馬剛，現(xiàn)為甘肅省文聯(lián)副主席、甘肅省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、蘭州財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授、碩士研究生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中央美術(shù)學(xué)院賈又福工作室山水畫高研班指導(dǎo)教師。獲甘肅省委、省政府“甘肅文藝貢獻(xiàn)獎(jiǎng)”、“甘肅省領(lǐng)軍人才”、“甘肅省宣傳文化系統(tǒng)四個(gè)一批人才”、“甘肅省教學(xué)名師”等獎(jiǎng)勵(lì)和榮譽(yù)稱號，作品被中國美術(shù)館等機(jī)構(gòu)收藏。
范迪安談馬剛
文/范迪安
（中央美術(shù)學(xué)院院長、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)主席、中國文藝評論家協(xié)會(huì)副主席、中央文史研究館館員）
在北京看到馬剛先生的一批水墨山水新作，我感到很高興，我對馬剛先生的藝術(shù)經(jīng)歷和藝術(shù)道路可以說是都比較了解的，他曾經(jīng)在中央美術(shù)學(xué)院賈又福教授工作室做過很長時(shí)間的研修，那么對中國山水畫的歷史特別是對當(dāng)代山水畫的創(chuàng)新也做過很多的思考，也特別得于賈又福先生的親授，在山水畫的時(shí)代新貌、時(shí)代新風(fēng)這樣的一個(gè)課題上做了很長時(shí)間的探索。
我們都知道中國山水畫的歷史淵源流長，歷代山水畫可以說是名家輩出，流派紛呈，因此對于當(dāng)代畫家來說，如何在山水畫這個(gè)悠久而漫長的歷史積累面前，如何在從古代到現(xiàn)代各種名家流派風(fēng)格的基礎(chǔ)之上能夠更好地融會(huì)貫通，形成自己對山水畫創(chuàng)作的新的體會(huì)，形成能夠體現(xiàn)自己個(gè)性的藝術(shù)成果，可以說這是一個(gè)艱巨的課題。
馬剛非?？少F的就是在很多年來能夠沉潛下來在藝術(shù)上做很寂寞但是很深入的探索，他生活和工作在西北，在蘭州，一方面西北山水的自然景觀里擁有著無盡的庫藏，西北山水的自然面貌一向有一種渾芒、大氣、堅(jiān)韌，這樣一種山水自然的屬性，也可以說一種山水自然的風(fēng)格面貌，但是如何把大西北的山水轉(zhuǎn)化成藝術(shù)山水，轉(zhuǎn)化成當(dāng)代的山水之作，許多畫家都為此做了努力。
馬剛在那里一方面是堅(jiān)持寫生，堅(jiān)持感受大自然的真山真水的氣象，另一方面也在不斷從學(xué)術(shù)上，從山水語言的本體上來思考如何用新的筆墨形式畫出西北山水的氣息。這次看到他近兩年的新作，我覺得和他前一階段的作品相比的確有的很大的進(jìn)展，他原來的作品應(yīng)該說很注重表達(dá)山水語言的這樣一種很經(jīng)典的有傳統(tǒng)法則的一種面貌，這一批山水他有了一種新的探索，那就是把西北的自然風(fēng)貌納入到文人畫、寫意、傳統(tǒng)的這個(gè)體格里面來進(jìn)行探索，應(yīng)該說這樣的課題這樣的探索都是很有自己思考的。在山水畫創(chuàng)作這個(gè)普遍、整體水平都在提高的當(dāng)代畫壇，每一個(gè)畫家實(shí)際上最能取得成果的就是能夠融會(huì)貫通、廣取、博收，形成自己的學(xué)術(shù)課題。
馬剛作品中讓我們看到他這兩年在山水畫創(chuàng)作上形成了自己的課題，做過深入的研究，我們也看到他這批作品的整體面貌和原來的相比就有了幾個(gè)突出的進(jìn)展。
第一方面是他的作品具有了內(nèi)在的結(jié)構(gòu)，這個(gè)內(nèi)在的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)在丘壑的布局上，他把西北山水非常豐富的、非常厚重的大感覺給把握住了，但是在他筆下又畫成簡約的、概括的山水形象，尤其注重在作品的高遠(yuǎn)或者平遠(yuǎn)這樣的空間營構(gòu)，這樣一來他的作品就出現(xiàn)了很清爽、很果斷、很明確的一種結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)對他的作品整個(gè)的精神氣質(zhì)起到了很大的幫助。
第二方面，他很注重線的表現(xiàn)力，原來他在山水畫創(chuàng)作中用的元素比較多，比如線、皴擦、渲染等多種語言綜合使用，這一批新作可以看到他對線的表現(xiàn)力，尤其是在中國畫筆線的蒼厚、滋潤各種變化中來形成線的意義，既是造型，又具有自身藝術(shù)魅力的追求。這批山水畫的線條既是勾勒山石樹木、流泉飛瀑，但又更加突出了線條的細(xì)微的變化，畫面雖然不是很大，但是很耐看，在線條的變化當(dāng)中體現(xiàn)了畫家的學(xué)養(yǎng)，這也是我們講的文人畫傳統(tǒng)特別注重在線條上體現(xiàn)學(xué)養(yǎng)、體現(xiàn)性情、體現(xiàn)各種各樣的趣味。
第三方面，他在把握畫面中的墨色關(guān)系上我覺的也有了新的面貌，墨與色之間的筆度，墨與色之間形成的內(nèi)在的和諧，在這批作品中體現(xiàn)的很充分，色彩用的很考究，我們講的惜墨如金，在他的畫面里惜色也如金，用的一種淺絳式的渲染，很好的傳達(dá)出了西北大地，或者說黃土高原這樣一種山水的意象，所以綜合起來說，馬剛的山水畫展在北京的展出為同行的交流提供了一次很好的契機(jī)，我們大家都特別向往西北的自然山水和人文的豐厚的基礎(chǔ)。
馬剛生活和工作在那里，我相信他會(huì)不斷的使自己的藝術(shù)追求更加不斷的課題化，一手伸向傳統(tǒng)、一手伸向生活，一面深入傳統(tǒng)、一面貼近生活，我相信他能夠在更多大幅面的作品中能夠展現(xiàn)自己的才華，為我們這個(gè)時(shí)代，為西北的山水留下嶄新的作品。
寫意，自我對世界的表達(dá)
——讀馬剛的山水畫
徐恩存
今天的中國畫現(xiàn)狀，已經(jīng)全然不同于傳統(tǒng)中國畫的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值判斷了，不管同意與否，今天中國畫的總體態(tài)勢是在漸進(jìn)中沉積與遞增中展現(xiàn)出新銳氣與創(chuàng)造活力的，其動(dòng)態(tài)表現(xiàn)、現(xiàn)代意識、筆墨嬗變，乃至意蘊(yùn)表達(dá)、境界營造等等，都不同于傳統(tǒng)中國畫的精神取向。
因?yàn)?，?dāng)代中國畫更注重的是自我與世界關(guān)系的個(gè)性化表達(dá)，當(dāng)然，貫穿始終的是——不變的寫意精神與抒寫心性的原則，并在此基礎(chǔ)上的人與自然的互相融入，即“物我兩忘”的意象之美為基本特征。
重要的是，當(dāng)代中國畫家在藝術(shù)的覺醒中，讓自己的藝術(shù)更純粹與更本質(zhì)化，作品中突出了頗具當(dāng)代氣息的關(guān)注點(diǎn)——讓精神在自由中得到表現(xiàn)，讓藝術(shù)更富于人文氣息，讓寫意成為中國畫的本質(zhì)形態(tài)。
我們是在這一前提下，給馬剛的山水畫以應(yīng)有的評價(jià)的。
馬剛的山水畫，意象特點(diǎn)十分鮮明，山水符號與筆墨秩序在具象與抽象之間給以恰切卻不經(jīng)意的表現(xiàn)；而且，點(diǎn)、線、墨、色在極富運(yùn)動(dòng)感中形成節(jié)奏、韻律，收放自如，開闔有度，在一派筆墨松散、靈動(dòng)與疏朗、率性之中，結(jié)構(gòu)出一幅幅滄桑與悲涼、厚重與生滯的西北山水圖景，傳達(dá)出令人悸動(dòng)的渾然蒼茫之感，它表明了畫家對西北自然景觀的觀察之敏銳和體驗(yàn)之深切。
在深情化的筆墨與符號、圖式中，可以見出畫家的獨(dú)特領(lǐng)悟，那便是力避古人窠臼，另辟蹊徑，言說自己對自然、對世界的體驗(yàn)與感覺，在深刻的體悟中，把古人的筆墨符號化為今人的心象話語；因此，馬剛作品中的筆墨以直抒胸臆為特點(diǎn)，不取前人成規(guī)和既定經(jīng)驗(yàn)、符號、章法的套用，而是棄高古、冷寂、秀美一路，直入渾然與樸拙，追求蒼茫之美，筆法率性，墨色從容，在本色與天然中形成樸拙、厚重、滄桑的美學(xué)取向，使之更貼近現(xiàn)代藝術(shù)氣息與精神表現(xiàn)層面。
畫家的創(chuàng)作，幾乎從未離開過地方山水，尤其是他故鄉(xiāng)的西隴山水，這些山水意象與表現(xiàn)手法在他筆下被作了“顛覆”，不僅呈現(xiàn)清幽、靜謐與古樸的幻象，而是一種令人激動(dòng)的感性生命的生動(dòng)形式，它體現(xiàn)為一種精神家園般的古澀與溫馨；畫家在自己所熟知的生活中捕捉并提煉一種直覺和一種感受，在心靈折射中使客觀物象遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，生成為“心象”，給以筆墨化、點(diǎn)線的處理與組合，使之成為一種直指內(nèi)心的、更具本質(zhì)性的特點(diǎn)。
我們注意到，馬剛的山水畫一個(gè)突出的特點(diǎn)是——以“虛寫為主”，“實(shí)寫為輔”；因此，盡管他總是從自然現(xiàn)實(shí)出發(fā)，并融入了某些寫生的感受，但卻在樸拙、生澀的用筆中透出一種疏朗與靈動(dòng)感，在看似無序的筆墨中蘊(yùn)含著寫意表現(xiàn)的有序性，在看似散亂無章的章法、布局中卻處處體現(xiàn)為一種結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性；因此，不論畫家如何“顛覆”與“放逐”筆墨，其“虛寫”都表現(xiàn)為一種有所依據(jù)與有所遵循。當(dāng)然，馬剛的“虛寫”首先是一種超越物象的心性特點(diǎn)，在轉(zhuǎn)換為筆墨時(shí)，更注重“虛”性的書寫與表達(dá)，在虛擬不實(shí)的筆墨、意象中，在遠(yuǎn)離了物質(zhì)層面與形而下的把握中，畫家筆下的山水符號，雖然體現(xiàn)為渾然、蒼茫、苦澀，然而卻不失生動(dòng)、機(jī)巧、厚重與樸拙，并因此，體現(xiàn)出藝術(shù)取向上的明確追求，尤其是在突破既定法度中獲得了創(chuàng)作的自由和表現(xiàn)上的游刃有余。
細(xì)讀作品，不難發(fā)現(xiàn)，馬剛以松動(dòng)的筆法、墨法與水法，以不經(jīng)意的點(diǎn)、染、皴、擦與勾、勒、斫、厾，在虛實(shí)、疏密、松緊、濃淡與干濕中營造他心中的感覺世界。作品中的一切意象，都是一種感覺與印象的結(jié)果，而不是再現(xiàn)、塑造與刻劃的結(jié)果；它表明了畫家在長期實(shí)踐中形成的理念——從造化中延伸出精神結(jié)晶，從傳統(tǒng)中延伸出現(xiàn)代觀念，為中國畫的寫意精神詮釋出多樣性、豐富性與廣闊前景。
顯然，寫意精神成為馬剛創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，作品的結(jié)構(gòu)、意象、筆墨、境界都因?yàn)榫売趯懸饩穸缰鷦?dòng)的氣韻與激揚(yáng)的活力，其中的重要原因在于，馬剛作到了心靈與世界的統(tǒng)一，只有如此，畫家的主觀意識、畫家的心靈圖景與精神家園才能充分地表現(xiàn)出來，筆下的山水意象也因?yàn)橛辛松臓T照而生動(dòng)起來。
就此而言，馬剛的山水畫作為審美形式的存在，她體現(xiàn)了偉大寫意精神的獨(dú)特性和無與倫比的魅力。在馬剛的作品中，被首先強(qiáng)調(diào)的便是寫意精神，并由此為前提構(gòu)筑自己的文本結(jié)構(gòu)、技巧、美學(xué)風(fēng)格，這一切都首先表現(xiàn)為一種寫意的創(chuàng)造；畫家在作品中，變寫意精神為觀念的體現(xiàn)，馬剛的山水畫更具豐富的內(nèi)涵和形式意味，其中透出東方藝術(shù)感悟自然與感悟生命的巨大意蘊(yùn)，他的非經(jīng)驗(yàn)化的形式、筆墨尤其引人注意。
一個(gè)明顯的事實(shí)是，馬剛的山水畫首先是非經(jīng)驗(yàn)的，他把目光聚焦在對廣闊生存空間的注視，醉心于對西北山水荒漠、蒼涼美感的創(chuàng)造與發(fā)現(xiàn)；另一點(diǎn)是，他的山水畫的非現(xiàn)實(shí)化的形態(tài)，馬剛是位關(guān)注現(xiàn)實(shí)的畫家，而他的創(chuàng)作卻不是現(xiàn)實(shí)的照搬與摹仿，他把孕育了他生命和藝術(shù)的西北高原提升到對生命堅(jiān)韌、滄桑與美感厚重、樸拙的象征與肯定。在筆墨上，他以非唯美的方式高揚(yáng)生滯與粗獷的生命精神，使畫面中漾溢著一種可貴的單純與本質(zhì)精神，彌漫著一中內(nèi)斂之氣；散落在畫面上的丘陵、叢林、屋舍等意象都統(tǒng)歸于一種審美理想，可以看出，作為作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)支撐總體的是畫家的情感，這不僅是理性分析的結(jié)果，并把一切建立在情感的抒發(fā)上，即在寫意中實(shí)現(xiàn)精神的漫游。
對于馬剛來說，以寫意為藝術(shù)取向，在事實(shí)上是與審美理想有著高度的一致性的。當(dāng)然，它的意義更多的還在于審美領(lǐng)域，是一種對精神世界的最高企盼和愿望。而且，西北高原風(fēng)情中的情與景、景與物，都可以理解為生命永恒的象征，也就是說，畫家要在貌似貧瘠的荒漠與叢山之中，恢復(fù)一種生命的活力，并在一種時(shí)間的逆轉(zhuǎn)中讓它回到原初狀態(tài)，在悲劇般的情景中重返生命的樂園。
馬剛作為一代走向成熟的畫家，自信地堅(jiān)守著他的藝術(shù)觀念和藝術(shù)理想，他象一位跋涉者，在“寫意”的旅途中尋找自己的精神家園；他的故鄉(xiāng)盡管貧瘠，卻是他眼中不同尋常的詩意之源，并時(shí)時(shí)召喚著他的心靈；嚴(yán)格的說，他的創(chuàng)作并不總靠成規(guī)的導(dǎo)引，在更多的情況下，是受自己心靈深處的驅(qū)使，并一任性情呼喚，表里一致地書寫自己的心聲和情感。
這就是馬剛的藝術(shù)思考和他作品的引人矚目之處，應(yīng)該說，他提供給我的很多可貴的啟示。
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