松下?lián)崆賵D 佚名 164×90cm 宋 絹本墨筆 北京畫(huà)院藏
北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》，立軸山水，絹本設(shè)色，縱163厘米，橫90厘米，無(wú)款署，無(wú)鈐印，鑒藏印二：一為方形朱文“怡親王寶”，一為長(zhǎng)方形白文“明善堂覽書(shū)畫(huà)印記”。
畫(huà)作局部
《松下?lián)崆賵D》畫(huà)面采用南宋馬夏之對(duì)角線部局，所繪主要物象集中于畫(huà)面右半部。遠(yuǎn)景巍峰高聳，峰頂樹(shù)木挺拔，遠(yuǎn)山成屏，濃淡相距;近中一株古松盤結(jié)扭曲，直插云霄，樹(shù)間纏藤垂繞，樹(shù)梢松針疏密有致，松根如鷹爪般緊抓畫(huà)面右下角的山石地面，此一蒼松實(shí)為畫(huà)面最精彩處;近景為峭崖平臺(tái)，崖面前有圍欄，松下孤石上獨(dú)坐垂髯文士(人物面部略施赭色)，身后不遠(yuǎn)處一站立侍者，回首望向蒼松后正在斟倒酒水的另一侍從，松下文士悠然撫琴遠(yuǎn)眺，暢懷杯酒獨(dú)酌;畫(huà)面近景與遠(yuǎn)峰之間幾無(wú)中景，一道“之”字形水流，充當(dāng)近遠(yuǎn)之間的“換景”；畫(huà)幅左下角山崖圍欄外，另寫(xiě)松柏竹，樹(shù)間隱一亭頂。
此畫(huà)與浙派
1983年10月28日至29日，中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定組為北京畫(huà)院藏古書(shū)畫(huà)進(jìn)行鑒定，在28日的鑒定中包括了標(biāo)記為“宋 無(wú)款 松下?lián)崆賵D軸”的古代畫(huà)作，在勞繼雄著《中國(guó)古代書(shū)畫(huà)鑒定實(shí)錄》中注明鑒定結(jié)果為“不同意見(jiàn)”：“啟功：真，戴進(jìn)。徐邦達(dá)：元末明初。謝稚柳：搞得不好為南宋到元初畫(huà)?！睏l目下另加編者按：風(fēng)格不下于戴進(jìn)，比戴進(jìn)要早，也可到元代，但稍薄。
此番鑒定中透露出的關(guān)鍵詞可以認(rèn)定為：戴進(jìn)、元末明初、南宋。將這三個(gè)詞匯貫通起來(lái)，即構(gòu)成美術(shù)史中常常提及的“浙派”。按圖索驥，想必可以探知北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》所融入的時(shí)代背景。
南宋王朝雖是在偏安一隅的半壁江山中踉踉蹌蹌地走過(guò)了153年，但是南宋畫(huà)院不僅得益于北宋奠定的良好基礎(chǔ)，而且先后出現(xiàn)了一批流傳后世的重要畫(huà)作，同時(shí)還形成了開(kāi)辟新風(fēng)尚的馬夏傳派。動(dòng)蕩時(shí)代，文人畫(huà)家已然少有情志，唯宗室畫(huà)家與宮廷畫(huà)家仍在即將傾倒的山河上繼續(xù)涂抹，故此在缺少學(xué)術(shù)氛圍、文化修養(yǎng)的情況下，南宋時(shí)代便形成了再無(wú)旁出的山水畫(huà)格局，這也成為馬夏一派對(duì)于元明山水影響的重要原因。元初，趙孟頫雖傾力將文人書(shū)法融入繪畫(huà)，意圖恢復(fù)北宋風(fēng)格，但是在孫君澤等杭州畫(huà)家的作品中，仍然可以鮮明地看到南宋院體畫(huà)風(fēng)在故都的傳承演進(jìn)，至明初，同樣身在錢塘(今浙江杭州)的畫(huà)家戴進(jìn)，將這一山水傳派演繹出了新的生命活力。從南宋馬遠(yuǎn)至元人孫君澤再到明初戴進(jìn)，這一對(duì)于浙派形成演進(jìn)之探究理路，就顯得明晰了許多。
踏歌圖 馬遠(yuǎn) 宋 192.5×111cm 絹本墨筆 北京故宮博物院藏
在三位不同時(shí)代的畫(huà)壇翹楚的眾多畫(huà)作中，將馬遠(yuǎn)《踏歌圖》(立軸，絹本墨筆，縱192.5厘米，橫111厘米，北京故宮博物院藏)、孫君澤《樓閣山水圖(夏、秋)(對(duì)幅)》(絹本設(shè)色，各縱142.0厘米，橫59厘米，靜嘉堂文庫(kù)美術(shù)館藏，班宗華教授著文《入山始得真面目——孫君澤<雪景山水圖>及一些相關(guān)作品》中斷此対幅畫(huà)作為孫君澤作品)、戴進(jìn)《春游晚歸》(絹本設(shè)色，縱167.9厘米，橫83.1厘米，臺(tái)北“故宮博物院藏”)與北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》橫向比較，從圖像模式與繪畫(huà)風(fēng)格角度發(fā)端，《松下?lián)崆賵D》便可在中國(guó)古代繪畫(huà)長(zhǎng)河中找到自己的相應(yīng)位置。
元 孫君澤 樓閣山水圖 （対幅，秋幅） 絹本設(shè)色 縱142厘米 橫59厘米 靜嘉堂文庫(kù)美術(shù)館藏
首先，上述畫(huà)作均延續(xù)李唐晚年畫(huà)風(fēng)，采用“特寫(xiě)式”構(gòu)圖，四幅畫(huà)作山水寫(xiě)照于同一模式，景物除繁寫(xiě)簡(jiǎn)，與層巒疊嶂的全景式山水形成迥然對(duì)比，清新剛勁的簡(jiǎn)約樣式在遠(yuǎn)山成屏、大斧劈石中盡顯，畫(huà)面整體清曠悠遠(yuǎn)。但是，四幅畫(huà)作中馬遠(yuǎn)《踏歌圖》整體氣象仍有全景山水之遺韻，畫(huà)風(fēng)嚴(yán)正爽利，用筆老辣厚重;孫君澤《樓閣山水圖》則氣象稍弱于《踏歌圖》，用線工整但變化較少，遠(yuǎn)山也稍顯呆板，樓閣之間多匠氣少文韻，但近景中的山石在水墨罩染之后寥寥側(cè)筆，用以描寫(xiě)巨石之立面;戴進(jìn)《春游晚歸》畫(huà)面中足見(jiàn)上摹馬遠(yuǎn)之氣韻、再仿元人之筆墨痕跡，較之孫君澤畫(huà)作多了幾分文人氣象，同時(shí)也陡添幾分柔媚之感，近景巨石側(cè)筆皴法較少、以墨罩染，馬遠(yuǎn)之大斧劈已不見(jiàn)。北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》構(gòu)圖形式與孫君澤之《樓閣山水圖》中的《秋》相似度極高，但成屏遠(yuǎn)山的描繪較之孫君澤更靈活，近景巨石并非戴進(jìn)一般完全用水墨罩染，而是多以側(cè)筆運(yùn)墨施以石面，仍為斧劈皴法，筆調(diào)雖狂野，但石之塊面的水墨渲染，尚不至如戴進(jìn)畫(huà)作中的淋漓縱放。單就整體運(yùn)墨而言，《松下?lián)崆賵D》之墨色較之馬遠(yuǎn)作品則少凝聚多淋漓，而又不似戴進(jìn)之渲瀉。
春游晚歸圖 戴進(jìn) 明 167.9×83.1cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏
關(guān)于畫(huà)面的整體部局，需要特別說(shuō)明的是，《松下?lián)崆賵D》中“之”字形態(tài)流水，充當(dāng)遠(yuǎn)景與近景之間的“換景”，除此而外，再無(wú)中景以及遠(yuǎn)近景物之間的過(guò)渡形態(tài)。而在戴進(jìn)之《春游晚歸》中，遠(yuǎn)山與近景宅院人物之間的描繪層疊而出，遞進(jìn)有致。相較而言，《松下?lián)崆賵D》之空間經(jīng)營(yíng)方式更似于臺(tái)北“故宮博物院”藏馬遠(yuǎn)《雪灘雙鷺》，又馬麟《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》。《雪灘雙鷺》畫(huà)面中背景雪峰與近景松石鷺溪之間，用極其簡(jiǎn)潔的橫筆流水相隔，《靜聽(tīng)松風(fēng)圖》中似從遠(yuǎn)山綿延而出的溪澗也有異曲同工之妙。另外，《松下?lián)崆賵D》畫(huà)面左下角所隱之亭頂形成畫(huà)面略帶俯視的布局，這種方式也未見(jiàn)于明代浙派畫(huà)作。
雪灘雙鷺圖 馬遠(yuǎn) 宋 60×38cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏
其次，幾幅山水畫(huà)作之間的共性在于，近景中的虬蟠古松都是畫(huà)面主角。大都會(huì)博物館藏佚名《仿馬遠(yuǎn)洞天論道圖》畫(huà)面中央出于石隙間的古松遒勁蟠曲，上海博物館藏傳為馬遠(yuǎn)的《松下閑吟圖》也有如此描繪;孫君澤《樓閣山水圖》中《秋》和臺(tái)北“故宮博物院”藏《宋馬遠(yuǎn)山水人物》、戴進(jìn)《春游晚歸》以及北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》中的松樹(shù)已然成為畫(huà)面中的近景，并加以視覺(jué)強(qiáng)化，其高大程度直逼遠(yuǎn)山，王耀庭先生在其研究中稱“這種前景大樹(shù)，高據(jù)畫(huà)面二分之一，配上園林宮苑閣樓，成為明代院體、浙派的習(xí)見(jiàn)題材”。(參見(jiàn)王耀庭先生《臺(tái)北故宮收藏與浙派研究——模式及憶失二題》)但是上述幾幅畫(huà)作中論及松樹(shù)姿態(tài)之鮮活靈動(dòng)，當(dāng)屬宋人之《仿馬遠(yuǎn)洞天論道圖》，其次為《春游晚歸》與《松下?lián)崆賵D》，喬木間層疊描繪之相似也屬二幅，《松下?lián)崆賵D》中的古松更有攀《仿馬遠(yuǎn)洞天論道圖》中松樹(shù)之意，于此同時(shí)其造型也更顯隨意。雖均傳承馬遠(yuǎn)之聳入云霄的古松，但在浙派繪畫(huà)中將其演進(jìn)為繪畫(huà)中的視覺(jué)主角，同為“人間何處有此松”，而《松下?lián)崆賵D》中古松用筆楷寫(xiě)之意向更濃，戴進(jìn)之松描摹之感尤強(qiáng)。按照王耀庭先生之言：“至于矯飾之極，題名為《宋馬遠(yuǎn)畫(huà)雪景》畫(huà)中的古松際天，三蟠五折，莫此為甚了。也可以說(shuō)到了弘治朝以后了?！薄端上?lián)崆賵D》中的松樹(shù)雖不及此所謂“三蟠五折”，并沒(méi)有“矯飾”之態(tài)，但在遒勁美感之余也趨向“虬蟠”。再及古松之細(xì)節(jié)，孫君澤《樓閣山水圖》中的松針成規(guī)矩的輪狀輻射樣，戴進(jìn)《春游晚歸》中的輪狀輻射樣顯得隨意了些許，但是在《松下?lián)崆賵D》中這種輪狀已不明晰，松針呈現(xiàn)出層層疊疊的姿態(tài);另外，《松下?lián)崆賵D》對(duì)于古松樹(shù)干的描繪，也如近景巨石一般，稍顯“刻露”之態(tài)。
再論畫(huà)面人物。北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》中的撫琴文士形象，與《樓閣山水圖》《秋》以及孫君澤《高士觀眺圖》(東京國(guó)立博物館藏)畫(huà)面樓閣中的人物姿態(tài)極像，同樣的高士撫琴也見(jiàn)于現(xiàn)藏大都會(huì)博物館的《仿馬遠(yuǎn)松蔭玩月圖》。就筆法而言，《松下?lián)崆賵D》文士更近乎馬遠(yuǎn)筆法，有所謂“橛頭描”之勢(shì)態(tài)(馬遠(yuǎn)《山徑春行圖》，臺(tái)北“故宮博物院”藏)，而浙派代表戴進(jìn)的畫(huà)作中描繪了更多世俗形態(tài)人物，人物形象更趨豐富多樣，筆法也非馬遠(yuǎn)的“橛頭描”。
西湖十景圖冊(cè) 葉肖巖 宋 共十開(kāi) 23.9x20.2cm 絹本設(shè)色 臺(tái)北故宮博物院藏
研畫(huà)之風(fēng)貌，《松下?lián)崆賵D》當(dāng)屬馬夏傳派繪畫(huà)風(fēng)格，遍查《圖繪寶鑒》，可列為馬夏傳派之畫(huà)手有：徐京、朱懷瑾、葉肖巖、黃益、王介，元人中包括：孫君澤、劉耀、沈月溪、張觀、丁野夫等。《畫(huà)史會(huì)要》增補(bǔ)宋人蘇顯祖，稱：“錢塘人，俱工山水人物，顯祖與馬遠(yuǎn)同時(shí)，筆法亦相類，但稍弱耳，俗呼其畫(huà)為沒(méi)興馬遠(yuǎn)?！鄙鲜鏊卧?huà)家名有流傳未見(jiàn)其畫(huà)者居多，唯葉肖巖《西湖十景圖冊(cè)》現(xiàn)藏臺(tái)北“故宮博物院”，其中《南屏晚鐘》一開(kāi)中松樹(shù)大石畫(huà)法與《松下?lián)崆賵D》有相類之處，尤以大石皴筆相似，其中遠(yuǎn)山的描繪方式也可見(jiàn)于孫君澤作品之中。
此畫(huà)與弘曉
北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》，畫(huà)無(wú)款署、無(wú)鈐印，除圖像本身外，可資研究之重點(diǎn)僅有鑒藏印二：“怡親王寶”，位于畫(huà)面上方中央;“明善堂覽書(shū)畫(huà)印記”，鈐于畫(huà)幅右下角石上。
“怡親王寶”：“怡親王”之名，首出于雍正元年(1723年)，雍正皇帝封其弟胤祥(康熙帝十三子，1668-1730年)為怡親王，從此世襲罔替，至清末共八代九位怡親王(含追封)。胤祥謚號(hào)“賢”，故稱其為“怡賢親王”，其子弘曉襲爵位稱“怡僖親王”。
“怡親王寶”印
“明善堂覽書(shū)畫(huà)印記”：北京圖書(shū)館編《中國(guó)版刻圖錄》1981年再版中，明善堂刻本《集千家注杜工部詩(shī)集》條目下有明確標(biāo)注“明善堂為乾隆間弘曉藏書(shū)處”。另，晚清葉昌熾《藏書(shū)紀(jì)事詩(shī)》中有一按語(yǔ)“怡府藏書(shū)，始自怡賢親王之子，名弘曉，余聞之盛伯希祭酒云”，之后文中有提到了弘曉最為知名的《明善堂詩(shī)集》，故知“明善堂”確為弘曉室名。
北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》畫(huà)面中的兩方鑒藏印章也當(dāng)屬怡僖親王弘曉。
弘曉(1772-1778年)，愛(ài)新覺(jué)羅氏，字秀亭，自號(hào)冰玉，第一世怡親王胤祥第七子，雍正八年(1730年)世襲怡親王，謚“僖”，能文善詩(shī)。弘曉著有《明善堂詩(shī)集》，并以大量藏書(shū)著稱于世，甚至包括數(shù)量不菲的宋版精本，《怡府書(shū)目》收錄藏書(shū)四千五百多種，乾隆年間開(kāi)四庫(kù)全書(shū)館，各地藏書(shū)家進(jìn)呈經(jīng)典藏書(shū)，唯怡府之書(shū)未進(jìn)呈，故存留大量精善之本。弘曉與王族中善詩(shī)之最敦誠(chéng)過(guò)從甚密，敦誠(chéng)曾做《上冰玉主人用少陵贈(zèng)汝陽(yáng)王韻》:“只解搜蕓蠹，何嘗歌野鷹。牙簽通四部，眼藏徹三乘?！薄肚迨犯濉肪矶俣?《果恭郡王弘傳》中稱：“弘善詩(shī)詞，雅好藏書(shū)，與怡府明善堂埒。”弘為乾隆幼弟，其藏書(shū)之富還要與怡府相較，足可知弘曉明善堂聲明之顯赫。怡僖親王弘曉不僅藏書(shū)豐厚，刻書(shū)數(shù)量也是清季皇族諸王中最多的。有明確紀(jì)年的刻書(shū)有《交輝園遺稿》一卷續(xù)刻一卷(乾隆四年，1739年)、《了心錄》二卷(乾隆六年，1741年)、《集千家注杜工部詩(shī)集》二十卷《文集》二卷《附錄》一卷(乾隆七年，1742年)、《明善堂詩(shī)集》三十卷《詩(shī)余》一卷《詞余》一卷(乾隆十四年，1749年)，另有大量不明紀(jì)年刻書(shū)，如乾隆年間刻《指月錄》三十二卷、《四書(shū)》十九卷等。
弘曉不僅在藏書(shū)刻書(shū)方面屬于親王中的佼佼者，他還是清季通俗小說(shuō)的忠實(shí)粉絲。《怡府書(shū)目》著錄戲曲小說(shuō)數(shù)十種，其中包括《牡丹亭》《桃花扇》《綴白裘》《今古奇觀》《警世通言》《醒世恒言》等。參看國(guó)家圖書(shū)館藏靜寄山房刊大字本《新刻批評(píng)平山冷燕》，即可知弘曉于乾隆“庚申夏”(1740年)品讀了才子佳人小說(shuō)《平山冷燕》，約此二十年之后，弘曉獲讀《脂硯齋重評(píng)石頭記》，大可想象怡僖親王，對(duì)這一巨著的喜愛(ài)程度了，甚至在《怡府書(shū)目》中收錄了己卯版《石頭記》。
在眾多怡府藏書(shū)中可見(jiàn)的藏書(shū)印有：“怡府世寶”“怡親王寶”“明善堂覽書(shū)畫(huà)印記”“明善堂珍藏書(shū)畫(huà)印記”“忠孝為藩”“天語(yǔ)盡職從之忠”“綸音好書(shū)猶見(jiàn)性情醇”等。其中引人注目的自是“書(shū)畫(huà)”二字，“覽書(shū)”自是因?yàn)楹霑圆貢?shū)甚多，而“覽畫(huà)”當(dāng)是說(shuō)明怡府不僅藏書(shū)也藏畫(huà)。就筆者目前統(tǒng)計(jì)，在傳世古代畫(huà)作中，可以見(jiàn)到弘曉鑒藏印章者19幅(見(jiàn)附表)，含有朱文方印“怡親王寶”18幅，白文長(zhǎng)方印“明善堂覽書(shū)畫(huà)印記” 13幅，二者同時(shí)出現(xiàn)于畫(huà)面13幅。
葛稚川移居圖 王蒙 元 139.5x58cm 紙本設(shè)色 北京故宮博物院藏
至此可知，弘曉在世時(shí)不僅怡府藏書(shū)極富，怡府藏古畫(huà)也可與精善藏書(shū)比肩，《北齊校書(shū)圖》、黃公望《九峰雪霽圖》、王蒙《葛稚川移居圖》等畫(huà)作足以證明這一點(diǎn)。在豐厚的怡府藏畫(huà)中，無(wú)作者款署的畫(huà)作也較為常見(jiàn)，北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》即屬這一情況。因此可以見(jiàn)得，弘曉藏畫(huà)不僅以各朝名人圣手為先，當(dāng)也異常重視畫(huà)作本身優(yōu)劣，非一味唯名是舉。同時(shí)，經(jīng)比對(duì)，上述傳世真跡中的“怡親王寶”與“明善堂覽書(shū)畫(huà)印記”二印長(zhǎng)寬尺寸，與北京畫(huà)院藏《松下?lián)崆賵D》上二鑒藏印完全一致，鈐印位置也相同。由此可見(jiàn)，在眾多弘曉曾經(jīng)親覽并鈐鑒藏印章的藏畫(huà)中，也包含了這幅《松下?lián)崆賵D》，當(dāng)年這位附庸風(fēng)雅、能文善詩(shī)、雅好書(shū)畫(huà)的親王留下的印記，而今為這幅無(wú)款署的精妙繪畫(huà)證明真身，也是“怡親王寶”和“明善堂覽書(shū)畫(huà)印記”二印之功用所在。故此，《松下?lián)崆賵D》入藏怡府應(yīng)不晚于1778年。
1861年，多事之秋，辛酉政變，怡府受到牽連而家道敗落。《藏書(shū)紀(jì)事詩(shī)》中記載：“怡府之書(shū)，藏之百余年，至端華以狂悖誅，而其書(shū)始散落人間。聊城楊學(xué)士紹和、常熟翁叔平、尚書(shū)吳縣潘文勤、錢塘朱修伯宗丞得之為多?！弊源蒜禺?huà)也同藏書(shū)一并外流，葉氏記載現(xiàn)藏中國(guó)國(guó)家博物館沈周《桃花書(shū)屋圖》應(yīng)是1861年后流出怡府，后入聊城楊學(xué)士紹和(1830-1875年)之手，畫(huà)面同鈐弘曉與楊紹和之印?！端上?lián)崆賵D》也很可能是在這一變故后流出怡府。
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