xiàn)這位參與社會生活的詩人所具有的迫切情感，她對多元文化的寬容、對生物多樣性的見解、英勇而開闊的思維、民主以及個人自由——所有這些直到今天我們才開始享受。
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