整體而言，“藝術(shù)意志”是一個極為復(fù)雜的觀念，這一觀念貫穿于李格爾藝術(shù)史思想的始終。李格爾的相關(guān)著作，諸如《風(fēng)格問題：裝飾藝術(shù)史的基礎(chǔ)》（1893年）、《羅馬晚期的工藝美術(shù)》（1901年）、《荷蘭群體肖像繪畫》（1902年）、《紀念碑的現(xiàn)代崇拜：它的起源和特點》、《視覺藝術(shù)的歷史語法》等均體現(xiàn)出“藝術(shù)意志”在藝術(shù)發(fā)展中所扮演的作用。李格爾將藝術(shù)風(fēng)格發(fā)展演變的動力歸結(jié)于藝術(shù)內(nèi)部原因，即藝術(shù)家對造型藝術(shù)的知覺形式。而藝術(shù)作品的風(fēng)格和母題都是“藝術(shù)意志”這一同一驅(qū)動力作用結(jié)果的顯現(xiàn)。
彼得·保羅·魯本斯
愛之園
198X283cm 1630—1632年
馬德里普拉多美術(shù)館
彼得·保羅·魯本斯
上十字架
木板油畫
462X340cm 1609—1610年
安特衛(wèi)普大教堂
彼得·保羅·魯本斯
下十字架
木板油畫
462X340cm 1611—1614年
安特衛(wèi)普大教堂
“藝術(shù)意志”揭示了形式自律性原則，以及“立體——平面、觸覺——視覺、客觀——主觀”這三種兩極對立的過程；同時兩極之間的交替互換，并不存在優(yōu)劣的價值判斷?！八囆g(shù)意志”動搖了傳統(tǒng)的藝術(shù)史觀念，顛覆了慣有的“盛衰”循環(huán)論，抬升了飽含“抽象美”的羅馬晚期的工藝美術(shù)和富含“視覺感”的巴洛克藝術(shù)，極大地促進學(xué)界對歐洲“黑暗時期”藝術(shù)的重視和挖掘。李格爾提出“觸覺”(Haptic)與“視覺”(Optical)的演變對應(yīng)“藝術(shù)意志”作為“內(nèi)驅(qū)力”的進化過程。這種由觸覺到視覺的發(fā)展過程主要表現(xiàn)在古埃及、古希臘、羅馬晚期三個階段。羅馬晚期的視覺藝術(shù)在對早期觸覺藝術(shù)的否定中，為文藝復(fù)興的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。
凱蘭書卷：分別為男子、獅子、公牛、鷹
凱蘭書卷：凱爾特人的手工編制圖案
林迪斯法恩福音書封面
約公元698年
倫敦大英博物館
鑲嵌寶石的福音書
約公元9世紀
在李格爾看來，“藝術(shù)意志”即“永恒之意”，是藝術(shù)發(fā)展演變的內(nèi)驅(qū)力和原動力。倘若按照李格爾的話語，即自由創(chuàng)造的藝術(shù)沖動或欲望。然而，“藝術(shù)意志”區(qū)別于藝術(shù)家的意志和藝術(shù)家所處的時代的意志。它不僅體現(xiàn)在單一藝術(shù)家或藝術(shù)作品之中，也體現(xiàn)在不同國家（區(qū)域）、民族以及歷史時期（時代）之中，具有一定的普遍性；并非個別或偶然現(xiàn)象，而是集體和必然現(xiàn)象。作為“藝術(shù)所專有的一種特殊的精神力量?！?/span>[3]“藝術(shù)意志”不僅隨年代的流逝而有所轉(zhuǎn)變，即便在同一文本中也有變化。
英國現(xiàn)代形式主義批評家羅杰·弗萊
李格爾認為，“藝術(shù)意志”是藝術(shù)形式演變的動因所在，它有著自律性的發(fā)展目標和規(guī)律，這顯示了藝術(shù)形式的發(fā)展進程是自主性的進化過程。李格爾提出，“我們能確定給定的唯一對象便是藝術(shù)意志”。對于何為藝術(shù)意志？李格爾則指出，“不同時代的藝術(shù)有不同時代的意圖（Intention），同一時代的藝術(shù)共享相同的意圖，這就是‘藝術(shù)意志’”。雖然，李格爾認為，主宰藝術(shù)創(chuàng)作活動的是一種人根據(jù)特定歷史條件與世界相抗衡的“藝術(shù)意志”，藝術(shù)家的創(chuàng)造本能和創(chuàng)造沖動就是“藝術(shù)意志”的真正內(nèi)涵，是藝術(shù)史最本質(zhì)的活力。創(chuàng)造性藝術(shù)思想的美學(xué)觀念以及“藝術(shù)意志”為一種科學(xué)的藝術(shù)史研究提供了必要的“方法論”框架。但是，他并沒有明確闡釋這一概念所隱含的觀念以及與之相匹配的藝術(shù)風(fēng)格的關(guān)系。顯然，這與羅杰·弗萊的“有異味的形式”一樣，它們都并非一個明確的概念界定，二者都缺乏一種客觀可感的真實性。由于“藝術(shù)意志”是一個時代人們的集體意識，基于此，貢布里希堅信李格爾的“藝術(shù)意志”類似于黑格爾的“絕對精神”命題；并執(zhí)意認為，“藝術(shù)意志”是黑格爾主義集體精神在藝術(shù)史領(lǐng)域的“翻版”。雖然，在那個實證主義風(fēng)靡的時代，這種觀念依然帶有鮮明的歷史決定論色彩。所不同的是，前者蘊含在藝術(shù)內(nèi)部，是風(fēng)格演變的動因；相同的是，二者都是集體的，時代的。
唯意志論創(chuàng)始人、非理性哲學(xué)家叔本華
叔本華認為“生命意志”是主宰世界運轉(zhuǎn)的決定力量。
20世紀60年代，伴隨著帕希特和貢布里希的激烈爭論使得“藝術(shù)意志”這一命題進一步拓展。帕希特認為李格爾的目的論觀點與黑格爾的方法論之間存在巨大差異。帕希特指出，李格爾在論述17世紀荷蘭群體肖像繪畫的藝術(shù)特質(zhì)時采取了浪漫主義的分析法，談?wù)搹目陀^視覺向主觀視覺的發(fā)展實質(zhì)上類似于叔本華的“生命意志”（Wille zum Leben）觀念。當(dāng)然，也有學(xué)者認為，“藝術(shù)意志”與尼采的“權(quán)力意志”存在關(guān)聯(lián)。由于“藝術(shù)品的外在形象取決于作為它的基礎(chǔ)的主要結(jié)構(gòu)原理”，從這一點來看，“藝術(shù)意志”或許又與阿恩海姆的“格式塔”理論相契合。
知覺心理學(xué)家魯?shù)婪?span style="border: 0px;margin: 0px;padding: 0px;">·阿恩海姆
著有《藝術(shù)與視知覺》、
《建筑形式的視覺動力》、《走向藝術(shù)心理學(xué)》等，
以完形心理學(xué)為其美學(xué)思想的基礎(chǔ)。
從歷史的角度來看，李格爾的藝術(shù)史觀念在西方現(xiàn)代藝術(shù)史中占據(jù)“里程碑”式的重要地位。他不僅影響了沃爾夫林［《古典藝術(shù)：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》，(1899年)］、維克霍夫［《維也納創(chuàng)世紀》，（1895年）］、沃林格爾［《抽象與移情：對藝術(shù)風(fēng)格的心理學(xué)研究》，（1907年）］、赫爾曼·巴爾［《表現(xiàn)主義》，（1920年）］、澤德爾邁爾②［《李格爾思想的精華》，（1929年）］、施洛塞爾③［《維也納美術(shù)史學(xué)派》，（1934年）］；也影響了施馬索［《藝術(shù)史原理》，（1905年）］、潘諾夫斯基［《藝術(shù)意志的概念》，（1920年）］、德沃夏克［《作為精神史的美術(shù)史》，(1924年)］、瓦爾特·本雅明［《嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學(xué)：關(guān)于藝術(shù)科學(xué)研究第一卷》，（1933年）］等一大批學(xué)者。只不過在此之后，維克霍夫和德沃夏克背離了李格爾。維克霍夫采納印象主義者的“準科學(xué)”的創(chuàng)作主張，偏愛錯覺主義風(fēng)格而非自然主義風(fēng)格。在研究古羅馬藝術(shù)時，他認為，“羅馬藝術(shù)采用連續(xù)性敘事手法，并且沿著一條上升的路線發(fā)展，并非像普遍認為的那樣只是走下坡路?！?/span>[4]德沃夏克則將藝術(shù)史看作是創(chuàng)造性精神史的表現(xiàn)，并指出，藝術(shù)史是一種不連貫的、非理性的、無法預(yù)判的進程；而非像李格爾把藝術(shù)史視為連續(xù)不斷的、自律的、從內(nèi)部展開的自主進化。
德沃夏克所著《作為精神史的美術(shù)史》
澤德爾邁爾借用社會學(xué)中的“客觀意志”來闡釋“藝術(shù)意志”，并追認“藝術(shù)意志”表達了“客觀意志”（Objective will）的含義，“是一種客觀存在的，真實的動力”。潘諾夫斯基則盛贊“藝術(shù)意志”是現(xiàn)代藝術(shù)理論中最適時的概念，甚至將“藝術(shù)意志”等同于“藝術(shù)意義”。潘諾夫斯基認為，“藝術(shù)意志就是藝術(shù)現(xiàn)象所固有的、客觀的意義”。但是，“它并非沒有危險，這種危險在很大程度上是由它強調(diào)心理學(xué)的意志（Volition）而造成的?！?/span>[5]
此外，揚·包科什在《維也納學(xué)派關(guān)于美術(shù)史進程之結(jié)構(gòu)觀》一文中指出，李格爾對藝術(shù)史的理解存在“三對自相矛盾”[6]的觀念。其一，將藝術(shù)看作是有機體，又看作心理學(xué)現(xiàn)象。其二，藝術(shù)史是一個永恒變化的過程，又假定藝術(shù)具有持久的同一性。其三，藝術(shù)連續(xù)進化與風(fēng)格劇烈變化之間的“二律背反”?！八囆g(shù)意志”作為藝術(shù)連續(xù)持久進化的內(nèi)驅(qū)力，同時也是歷史主義觀念“合法化”的手段。它消除了風(fēng)格鴻溝，將歷史上的所有藝術(shù)風(fēng)格視為“一律平等”。藝術(shù)進化和風(fēng)格更迭的“二律背反”基于歷史變遷；變化不僅被視為每個有機體自律發(fā)展的結(jié)果，變化又被看作由精神力量、意志所引發(fā)的。正如，李格爾所認為的，“建立一個形式模型的‘元理論’不是一個形式本身的問題，而是一種歷史問題，因為形式自身自律性的發(fā)展是對‘時代意志’的歷史變化的再現(xiàn)?！?/span>[7]
和維也納藝術(shù)史學(xué)派作為西方藝術(shù)史學(xué)史中第一個重要的藝術(shù)史學(xué)派一樣；形式主義可謂是第一個在藝術(shù)史領(lǐng)域產(chǎn)生重大影響的研究方法。甚至在整個20世紀上半葉，形式主義美學(xué)一直占據(jù)著西方美學(xué)的主流位置。“形式主義”作為藝術(shù)學(xué)和美學(xué)中的關(guān)鍵概念，同時也是一種重要的藝術(shù)理論立場。不僅與藝術(shù)實踐和藝術(shù)史敘事有直接關(guān)系，也與哲學(xué)和美學(xué)緊密相關(guān)。“形式主義”理論伴隨著現(xiàn)代主義的不斷崛起最終邁向理論巔峰，并成為現(xiàn)代主義繪畫的經(jīng)典理論和美學(xué)原則。直至今日，這一詞在不同學(xué)科領(lǐng)域均得到廣泛的使用，正如，波蘭美學(xué)家塔塔基維茲(Tatarkiewicz)所講：“沒有哪一個術(shù)語具有如此的國際性?！?/span>[8]
巴勃羅·畢加索
鏡前的女人
162.3X130.2cm 1932年
紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館
伊夫·阿蘭·博瓦在《1900年以來的藝術(shù)》的導(dǎo)論《形式主義與結(jié)構(gòu)主義》(Formalism and Structuralism)一文中將形式主義劃分為兩個階段，即形態(tài)學(xué)形式主義和結(jié)構(gòu)主義形式主義。第一個階段，延續(xù)李格爾和沃爾夫林，歷經(jīng)羅杰·弗萊和克萊夫·貝爾直到格林伯格達到鼎盛。第二階段，源起于索緒爾語言學(xué)、俄國形式主義，經(jīng)過布拉格學(xué)派引發(fā)20世紀60年代的結(jié)構(gòu)主義思潮。博瓦通過對立體主義尤其是畢加索作品的研究，闡明了形式主義、結(jié)構(gòu)主義與視覺藝術(shù)的天然聯(lián)系；并將哲學(xué)、語言學(xué)、符號學(xué)中的形式主義與結(jié)構(gòu)主義從文學(xué)作品轉(zhuǎn)向視覺藝術(shù)中來。以畢加索為代表的立體主義（亦有胡安·格里斯、喬治·勃洛克等）是一種典型的“結(jié)構(gòu)主義行為”，正如，羅蘭·巴爾特所講：“它不僅對西方藝術(shù)中的肖像畫傳統(tǒng)展開結(jié)構(gòu)主義分析，還結(jié)構(gòu)主義式地構(gòu)建出新的對象?！?/span>[9]
作為風(fēng)格學(xué)研究極具影響力的著作，沃爾夫林的《藝術(shù)史的基本原理》對李格爾的“藝術(shù)意志”概念進行了重釋，并稱贊藝術(shù)意志是“有效的和富有成果的”。作為一位承前啟后的藝術(shù)史家，沃爾夫林延續(xù)李格爾“藝術(shù)意志”的觀念［沃爾夫林研究巴洛克藝術(shù)，李格爾研究君士坦丁大帝到理查德大帝］，不僅提出風(fēng)格轉(zhuǎn)換的五對“反向概念”，以此為藝術(shù)史確立形式分析的基本原理；也影響了弗蘭克爾、佩夫斯納、吉迪恩、沃林格爾等一批杰出的形式主義藝術(shù)史家。作為一位擁有深厚文化根脈的形式主義者，由于受到新康德主義哲學(xué)、利普斯的“移情論”、費德勒的部分學(xué)說的影響，沃爾夫林把對風(fēng)格的解釋和描述視為藝術(shù)史的首要任務(wù)。正如，他所宣布的，“藝術(shù)史的主要目標就是對風(fēng)格變遷的理解”。（或?qū)︼L(fēng)格變遷的解釋視為藝術(shù)史的首要任務(wù)）因此，一開始沃爾夫林就將全部精力集中于形式分析和風(fēng)格描述上。他認為，藝術(shù)史研究應(yīng)該回歸畫面本身，即通過畫面分析揭示繪畫背后所隱藏的價值、意義及問題。沃爾夫林的“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)試圖把文化史、心理學(xué)、形式要素統(tǒng)一于藝術(shù)形式自律發(fā)展的歷史中來”[10]，力求通過對藝術(shù)內(nèi)部的研究勾勒出一部“無名的藝術(shù)史”。
簡而言之，“藝術(shù)意志”既是維也納藝術(shù)史學(xué)派乃至西方藝術(shù)史學(xué)史中的重要概念；亦是作為人文學(xué)科的藝術(shù)史邁向藝術(shù)科學(xué)的“前科學(xué)”階段。李格爾以“藝術(shù)意志”為主導(dǎo)的風(fēng)格學(xué)研究建構(gòu)了一套行之有效的藝術(shù)史研究方法，可深入藝術(shù)本體進行具體研究。然而，他的影響遠遠超出藝術(shù)史領(lǐng)域，亦影響了美學(xué)史乃至文化史。李格爾的“藝術(shù)意志”和對此進行拓展的沃爾夫林的“形式意志”以及由此產(chǎn)生的一系列的衍生觀念對形式主義美學(xué)和視覺藝術(shù)敘事的影響，為西方藝術(shù)史學(xué)史邁向嚴謹?shù)乃囆g(shù)科學(xué)提供了必要的前提。
馬列維奇
白底上的黑色方塊
鉛筆素描
1913年
圣彼得堡俄羅斯國立博物館
標志著至上主義誕生。
此外，以李格爾的“藝術(shù)意志”和沃爾夫林的“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”為代表的形式主義藝術(shù)史學(xué)觀認為藝術(shù)無所謂前進與衰退、高峰與低谷，而是遵循兩極之間的不斷變動震蕩。他們的藝術(shù)史學(xué)觀突破了以往認為藝術(shù)史是線性發(fā)展和不斷進步的歷史過程的陳舊觀念。同時，他們的形式主義理論也啟發(fā)了以克羅齊、沃林格爾、格林伯格等為代表的形式主義理論家；更影響了以立體主義、至上主義、抽象表現(xiàn)主義等為代表的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派。
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