導(dǎo)語：蘇軾言：“上茶妙墨俱香，是其德同也：皆堅，是其操同也，譬如賢人君子黔晰美惡之不同，其德操一也”。茶和畫兩者僅僅是形式上的不同，思想內(nèi)涵卻是一樣的，因此，有很多茶畫大師自身就是詩書畫集大成的藝術(shù)家。
茶畫作品是我國不同時期茶文化發(fā)展的真實再現(xiàn)，上至帝王、下至百姓，對飲茶都十分喜愛。茶畫可以說是茶文化發(fā)展的代表，為中國文化藝術(shù)發(fā)展提供了寶貴的歷史資料，是我國民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的瑰寶。
飲茶從最初貴族寺院的社交禮節(jié)變成文人的生活方式，從庭院走向山野再回歸書案。茶不再拘泥于禮法的形式，而開始跟隨人的內(nèi)心逐漸變得隨性開闊，真正從物質(zhì)享受上升為了精神的寄托物。
中國茶文化的核心精神離不開傳統(tǒng)文化的背景，其內(nèi)容主要由儒、釋、道三家組成。
儒家作為中國封建社會兩千年的道德規(guī)范，講求“仁”、“禮”，構(gòu)成了茶文化的主體；佛教文化自漢代傳入中土，與茶文化結(jié)合緊密，提出茶禪一味，將飲茶作為益思養(yǎng)性的手段；道家是中國的本土文化，以茶養(yǎng)生，崇尚“道法自然”、“天人合一”。
唐宋時期的茶畫，畫面中人物占畫面比例最大，并且按照地位尊卑、與主題關(guān)聯(lián)程度作不同的描寫與襯托，背景不過簡單的樹木磐石用以交代場景，且多在庭院室內(nèi)。
至元明時期，文人畫、山水畫大興，寄情于景，茶畫中的人物逐漸與環(huán)境有了交流，或隱于山水棚屋中，或行走在山澗水道旁，有些人物只用簡單幾筆勾勒出輪廓，畫面在大自然的背景下一時開闊起來，心境也隨之變得寬廣。
茶在長久的發(fā)展過程中與儒釋道三家融合，沉淀出的品質(zhì)內(nèi)涵與傳統(tǒng)繪畫的旨意相契合，茶題材繪畫中的文人意趣，就是作者將自己的審美趣味與精神追求通過茶及同類意象傳達出來。
清代流行的清供圖，讓原本在茶畫中偏居一隅甚至模糊帶過的茶器具一躍成為了畫面的中心，沒有復(fù)雜的人物和景色，筆法簡潔拙樸，文人的閑適情趣躍然紙上。
品飲的場所從庭院轉(zhuǎn)移到山水，背景格局的變化反映出茶與道家“道法自然”、“天人合一”的契合，茶本身就是自然的產(chǎn)物，文人士大夫?qū)Σ璧臒釔凵踔潦群貌辉賳我坏耐Ａ粼诮庾x提神的功效上，而將其作為達到為天人和諧共生境界的手段，人逐漸超越個體的局限，融入自然，回歸自然。
清代，此時茶壺、茶盞等茶器具單獨作為主角，成為清供畫的主體。與明代相比，清代獨抒個性派文人畫的一個突出特點是肯于諧俗，是與世俗審美意識的聯(lián)系更為顯著。
除卻同元明時期茶畫同類型的作品，清供圖作為文人寫意畫的一個重要題材，與其他文人繪畫作品的不同在于其清雅又充滿野趣，茶器具不再隱藏在人物建筑之間，而是大膽成為整個畫面唯一的主角。
“清供”在《辭源》中的解釋為：清雅的供品。舊俗凡節(jié)日、祭祀等用清香、鮮花、膳食等作為供品，如新歲的松、竹、梅供幾案，謂之歲朝清供；以清香祭先，謂之清香供奉；鄉(xiāng)居素食清茶，謂之山家清供。清黃景仁《元日大雪》詩云：“不令俗物擾清供，只除哦詩一事無。”
明代袁宏道在《瓶史·器具》中，提到清供為：“大抵齋瓶宜矮而小，銅器如花觚、銅觶、尊罍、方漢壺、素溫壺、匾壺、窰器如紙槌、鵝頸、茹袋、花樽、花囊、蓍草、蒲槌，皆須形製短小者，方入清供?！?/p>
清代李漁《閑情偶寄·器玩·制度》亦有：“然此外更有一物，勢在必需，人或知之而多不設(shè)，當(dāng)為補入清供……此物不須特製，竟用蓬頭小筆一枝，但精其管，使與濡墨者有別，與鍬箸二物同插一瓶，以便次第取用，名曰'香帚’。”
那么，此處的“清供”應(yīng)當(dāng)猶古器物等書案擺設(shè)一類的清玩了。清供圖之“清供”，自然不是膳食之類，也不局限于節(jié)日祭祀之供品。清供圖以文人案頭或室內(nèi)桌幾上陳設(shè)的清雅物件為題材，不同于山水花鳥的精雕細琢，筆觸造型皆大膽而富有生氣。
在明代已經(jīng)出現(xiàn)了茶題材的清供圖如孫克弘的《蕓窗清玩圖》，用筆簡潔、設(shè)色清麗，清代這類作品如雨后春筍般層出不窮，一方面體現(xiàn)中國古代文人修身養(yǎng)性的生活品位和審美意趣， 另一方面可以看出茶在文人書齋生活中的重要地位。
唐宋茶畫中多為四五或數(shù)十人的聚會；元朝茶畫中飲茶人數(shù)逐漸減少；清代則以獨飲或?qū)︼嫷膱鼍盀槎?，或是文人聚會，漫步于山林?/span>
所謂“品茶一人得神，二人得趣，七八人是各施茶”。人數(shù)以少為上體現(xiàn)出飲茶的精神作用，即文人們通過品茗來實現(xiàn)對自我內(nèi)心的關(guān)照和與大自然的溝通。
茶人相聚并不在意于嗜茶與不嗜茶，而在于意，與是否合乎“茶理”，就是追求和諧。天與人、人與人、人與境、茶與水、茶與具、水與火，以及情與理，這相互之間的諧調(diào)融和，是飲的精義所在。
清代的茶題材繪畫如雨后春筍，有錢慧安的《烹茶洗硯圖》、黃慎《春夜宴桃李園圖》、金廷標《品泉圖》、金農(nóng)《玉川先生煮茶圖》、薛懷《山窗清供圖》、費丹旭《懺綺圖》、呂煥成《蕉陰品茗圖》等。
這一時期的茶題材繪畫更加文人化，畫中背景多依山傍水、茂林掩映，體現(xiàn)出文人對品茗環(huán)境的高雅追求，文人飲茶已達到修身養(yǎng)性的境界，有著與日常飲茶決然不同的趣味。
錢慧安的《烹茶洗硯圖》
此畫在兩株虬曲的松樹下，有傍石而建的水榭，一中年男子倚欄而坐。榭內(nèi)琴桌上置有茶具、書函，一侍童在水邊滌硯，數(shù)條金魚正游向硯前。另一侍童拿著蒲扇，對小爐扇風(fēng)烹茶。人物線條尖細挺勁，轉(zhuǎn)折硬健，師法陳洪綬而不受所囿，其技法已臻純熟，儀容閑雅，設(shè)色清淡，為清末海上畫派的風(fēng)格。
黃慎《春夜宴桃李園圖》
取材于李白的《春夜宴桃李園序》，作品描繪了李白同眾從弟一道月夜宴飲、詩酒唱和的風(fēng)流雅事。畫家黃慎擅長以草法作畫，這種揮灑自如、酣暢淋漓的筆墨技法，不僅使人物形象躍然紙上，更與李白詩文的豪邁磅礴相得益彰，具有極高的審美價值。
金廷標《品泉圖》
圖繪月下林泉，一文士坐于靠溪的垂曲樹干上啜茗，狀至悠閑，一童蹲踞溪石汲水，一童竹爐燃炭，三人的汲水、備茶、啜茗動作，恰恰自然的構(gòu)成了一幅汲水品茶的連環(huán)圖畫。
畫上的烹茶道具有竹爐、茶壺、四層提籃、水罐、水勺、茗碗等等，斑竹茶爐四邊皆綁提帶，四層提籃內(nèi)可容烹茶需要諸品，如茶葉、炭火等等。
這幅山水人物淺設(shè)色，筆墨精煉，人物清秀，圓短臉形的文人造型極富特色，衣袖襟襬皺折轉(zhuǎn)折猷勁，皆與記載中的折蘆描相近。
金農(nóng)《玉川先生煮茶圖》
《山水人物圖冊》之一。用筆古拙，富有韻味。畫盧仝在芭蕉蔭下煮泉烹茶，一赤腳婢持吊桶在泉井汲水。圖中盧仝紗帽籠頭，頜下蓄長髯，雙目微睜，神態(tài)悠閑，身著布衣，手握蒲扇，親自候火定湯，神形兼?zhèn)?，顯示了金農(nóng)濃重的文人畫風(fēng)格。
薛懷《山窗清供圖》
該畫以線描勾勒大小茶壺和蓋碗各一，明暗向背十分朗豁，線描之細似速描之作。左上題有五代詩人胡嶠詩句，表現(xiàn)了文人雅士、隱士，在山中書屋耐得寂寞品茗讀書、修身養(yǎng)性的清寂之美。
費丹旭《懺綺圖》
此畫描繪了姚燮和其侍姬們曾經(jīng)的生活場景。中間端坐于蒲團之上者為姚燮，怡然微笑似有所悟。周圍12名侍姬環(huán)繞在其身旁，神形各異，儀態(tài)萬千。
作者對姚燮的面部細加刻畫，以淡墨勾勒輪廓，復(fù)以赭色烘染，力圖表現(xiàn)明暗凹凸感,有肖像寫實效果。圖中的仕女以細勁靈活的線條和淡雅的設(shè)色表現(xiàn)，不具有寫實性，顯現(xiàn)出作者創(chuàng)作仕女畫的典型風(fēng)貌。
呂煥成《蕉陰品茗圖》
表現(xiàn)的品茶情景和茶具，與現(xiàn)在類似。園林中，蕉蔭下坐三人。石案前一官人坐石上持盞品茗，案上放著三把紫砂壺和盛滿茶水的公道杯、茶盞。中間一人雙手端紫砂茶壺俯身要給官人。官人對面的繡墩空著，石案上有茶托，放著兩盞茶。
畫面左下部有一人，坐地上執(zhí)扇對風(fēng)爐燒水。風(fēng)爐旁的石案上放著茶盤，茶盤上合撲著茶盞。此畫線條圓勁，設(shè)色古雅，人物神態(tài)生動。
擔(dān)當(dāng)《山水圖》
描繪下棋烹茶觀景于山水懷抱中。畫面右上自題曰：“不識何代山，黃斑上綾絹。若是《輞川圖》，記取茱萸沜。擔(dān)當(dāng)。”以意筆墨韻表達云煙出沒的石磯上風(fēng)爐烹茶,三五好友相與為樂的場面。
邊壽民《茶喜》
畫面前為兩把紫砂壺，左右排列，其中左為側(cè)把壺；后面有一茶葉罐，出露大半個罐體。上方三分之一多題滿精美行書。整個畫面書、畫滿紙，但布局得當(dāng)，富有美感。
結(jié)語：
清初，正統(tǒng)派“四王”和個性強烈的“四僧”引領(lǐng)畫壇，康乾時期全國經(jīng)濟中心揚州成為藝術(shù)家謀生的最佳之地，各路藝術(shù)精英云集，“揚州八怪”應(yīng)運而生。
1840年鴉片戰(zhàn)爭后，上海開埠，揚州的地位被上海所取代。異彩紛呈的茶畫見證了那個時代的風(fēng)尚。
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