宋元以降，文人畫逐漸成為中國畫的主流，系藝術(shù)史本體發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律使然。正因如此，近現(xiàn)代冠以國名的“中國畫”，從廣義上說，指一切水墨畫的統(tǒng)稱；就狹義上言，則非以國別或材質(zhì)論，而是一種特別強(qiáng)調(diào)中華民族文化精神的東方繪畫，它要求作品中的文化含義大于繪畫本身的意義，注重作品氣息，故謝赫“六法”中以“氣韻生動”為第一?！拔娜水嫛笔侵袊糯拿髟诶L畫中的綜合體現(xiàn)，為文化性與繪畫性的高度統(tǒng)一。“中國畫”，倘抽去代表其精華的“文人畫”藝術(shù)，那么也就失去了它自身的實(shí)際含義而名不符實(shí)，剩下的只是概念之中的水墨軀殼而另當(dāng)別論了。而名以“文人畫家”，自有其特殊的含義，即他們的思想和行為，更契合中國傳統(tǒng)的人文精神和文化精神。換言之，他們是中國繪畫史上一批學(xué)養(yǎng)超群的藝術(shù)精英，并“以詩人的思考方式進(jìn)行繪畫創(chuàng)作”[1]。
可以說，一部中國文人畫史的發(fā)展，從初創(chuàng)、確立至別開生面，其間真正起到引領(lǐng)意義的人物并不多，學(xué)界一般有二說。一為三人說，即蘇軾(1037—1101)、趙孟(1254—1322)與董其昌(1555—1636)；二是二人說，“也有的學(xué)者以其中兩位相提并論，認(rèn)為：'在中國繪畫史上，董其昌是繼蘇東坡之后最重要的文人畫家和文人畫理論家?！械膶W(xué)者則認(rèn)為'像他(董其昌)這樣的人物，在中國歷史上，只有元代的趙孟可與之相匹敵’。今天這種觀點(diǎn)，似乎更多一些”[2]。無論何說，其中只有董其昌不可或缺，其以一己之力影響身后近四百年，更謂畫史罕有。倘若加上董其昌之外的海上千年書畫成就，則一部文人畫史，可謂半部與上海相關(guān)。概言之，主要有以下兩個方面。
第一，海上千年書畫之藝脈與成就，幾乎伴隨著文人畫史各個重要階段。其要者如中國書法史上的“法帖之祖”——《平復(fù)帖》及其作者西晉陸機(jī)(261—303)；早期章草書體代表——《松江本急就章》及其作者三國皇象；元豐五年(1082)上海青龍鎮(zhèn)鎮(zhèn)監(jiān)米芾(1052—1108)于前代畫史中，拈出以五代董源為代表的江南畫派作為繼承與突破的對象，提出“墨戲說”“抒胸寫意說”，并創(chuàng)米氏云山，與倡導(dǎo)“士夫畫”文人畫理念的蘇軾聲氣相合，使之后文人畫繼而成為主流奠定了基礎(chǔ)；處于文人畫史鼎盛期的元代畫壇，上海事實(shí)上成了其滋生蒙養(yǎng)的核心地域之一，比如黃公望《富春山居圖》卷，即為其往來“九峰三泖”寓居友人“云間夏氏知止堂”所題；明初書法成就的重要代表人物中不乏松江書家，如“云間二沈”、沈藻、沈芹、張弼、張駿、陳璧、夏宗文、夏衡、錢博與錢溥等；明初嘉定籍馬軾、馬愈父子，一為宮廷畫家代表人物，一為吳門畫派先驅(qū)；中國古代書畫史上的最后一個高峰——海上畫派；近現(xiàn)代畫史中，諸如黃賓虹、李叔同、張大千、陸儼少、潘天壽、關(guān)良、劉海粟、林風(fēng)眠等名家的畫學(xué)經(jīng)歷，皆與上海密不可分。
第二，就文人畫史個案之貢獻(xiàn)論，亦謂名家林立。書畫創(chuàng)作方面，僅元代上海畫壇，一時群星璀璨，如松江溫日觀的墨葡萄畫，柏子庭的菖蒲畫，釋普明的墨蘭畫，張中的墨花墨禽，馬琬、沈鉉、王立中、張觀、張遠(yuǎn)等的山水畫，浦東鄒復(fù)雷之梅花畫(代表作《春消息圖》卷為其傳世孤本，美國佛利爾美術(shù)館藏)，青浦任仁發(fā)、任賢佐父子的人馬畫，曹知白、李升的山水畫；書法則有松江陸居仁、錢惟善、楊維禎、邵亨貞、孫作、錢應(yīng)庚、曾遇、成廷珪、俞希魯、曹衡、貢師泰、邾經(jīng)、俞俊、俞鎬、衛(wèi)仁近、王逢、楊珙、王默、秦約等；書畫理論著述有南朝顧野王《玉篇》，元夏文彥《圖繪寶鑒》、莊肅《畫繼補(bǔ)遺》、曹昭《格古要論》以及陶宗儀《書史會要》《輟耕錄》，明何良俊《四友齋畫論》、莫是龍《畫說》、陳繼儒《妮古錄》和董其昌《畫禪室隨筆》，清張照《天瓶齋書畫題跋》及其奉命合編與主持的《石渠寶笈》《秘殿珠林》，近代鄭午昌《中國畫學(xué)全史》(1929)是近代中國第一部中國繪畫通史；法書名晝鑒藏方面，如清內(nèi)府所藏包括東晉顧愷之《女史箴圖》卷(英國大英博物館藏)等在內(nèi)的“四美具”四大名跡，以及乾隆于紫禁城專辟的“畫禪室”，這些藏品乃至齋名，皆出自明代兩位上海鑒藏家——顧從義與董其昌。再如，百年來書畫鑒定學(xué)的形成與建立，亦與“近現(xiàn)代書畫鑒定學(xué)科的奠基者”——吳湖帆(1894—1968)息息相關(guān)，影響至今；美術(shù)教育方面，劉海粟等創(chuàng)辦的上海美術(shù)?？茖W(xué)校，掀開了中國現(xiàn)代藝術(shù)教育史上的第一頁；等等，不一而足。由此可見，作為中國文人畫史的重要組成部分，從學(xué)術(shù)視角對上海歷代書畫的成就與影響予以系統(tǒng)梳理，顯然已在地區(qū)美術(shù)史研究范疇之外了。#文化#
饒有意味的是，在文人畫史上，尤其自其鼎盛期之后的絕大部分文人畫家，大都成長、活動往來于同為太湖流域的地區(qū)，如上海、蘇州、湖州、無錫、嘉興、常熟、太倉、常州等，這與語言學(xué)上操陰柔之美的吳語系(太湖流域?yàn)榱蠓窖云瑓^(qū)中最廣者)范圍幾乎相同，此系偶然現(xiàn)象，抑或于文化意義上有其潛在聯(lián)系？太湖流域之水原經(jīng)吳淞江、婁江、東江入海排淤泄洪，而元明以降，通過史上數(shù)次大規(guī)模治水，變遷為以黃浦江為主注江入海水系的形成，恰亦和元明之后歷代文人畫家漸以上海為江南藝術(shù)活動中心的趨勢一致，其中是否也存在著政治、經(jīng)濟(jì)、地理與水陸交通等外部環(huán)境歷史變遷的因素？
有鑒于此，上海博物館在成功舉辦“吳湖帆書畫鑒藏特展”(2015)、“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”(2018)及其相關(guān)研究成果基礎(chǔ)之上，繼以策劃“萬年長春——上海歷代書畫藝術(shù)特展”構(gòu)成書畫專題研究系列之“海上三部曲”。該展遴選相關(guān)書畫146件(組)，時間跨度從三國至現(xiàn)當(dāng)代逾千余年，通過“藝脈／藝術(shù)成就”“人文／地區(qū)互動”“鑒藏／藝術(shù)影響”及“潮頭／海上風(fēng)華”四個角度予以剖析、展示。一方面，旨在更為全面系統(tǒng)地縱向梳理上海歷代書畫成就部分、考察其美術(shù)史地位及影響；另一方面，作為上海傳統(tǒng)文化與人文精神的重要組成，探究海上千年書畫發(fā)展中所呈現(xiàn)的底蘊(yùn)深厚、藝脈醇正、兼容并蓄和勇于創(chuàng)新的藝術(shù)特色與精神，更有助于理解上海這座國際化大都市的城市精神脈絡(luò)及其傳統(tǒng)人文底色。
本文以此展內(nèi)容為主，結(jié)合其他與上海有關(guān)的傳世書畫、文獻(xiàn)，并參考筆者近年執(zhí)行主編的《上海千年書法圖史·古代卷》之相關(guān)成果，圍繞上述相關(guān)問題尤其是本展前三個部分(第四部分“潮頭／海上風(fēng)華”內(nèi)容請參見李蘭《多元化的演進(jìn)——上海近代美術(shù)史鈞沉》一文)擇其要者進(jìn)行初步闡述。不妥之處，敬祈方家指正。
二
一個有趣的客觀事實(shí)是，有元以來的文人畫史發(fā)展，不僅呈現(xiàn)出如上所析主要以太湖流域?yàn)橹行牡牡赜蛐蕴卣?，且伴隨著明清以來江南文化的兩個重鎮(zhèn)代表——上海與蘇州，其水系生態(tài)、地理優(yōu)勢、水陸交通、經(jīng)濟(jì)地位和政治影響等綜合因素的不斷變化，于文化領(lǐng)域亦發(fā)生了兩者間既共生一體(行政管轄、語言風(fēng)俗與人文環(huán)境等)，又有局部地區(qū)間此起彼伏的互動關(guān)系，體現(xiàn)于書畫成就方面亦然。對此，董其昌曾有概括，其題弟子沈士充《長江萬里圖》卷(圖1，上海博物館藏)稱：“吾松畫道，自勝國時湞溪曹云西(曹知白《清涼晚翠圖》頁，展品)及張子正(張中《吳淞春色圖》軸，展品)、朱壽之之后，無復(fù)嗣響。邇年眼目一正，不落吳門習(xí)氣，則自予拈出董(源)、巨(然)，遂有數(shù)家，趙文度(趙左)、沈子居為巨擘?！?/span>
圖 1ˉ 題沈士充《長江萬里圖》卷 ˉ 董其昌 ˉ 明 ˉ 上海博物館藏
客觀而言，董氏是說雖有一定的地區(qū)門戶偏見之嫌，但尚屬基于文人畫史高度的一個史學(xué)梳理。一般來說，元末明初至晚明董其昌的繪畫史發(fā)展，主要以明初宮廷畫派與浙派為主導(dǎo)，以及明中葉文人畫的中興——吳門畫派的崛起這兩個主要階段為代表。倘以文人畫史角度，則以董氏此論為線索。
明初的畫壇由于朝廷武將統(tǒng)治，出于對江南文人尤其是吳中士人的壓制[3]，雖然恢復(fù)畫院，詔用林良、呂紀(jì)、邊景昭等為主體的宮廷御用畫家，然以崇尚金碧輝煌、粉飾太平的兩宋院體畫風(fēng)，以及戴進(jìn)、吳偉、張路、朱端、李在等水墨恣肆、張揚(yáng)霸悍的浙派畫風(fēng)為主，致使傳統(tǒng)文人畫中典雅蘊(yùn)藉、平淡天真的審美意韻受到嚴(yán)重影響和干擾。畫院中稍不稱旨者，如趙原、盛著、周位等或被殺，或如戴進(jìn)等遭遇排擠，而那些由元入明的文人逸士如杜瓊、陳惟寅等，則淪為不受朝廷重視的在野畫派。隨著政權(quán)之鞏固，此番沉悶抑郁的政治氛圍至武宗正德皇帝(1491—1521)后轉(zhuǎn)為寬松，這為吳門畫派的產(chǎn)生創(chuàng)造了較好的社會氛圍。他們的產(chǎn)生，有其內(nèi)在的人文要求，但很大一部分原因，是吳門先輩與元四家之間的歷史淵源，比如吳門畫派的開創(chuàng)者沈周，其父沈貞即師從杜瓊、陳繼等，其中杜氏辦香陶宗儀，陳繼為陳惟寅之子，而陶、陳二人與黃公望、倪瓚、王蒙等于元末之際皆為書畫至交，沈周另一師長陳寬則為陳繼之子。這種先輩、師長與元四家的密切淵源，亦直接影響了沈周及其追隨者如文徵明、唐寅等人的藝術(shù)追求，他們聚集于數(shù)代前輩文人畫大旗之下，上承元四家，并直溯趙孟及董源、巨然等，憑借各自不同的文化氣質(zhì)與學(xué)養(yǎng)條件，不斷汲取前人優(yōu)良傳統(tǒng)，創(chuàng)作了大量風(fēng)格各異的優(yōu)秀田園式抒情文人畫作品。其中，沈周畫初師沈恒(父)、沈貞(伯父)，私淑杜瓊，參學(xué)王蒙，中年以黃公望為宗，晚則醉心吳鎮(zhèn)，最終找到了與自己氣質(zhì)相近的董、巨，形成了磊落灑脫的風(fēng)格，代表作如《東莊圖》冊(南京博物院藏)、《西山紀(jì)游圖》卷(上海博物館藏)等；文徵明于趙孟作品中產(chǎn)生共鳴而穎悟，形成了文秀浪漫的文派畫風(fēng)，畫作如《真賞齋圖》卷(上海博物館藏)等；唐寅雖一度受周臣北派畫風(fēng)影響，但憑借其不凡才情及文人氣質(zhì)，最終從洋溢文人畫氣息的一類畫作中體現(xiàn)了他的價值，如《秋風(fēng)紈扇圖》軸(上海博物館藏)等?？傊麄兊囊饬x，在于使得元四家之后曾一度中斷低迷的文人畫傳統(tǒng)得以繼承和發(fā)展，形成了一個小高潮。
對于先以吳門畫派為宗，繼之視趙孟為超越對象并提出“南北宗論”的一代宗師董其昌而言，梳理與批判前代文人畫史發(fā)展脈絡(luò)及其得失顯得尤為必要。有鑒于此，董氏畫論言辭往往客觀，有時亦不乏尖銳(如上引針對晚明畫壇“不落吳門習(xí)氣”之語)，而關(guān)于吳門畫派之淵源，董氏為其追隨者楊文聰(1596—1646)藏杜瓊《南村別墅圖》冊（圖2）題語中曾明確總結(jié)：“沈恒吉(沈恒)學(xué)畫于杜東原(杜瓊)，石田先生(沈周)之畫傳于恒吉，東原已接陶南村，此'吳門畫派’之岷源也?！?/span>
圖2 ˉ 題杜瓊《南村別墅圖》冊 ˉ 董其昌、吳寬、陳繼儒 ˉ 明 ˉ 上海博物館
董氏是說，系畫史上首次提出“吳門畫派”概念，且被沿用至今。其中敘述杜、陶關(guān)系，與冊后二人畫學(xué)再傳弟子——文徵明所題一致：“余不及識東原先生，每從橫幅短軸見先生運(yùn)筆，得元季風(fēng)氣，深為醉心。此冊圖南村別墅景，先生曾從游九成(陶宗儀)，而于九成去世后繪其詩意。”同時，若稍品味董氏措辭，聯(lián)系其好以“吾松”“吾家北苑(董源)”等自稱，或許能讓人感受到其出于鄉(xiāng)邦之情的種種自豪，故于董氏眼中，身為吳門杜瓊、沈恒與沈周三代嫡傳之“岷源”人物——陶宗儀，理應(yīng)歸“吾松”，也正如冊后陳繼儒所呼應(yīng)的，“陶南村先生元末避兵于吾松之泗涇，余所見有《輟耕錄》，有《副墨》，有《說郛》。又見叔明(王蒙)寫《南村草堂圖》，不知其有《南村別墅十景》。又知其子曰紀(jì)南，又不知杜東原瓊之從先生游也。”
陳氏的“知”與“不知”，關(guān)涉的是元末明初至沈周百余年間的畫脈史實(shí)，學(xué)界一般將之稱為“吳門先驅(qū)”。需指出的是，由于這個時期的特殊性，不僅致大量藝術(shù)家身份在野而不為后世熟曉，加之其書畫文物流失甚為嚴(yán)重，比如目前所見沈周伯父沈貞(1400—1482后)傳世畫作共計(jì)三件已屬幸運(yùn)，更多的僅現(xiàn)身于文獻(xiàn)著錄之中，包括沈周山水啟蒙老師暨其父沈恒(1409—1477)，以及陳繼、陳寬等在內(nèi)皆無畫跡傳世。故此百年畫史之研究不甚豐富，至今留有諸多空白，誠謂“知”的尚且不多，“不知”的或許更多。對此課題，筆者亦關(guān)注有年，如下圍繞梳理上海畫史與吳門前淵之關(guān)系，茲作幾點(diǎn)概要。
第一，元末明初的上海是延續(xù)元四家文人畫傳統(tǒng)之重鎮(zhèn)，并與吳門地區(qū)共生?？梢哉f，元末圍繞上海所發(fā)生的文化大遷徙，是江浙地區(qū)的士人向上海地區(qū)的陸續(xù)遷移，不僅使之成為彼時文學(xué)與書畫這兩方面的創(chuàng)作高地，亦為之后其歷史地位的不斷攀升奠定了藝脈基礎(chǔ)。關(guān)于兩者之“師資源委”(文徵明)，上引文氏所述文學(xué)領(lǐng)域已詳，而書畫則無疑直承了元初錢選、趙孟以降至元四家的畫學(xué)正脈，可謂嫡傳。
個中緣由，當(dāng)屬“避地”“土著”等上海士人與趙孟、元四家等間的各種錯綜復(fù)雜的人際關(guān)系，其中包括姻親弟子、藝友傳派諸關(guān)系。前者如陶宗儀，其本為趙孟本家外孫，又與王蒙、吳鎮(zhèn)、黃公望皆為書畫至交；又如趙氏妻姊管道杲、王蒙外孫陶振皆先后移居海上。[4]至正二十五年(1365)，盧山甫召集聽雨樓雅集，包括陶振、錢惟善、周琦、倪瓚、張雨、蘇大年、高啟、馬玉麟、釋道衍、韓奕、張紳、張羽、王謙等十余人皆與焉，王蒙作《聽雨樓圖》以記之；洪武十七年(1384)，王蒙赴上海于陶家守歲，并想象天都黃兆苑畫《寒林鐘馗》；陶氏墨跡，僅見題惠崇(傳)《江南春圖》卷(故宮博物院藏)一處。藝友傳派，如馬琬、曹知白、陶宗儀、楊維禎與黃公望、吳鎮(zhèn)，楊謙(竹西)與趙雍、倪瓚、張渥、王繹，張中與黃公望、倪瓚(展品《吳淞春水圖》軸有倪氏題跋)等關(guān)系極密，其例更不勝枚舉。
此外，往來南北的官宦同僚亦為個中重要紐帶。如華亭曾遇，字心傳，宋丞相魯國公曾公亮之裔，其博學(xué)敏文，兼擅筆札，與王昭大、詹潤、徐順孫時稱“云間四俊”，薦授湖州路安吉縣丞。至元二十七年(1290)，曾氏詔選入京泥金字藏經(jīng)，赴京之際，遇鄉(xiāng)人溫日觀，溫作《葡萄》二幀，一贈曾氏，一致在京為官的趙孟。翌年，趙氏贊題，中稱“日觀老師”。另如云間張昕(1366—1433)亦為個中典型，其字賓旸，軒名“林岫”，北宋徽宗朝宰相暨書法家張商英(1043—1121)（有《行書女夫帖》頁，臺北故宮博物院藏)之后，徒杭至隱庵居士，又徙松江，其家族景況，可參見顧祿《隸書贈張氏通波卜筑詩》頁“南宋名臣后，簪纓奕世聞”、楊維禎《草書張氏通波阡表》卷“商英渡江拜相，子孫遂居杭之菜市。有八世祖□游淞，愛干將山之櫻桃塢為隱地，因結(jié)廬居之”。洪武四年(1371)，張昕入小學(xué)，孫作、王蒙、方孝孺一見異之曰：“此兒將來令器也”；永樂二年(1404)，戶部尚書夏原吉奉命治水吳淞江，時張氏舉員外輔佐之，“員外君言此用力多而見效難，不若疏”；永樂五年(1407)，張氏以有名聞于朝廷，召入武英殿，奏對稱旨，命光祿，賜食用，為戶部主事，不久，使知禮蘇、松、嘉、湖、杭、常六郡旱潦災(zāi)害，其“以養(yǎng)民為心，深為尚書夏公所后重”。[5]洪熙元年(1425)以謝病還云間九峰山中，六年后，友人沈粲念及張氏，特作《行書都門話別詩》軸[6]奉贈，其曰：“都門話別鬢蕭蕭，每念睽離六載遙。愧爾交情誰復(fù)似，展圖時詠玉人謠。洪熙初元林岫員外公以謝病還九峰山中，迄今已六閱寒暑。公嘗以松雪小景貺余，朝夕展玩，懷不能已，輒賦此以寓懷思，因錄一通奉呈發(fā)一笑云。時宣德五年龍集庚戌(1430)十月初吉，友生沈粲書。”
另據(jù)沈度《行書札》頁(故宮博物院藏)透露，“林岫相公以佳布見惠，輕軟細(xì)密，多感故人”。知張氏與“云間二沈”既為同僚，又系同鄉(xiāng)望族，其間往來頻密。上述沈氏“公(張昕)嘗以松雪小景貺余”，又悉其好書畫收藏且慷慨任俠，巧合的是，傳世趙孟名跡《幽篁戴勝圖》卷(故宮博物院藏)亦曾為張氏舊藏并于永樂四年(1406)舉贈國子監(jiān)祭酒胡儼(1360—1443)者，卷后胡氏記道：“余嘗過戶部員外郎云間張賓旸家留飲，座間見此圖，筆意蕭灑，甚愛之，酒闌，賓旸卷以相奉。前詩倪元鎮(zhèn)所作，后詩余題也，于今二十六年矣。昔東坡寓物不留意于物，米老好書畫惓惓不置?！庇纱丝梢姡瑥耐趺?、孫作、方孝孺、夏原吉、胡儼至“云間二沈”，張氏之生平交游及其于趙孟藝術(shù)的青睞，謂之彼時上海官員人文藝脈之縮影可矣。
第二，在明清畫史論著以及近現(xiàn)代的畫史研究中，一般將“吳門先驅(qū)”定義為在輩分上年長“吳門畫派”開創(chuàng)者——沈周一至二代的明初藝術(shù)家，此中以杜瓊、劉玨、沈貞等為代表；若再前溯至元末，即既繼承元四家正脈又影響吳門先驅(qū)的，筆者認(rèn)為可稱之為“吳門前淵”，即董氏指出的“岷源”，當(dāng)以松江陶宗儀為代表。故無論“先驅(qū)”，還是“前淵”，其人并不限于“吳門”，尤以現(xiàn)今行政所屬區(qū)域視之更是如此。茲梳理并增考對以沈周為主的明四家產(chǎn)生影響，尤其是那些為畫史忽略，甚至幾近湮沒的上?！扒皽Y”“先驅(qū)”人物如下。
(一)吳門前淵——張中、溫日觀
沈周雖以山水著稱，然其水墨花卉亦獨(dú)具一格，于水墨花卉畫史上頗具承前啟后作用。元代“墨花墨禽”的出現(xiàn)，標(biāo)志著對兩宋院體的巨大變革，其變“畫”為“寫”，體現(xiàn)了畫工畫向文人畫的轉(zhuǎn)捩，其中，以杭州王淵為個中先導(dǎo)，繼由上海張中發(fā)揚(yáng)并“與王若水齊名”，為“元代兩大巨擘”(吳湖帆)，皆為開啟明清水墨花鳥畫變革之關(guān)鍵。誠如吳湖帆題王谷祥《群英圖》卷(上海博物館藏)中指出的：
折枝花果雖云肇自徐(徐熙)、黃(黃筌)，實(shí)倡盛于道君(趙佶)，至玉潭(錢選)而成絕詣……元時若王若水(王淵)、張子正(張中)亦擅勝場，而非玉潭寫生真?zhèn)饕?。石?沈周)、衡山(文徵明)則以山水筆意變其法。有明一世，惟王吏部酉室、孫漢陽雪居(孫克弘)二人為嫡派……渾穆古艷勝，同時有陸包山(陸治)之精嚴(yán)、陳白陽(陳淳)之跌宕，足相抗衡。[7]
于沈周而言，元初王淵與元末張中二人尤為重要。其中，沈氏師法王淵不僅有案可據(jù)，如成化四年(1468)所作《仿王淵花鳥圖》軸(美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏)，且知其有家藏，如鈐有其藏印的王淵《花竹山禽圖》軸(美國印第安納波利斯藝術(shù)博物館藏)[8]。需指出的是，王淵早以工筆水墨為主(如《竹石集禽圖》軸，上海博物館藏)，晚稍縱逸(如筆者所考《水墨木芙蓉圖》頁，美國佛利爾美術(shù)館藏)，而張中則更具寫意與奔放，從畫風(fēng)上看，沈周應(yīng)受張中影響更大并以“山水筆意變其法”，惜今無見其明署仿張氏者。盡管如此，亦有表明二人傳承關(guān)系之間接資料，比如楊晉(1644—1728)康熙四十八年(1709)作《花卉圖》冊(故宮博物院藏)中透露，“元人張子政《墨枇杷折枝》，沈石田嘗有臨本”[9]。另有一明確線索，即本展張中至正十三年(1353)《芙蓉鴛鴦圖》軸亦為沈周家傳名跡，正如吳湖帆跋中所考，“此圖右下角有'貞吉’印，乃石田翁之父沈貞吉也(筆者按，吳氏誤伯父為父)。'貞吉’印之上'薛益之印’，意即文衡山之外曾孫薛明益虞卿也……此圖上自宣德、景泰，下至明末，百數(shù)十年間，具(俱)藏吾吳”。而如沈周正德二年(1507)《牡丹圖》軸(南京博物院藏)、《辛夷墨菜圖》冊頁(故宮博物院藏)等皆深得張氏遣韻，恐非偶然。
【按，張中，字子正(一作子政)，活動于至元、至正(1335—1368)年間，松江烏泥涇(今屬上海閔行)人。其花鳥宗王淵，山水則師黃公望[10]，與倪瓚“張君狂嗜古，容我醉書裙”(題張氏《吳淞春水圖》軸，展品)、錢惟善“往年偕計(jì)入都，持張子中書謁見，既歸江南”(《正月致郎中帖》頁)[11]、楊維禎、張雨等皆交從甚密。】
以篆籀草法入畫創(chuàng)墨葡萄的溫日觀，于吳門畫派寫意花鳥畫的發(fā)展影響較大，正如惲壽平《花果圖》卷(上海博物館藏)指出，“溫日觀、沈石田，俱作水墨葡萄，獨(dú)擅千古，墨林宗之”。不僅沈氏，其前岳正(有《臨溫日觀松鼠葡萄圖》軸，美國納爾遜藝術(shù)博物館藏)、其后弟子文徵明皆好作墨葡萄，至于文氏，更屢以家藏示諸弟子：“余嘗見溫日觀所寫葡萄，取其筆運(yùn)超脫，昨于衡師處，見其一卷?！?陳淳《墨葡萄圖》軸)[12]“往于衡山先生處見湖州集賢作枝、日觀《葡萄》，先生指示筆法，率與篆籀草書合?！?陸師道題趙孟堅(jiān)《墨蘭圖》卷，故宮博物院藏)按，溫日觀(?—1291后)，華亭(今上海松江)人，出家為僧，佯狂于市，后定居杭州瑪瑙寺，所作史稱“溫葡萄”。
(二)吳門先驅(qū)——馬愈與金鉉
關(guān)于“吳門先驅(qū)”，繼沈周之后吳門畫派領(lǐng)袖文徵明侄文伯仁(1502—1575)隆慶三年(1569)題杜瓊《友松圖》卷(圖3，故宮博物院藏)中有一段重要描述：“此吾吳先達(dá)杜東原先生之筆也。先生名瓊，字用嘉，有隱操，善畫，詩與文皆稱能，在景泰、天順年間傳斯文之脈，至于今而始大，其行誼不茍，尤為人所重，故當(dāng)時得其片楮只字，經(jīng)其標(biāo)識，家有筆跡，必良士善門也，豈特直以藝名哉……若今綺紈輩，隨時高下，因輒少之，孰知其源流之自乎……同時有劉秋官名玨(劉玨)、沈征君名貞吉(沈貞)、馬清癡名愈(馬愈)、陳醒庵名寬(陳寬)皆善畫，名品相同。而有陳季昭名暹(陳暹)者，則不及諸公?！?/span>
圖 3ˉ 題杜瓊《友松圖》卷 ˉ 文伯仁 ˉ 明 ˉ 故宮博物院藏
需指出的是，文跋中稱景泰、天順年間與杜瓊“名品相同”的五位“吾吳先達(dá)”中，目前為學(xué)界熟知的杜瓊、劉玨、沈貞與陳寬暨沈周師長輩四人，他們皆因?qū)ι蚴袭媽W(xué)產(chǎn)生影響而入列“吳門先驅(qū)”。頗為遺憾的是，五位之一“馬清癡名愈”——馬愈，從某種程度而言，其對沈周山水畫風(fēng)格的形成之影響最為直接，但其人其畫至今為畫史研究所忽略。究其緣由，主因是其幾無畫跡傳世，甚至如《畿甸觀風(fēng)圖》卷(展品)、《水墨瑞蓮圖》頁等湮沒至今，故反不如他人有名品傳世而為后人知曉，事實(shí)上，撇開馬愈作為活躍于明初宣德、正統(tǒng)年間著名宮廷畫家馬軾之子身份不論，其藝術(shù)交游及畫學(xué)成就，完全可歸入中興、發(fā)揚(yáng)元代文人畫傳統(tǒng)，以杜瓊等為代表的吳門畫派“先驅(qū)”之一。
【按，《畿甸觀風(fēng)圖》卷系上海博物館重要館藏書畫精品，吳湖帆、錢鏡塘將此卷作者歸為史忠，從畫風(fēng)看，史氏之筆墨接近宮廷畫派、浙派，以用筆縱肆、墨色淋漓著稱，顯與此圖含蓄平和之文人畫韻致甚遠(yuǎn)，故全國書畫鑒定小組復(fù)檢時，一致認(rèn)為非史氏筆墨，并定名為《明·佚名〈畿甸觀風(fēng)圖〉》卷，品為二級。對此，筆者曾通過新材料之發(fā)現(xiàn)、謹(jǐn)慎鑒考，確認(rèn)實(shí)出自明初上海嘉定畫家馬愈(請參見《〈畿甸觀風(fēng)圖〉卷作者考——暨以馬氏父子為例析明初上海與吳門畫家間的互動及影響》一文)?！?/span>
其次，畫史知名度稍顯于馬愈的華亭山水畫家金鉉[13]，較其重要性而言，對其畫史地位之認(rèn)識仍不充分。金鉉(1360—1436)，字文鼎，號尚素，松江人。其卒，楊士奇為撰墓銘，有《鳳城稿》《尚素齋集》等，傳世墨跡有三：與杜瓊、陳汝言等五家《山水合冊》之《漁舟唱晚圖》頁(圖4，上海博物館藏)、《臨吳仲圭漁父圖》卷[14]、題謝縉《溪隱圖》軸(香港虛白齋藏)，史載其畫仿元四家，今審其作品，為得吳鎮(zhèn)遣韻更多(尤以《臨吳仲圭漁父圖》卷最為典型)。需說明的是，于沈周而言，吳鎮(zhèn)對其藝術(shù)風(fēng)格的形成尤顯重要，當(dāng)受其師長輩影響，如其伯父沈貞“山水宗法吳仲圭，其侄石田為明代畫苑領(lǐng)袖，蓋得之家學(xué)，自西莊上溯仲圭也”(吳湖帆題其《秋林觀瀑圖》軸，蘇州博物館藏)，以及嘉禾姚綬(1422—1495)亦曾臨仿吳氏漁父圖卷數(shù)過，其間紐帶，當(dāng)與金鉉有莫大關(guān)系。
圖 4ˉ《漁舟唱晚圖》頁 ˉ 金鉉 ˉ 明 ˉ 上海博物館藏
資料顯示，金鉉與馬愈同為沈周家族及其諸師長輩交游圈中人物，如沈周祖父沈澄(1376—1463)曾先后出家藏元繆佚《山?jīng)茈s樹圖》卷(馬愈臨，故宮博物院藏)示金鉉、馬愈諸人，二人皆作題，分別為：“詩題畫里知誰在，留得珠璣歲月更。總是姑蘇舊文物，云間唯我復(fù)標(biāo)名。華亭金鉉”，鈐“文鼎”朱文方印、“尚素老人”白文方印；“看畫論詩到老癡，此身如在灢東西。諸公更笑來遲甚，又向劉郎(劉玨)后面題。勘書樓上閑題畫，更為濡毫寫一聯(lián)。底事君家多舊物，百年喬木許誰傳。清癡”，鈐“馬”“愈”朱文連珠印。
數(shù)年后，即成化元年(1465)，馬愈訪沈周父子于東莊并再賞此畫：“繭庵翁(沈澄)已謝世，有同齋先生(沈恒)為之子，有石田(沈周)賢契為之孫，父子俱妙于畫，又復(fù)深于賞鑒，故此畫奕世相傳，不流于他人矣。”馬氏睹物思人，遂借臨一遍，包括自元繆佚、陸廣、金鉉至馬愈自己近百人的詩題，皆一一仿寫抄錄，諸家用印也一并仿刻加鈐。沈周三十歲余已與馬愈相見，然金鉉卒時，沈周尚幼僅九歲，且其約十六歲從伯父習(xí)畫，故金鉉拜訪沈澄之際[15]，即便與沈周相見，二人亦無畫學(xué)相授之緣。可見，沈周宗法吳鎮(zhèn)[16]，當(dāng)與沈、姚等師長有關(guān)，而金鉉無疑屬于更早的吳門先驅(qū)，誠如莫是龍(1537—1587)題《臨吳仲圭漁父圖》卷中所言：“金文鼎，永樂中以繪事名海內(nèi)，為吾松先輩風(fēng)流宗師。此卷墨氣郁勃，不減勝國時諸大家，至其筆力蒼古，便是石田先生門戶，孰謂無風(fēng)氣開先之助耶!”
由此，美術(shù)史深入研究的主旨，從諸多方面來看，在于畫史演進(jìn)的細(xì)節(jié)重構(gòu)，不因某些重要藝術(shù)家傳世作品甚少或闕如，而忽視其于畫史承上啟下的獨(dú)特意義，體現(xiàn)于吳門前淵的研究領(lǐng)域，或許更為突出。
由于版面限制原因，原文有部分刪減。
注釋：
[1]了廬、凌利中：《文人畫史新論》，上海畫報出版社，2002。
[2]王連起:《董其昌在文人畫發(fā)展中的作用問題》，載上海博物館編《丹青寶筏一董其昌書畫藝術(shù)國際研討會論文稿》(2019年會議稿)。
[3]以素有“人文淵藪”之稱的蘇州為例，元末割據(jù)于此的張士誠“頗收召知名士，東南士避兵于吳者依焉”。大明立國，吳中士人隨之飽受摧殘，如詩壇“吳中四杰”一高啟、楊基、張羽、徐賁皆遭殺戮，連王蒙亦卷入胡惟庸案受牽連坐牢而死。
[4]陶振，字子昌，吳江人，少學(xué)于楊維禎，兼治詩書、春秋三經(jīng)，洪武初舉明經(jīng)，授本縣學(xué)訓(xùn)導(dǎo)，后改安化教諭等，晚居華亭，其天才超逸，詩語豪雋，有名于時，著有《釣鰲?？汀贰对崎g清嘯》等。
[5]楊士奇：《東里續(xù)集》卷四十二《故奉訓(xùn)大夫戶部員外郎張君墓志銘》，清文淵閣四庫全書補(bǔ)配清文津閣四庫全書本，北京愛如生數(shù)字化技術(shù)研究中心，2009年。
[6]上海崇源藝術(shù)拍賣有限公司2007年春第327號。
[7]中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》第三冊，文物出版社，1986，第133—135頁。
[8]《元畫全集》卷五，第四冊，浙江大學(xué)出版社，2013，第144—149頁。
[9]中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》第二十二冊，文物出版社，1986，第385—386頁。
[10]元至正二十三年(1363)，張中題黃公望《秋山訪友圖》云：“一峰師平生墨繪處不待贊，至高年筆力尤妙，真不可及。敬題此令余玩賞不已。至正癸卯云間張中子政識?！敝袊糯鷷嬭b定組編《元四大家年表》，第153頁。
[11]劉正成編《中國書法全集》第四十七冊，榮寶齋出版社，1993，第148—149頁。
[12]美國私人藏。
[13]陳潔：《重元輕宋，吾松前輩——明代畫家金鉉與明代畫風(fēng)的轉(zhuǎn)變》，《榮寶齋》2012年第7期。
[14]香港佳士得藝術(shù)拍賣公司1997年秋第33號。
[15]金鉉曾參與由沈周祖父沈澄召集陳繼、謝縉凡有十人的西莊雅集盛會，沈遇(1377—1458后)為作《西莊雅集圖》，杜瓊撰《西莊雅集記》，錢谷撰《吳都文粹續(xù)集》?！端膸烊珪返?255冊，第55頁。
[16]沈周題《金鉉集元人畫》冊：“金文鼎先生，松江人，永樂中以繪事名海內(nèi)，風(fēng)流博古，高尚不群。嘗見先生圖畫，大得元人筆意，余亦宗之?！薄吨袊鴷嬋珪?，第五冊，上海書畫出版社，1992，第1181頁。
（凌利中，上海博物館書畫部主任、研究館員，中國美術(shù)學(xué)院博士生導(dǎo)師。）
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