凌利中
日前正在上海博物館舉辦的《萬年長春——上海歷代書畫藝術(shù)特展》中，上博重要館藏書畫精品《畿甸觀風(fēng)圖》卷，首度向公眾亮相。
作于明成化十三年（1477年）的《畿甸觀風(fēng)圖》卷，一度被誤歸于明代金陵畫家“癡癡道人”史忠名下。近幾年，我通過對新材料的考證，確認其出自明代上海嘉定籍畫家馬愈之手。
馬愈與吳門畫派代表人物沈周祖孫三世都有交往。他的筆觸，開沈氏畫目先風(fēng)，極為珍罕。而通過對這幅作品及其作者的分析，亦可以看出明代初年上海對于吳門畫派產(chǎn)生的影響。
一
《畿甸觀風(fēng)圖》卷縱29厘米、橫115.6厘米，紙本淺絳。圖中山巒平伏舒緩，草木蔥翠欲滴，林間屋舍儼然，窗內(nèi)人物悠然，路旁稻禾青蔥郁茂，一派江南城郊景致。城墻外，一紅袍官員簡裝束行，二三仆侍隨從，行色匆匆。畫卷筆墨儼整，以披麻皴為主，其磊落凝重之筆趣，頗類沈周中晚年之后風(fēng)格，為典型的明代早期吳門文人畫風(fēng)。吳門畫派創(chuàng)始人沈周是江蘇蘇州人，出身于富裕的書香繪畫世家，一生家居讀書、吟詩作畫、優(yōu)游林泉，追求精神上的自由，從未應(yīng)科舉征聘，始終過著田園隱居生活。
圖中本幅楷書款署“癡癡道人”，鈐“清癡”朱文印記。卷首馬愈行書引首“畿甸觀風(fēng)”四大字，署“賜進士第承德郎南京刑部主事西吳馬愈題”，鈐“抑之”白文方印、“丁”“酉”朱文聯(lián)珠印、“天玉亭”朱文長方三印記。根據(jù)卷中鑒藏印所知，作品曾由明代鑒藏家朱之赤、近代書畫藏家錢鏡塘收藏。
卷首有吳湖帆題簽：“明史癡翁畿甸觀風(fēng)圖真跡。吳湖帆為數(shù)青草堂題”吳湖帆、錢鏡塘都將此卷作者歸為明代畫家史忠“史癡翁”。史忠是金陵（今江蘇南京）人，童年啞默，十七歲方能言，外呆內(nèi)慧，自號癡翁，亦號癡癡道人、癡仙等。其性卓爾不群，善山水、人物、花木、竹石。吳、錢二人將此卷歸于史忠名下，當受畫幅款署“癡癡道人”影響為多。
但從畫風(fēng)本身來看，史忠筆墨接近宮廷畫派、浙派，以筆墨恣肆、墨色淋漓著稱，顯然與《畿甸觀風(fēng)圖》含蓄平和的文人畫韻致相距甚大。因此，全國書畫鑒定小組復(fù)檢時，一致認為非史忠筆墨，并極為謹慎地定為“明人”，入選著錄于1990年文物出版社出版的《中國古代書畫圖目》，定名為《明人〈畿甸觀風(fēng)圖〉卷》。
盡管畫家一時無查，但前輩專家學(xué)者一致認為此作年代之早、藝術(shù)水平之高，是難得珍品。書畫鑒定家徐邦達先生認為，此作可能出自為該卷引首并題跋作序的馬愈之手，但亦無確證。后來這一書畫珍品又一度被視為明代佚名作者作品，定為二級藏品。
我判定此件作品作者為馬愈，是通過文獻中關(guān)于其畫藝之記載，以及其名號、用印和書風(fēng)等諸多方面的印證。其一，畫史涉及馬愈的資料并不豐富，但明清時代一些書畫著作都明確指出其畫家身份，有“工山水”“畫格不俗登逸品”等評述。我所見過他唯一的傳世山水畫作品，即故宮博物院所藏《臨繆佚山?jīng)茈s樹圖》可為實證；其二，《畿甸觀風(fēng)圖》作者用印“清癡”正是馬愈自號，款署“癡癡道人”亦是其別號；其三，馬愈傳世書法《行書虎丘帖》頁、《楷書行臺瑞蓮詩記》頁等作品中的鈐印，與《畿甸觀風(fēng)圖》卷中所鈐為同一印章；其四，畫幅中五個行楷字“癡癡道人寫”，較其傳世之書跡，無論是運筆使轉(zhuǎn)、結(jié)體習(xí)慣，抑或筆性意趣，都極為吻合。
二
那么，馬愈究竟是誰？
如今可見的關(guān)于馬愈的記載最早是1447年。當時馬愈已隨父親、著名宮廷畫家馬軾從故鄉(xiāng)嘉定赴京定居。從馬愈與友人的言談中可知，他是一位飽學(xué)之士，且會占卜預(yù)驗之術(shù)，當時年齡在二三十歲。
馬愈寓京至少三十年，之后在南京考中進士，當上刑部主事。其間，他與吳門文人交往極密，頻繁參與諸多書畫鑒賞活動，也有了書畫創(chuàng)作之記載以及傳世作品。如《臨繆佚山?jīng)茈s樹圖》軸，其中自題道：“天順癸未，余自京師歸，繭庵翁（沈周祖父沈澄）已謝世，有同齋先生（沈周父親沈恒）為之子，有石田賢契（沈周）為之孫，父子俱妙于畫，又復(fù)深于賞鑒，故此畫奕世相傳，不流于他人矣……”根據(jù)這段文字，馬愈稱沈澄為“翁”、沈恒為“先生”、沈周為“石田賢契”，可推知他與沈周的父親同輩，比沈周年長近20歲。
畫中還透露了一個故事：沈恒將父親沈澄所藏元代畫家繆佚作品《山?jīng)茈s樹圖》軸給馬愈觀摩，并請他題字于卷后，馬愈欣然執(zhí)筆寫下兩首絕句。不僅如此，馬愈還興致盎然地把原作帶回家，耗時兩晚對臨卷中七十八首詩，第三天又臨摹畫作，甚至卷中六十八枚印章，他也一一對臨摹刻并鈐上。值得一提的是，馬愈的書畫鑒藏造詣亦為后人所稱頌，將其與趙孟堅、文徵明、項元汴等重要鑒藏家并列。文獻記載其藏品包括宋高宗趙構(gòu)《楷書徽宗論文集序》卷、趙孟頫《臨王右軍十七帖》、黃庭堅《書陰真君詩》以及《書后漢陰長生詩三首》等。
明成化十二年（1476年），馬愈自南京還鄉(xiāng)，回嘉定養(yǎng)病。其間，他寫下“獨向空江把釣絲”等詩句，成為自己“半隱半仕”期間的心境寫照。而成化十三年（1477年）五月至六月間，馬愈接連為王濬創(chuàng)作兩件作品《瑞蓮圖并記》卷和《畿甸觀風(fēng)圖》卷，它們成為馬愈的重要傳世作品。
王濬的身份，也可以從《畿甸觀風(fēng)圖》卷中得到證實。卷尾明代學(xué)者劉昌的行楷書詩序表明，畫中紅袍官員為明代監(jiān)察御史王濬，他曾奉天子之命按察江南地區(qū)。在任期間，他愛民如子，律令嚴格，多有惠政，因此還朝之時，三吳老儒多以詩歌贈之。1477年，馬愈把這些詩歌匯集成卷，并題“畿甸觀風(fēng)”四字，還附上畫卷，曰“有慰于三吳老儒之心”，且“欲以慰海內(nèi)之望公者，使益知所重也”，請劉昌作序。
馬愈為王濬創(chuàng)作的另一件作品《瑞蓮圖》目前也存于世間。王濬為官時種植的蓮花開出一蒂兩花，吳邦父老對此大為驚詫，認為這是“天降祥瑞”，紛紛建議馬愈以詩歌頌之，馬愈便作《行楷行臺瑞蓮詩記》。遺憾的是，故宮博物院所藏《行楷行臺瑞蓮詩記》中提到的《瑞蓮圖》頁已散佚無見。
幸運的是，2006年秋天，中國嘉德秋拍之際，我意外見到第564號拍品正是馬愈的《瑞蓮圖》，這件拍品在那次拍賣中流拍，后被私家購入。這件作品縱30.5厘米、橫58.3厘米，裱以鏡心形制。作品以水墨寫意，蓮葉疏密相間，墨色濃淡不一，風(fēng)姿綽約。淡墨線條勾畫的蓮花，輕盈高潔，有馨香彌漫之感。奇妙的是，馬愈畫完“一蒂兩花”后，王濬的蓮花竟復(fù)生“一蒂三花”，馬愈又補其像于駢萼之右，成為現(xiàn)今存世的這件作品。畫上與《畿甸觀風(fēng)圖》卷一樣鈐有“丁”“酉”朱文聯(lián)珠印。
三
馬愈的藝術(shù)活動及畫學(xué)成就，完全可歸入發(fā)揚元代文人畫傳統(tǒng)的吳門畫派先驅(qū)。
他的楷書莊嚴而飄逸雋永，是明代早中期受趙孟頫書風(fēng)影響的典型書風(fēng)。但與明代初期書法家“二沈三宋”（松江府華亭縣的沈度、沈粲,蘇州府長洲縣的宋克、宋廣、宋璲）之館閣體相較，又顯示出“尚意”風(fēng)韻，即含蓄之中略顯瀟灑不拘之意趣，與明代早中期吳門書派出入晉唐、兼容宋人意態(tài)的風(fēng)尚轉(zhuǎn)變相符。但諸家中，或因馬愈傳世作品極少，甚至如《畿甸觀風(fēng)圖》卷、《瑞蓮圖》等作品都淹沒至今，反不如杜瓊、劉玨、沈貞等有名跡傳世而為后人所熟知。
美術(shù)史深入研究的主旨，在于畫史演進的細節(jié)重構(gòu)，不因某些重要藝術(shù)家傳世作品甚少或闕如，而忽視其于畫史承上啟下的獨特意義。對于馬愈作品的發(fā)現(xiàn)及其生平藝術(shù)活動的挖掘，至少有助于如下兩個方面——
首先，作為吳門先驅(qū)的馬愈，其畫風(fēng)對沈周產(chǎn)生了直接影響。從年齡上看，馬愈較沈周長一輩，他與沈周長輩以及老師劉玨等吳中文人論藝品鑒之際，沈周年僅26歲。從畫風(fēng)上看，如果說《臨繆佚山?jīng)茈s樹圖》軸僅僅體現(xiàn)了馬愈承襲元代文人畫傳統(tǒng)的畫學(xué)追求，尚不能明顯看出其對沈周的影響，那么，《畿甸觀風(fēng)圖》則更為特殊，有沈周中晚年畫風(fēng)的影子，倘若不知其作者，初看極像沈周之作。眾所周知，沈周此前尚處參悟諸家階段，即以倪瓚、黃公望為主的吸納期，如臺北故宮博物院所藏的沈周作品《廬山高圖》軸、《仿倪瓚筆意圖》軸等。沈周此期畫風(fēng)尚顯秀雅謹嚴，而馬愈《畿甸觀風(fēng)圖》卷，畫宗董巨、主以黃公望之平巒坡陀法，出以披麻皴為主，并兼容王叔明之解索皴，筆墨遒勁渾融，苔點老辣凝重，極類沈周中晚年后形成的磊落奔放的個人風(fēng)格，比如上海博物館所藏的沈周63歲時的作品《京口送別圖》卷等。
再說馬軾、馬愈父子的畫史現(xiàn)象。在明初院體畫風(fēng)與文人畫兩大派別的交融碰撞與分流演變過程中，馬軾是宮廷院體大家、馬愈卻是吳門畫派先驅(qū)，父子畫學(xué)追求迥異，是明代早中期不同畫派之間不若晚明畫壇那樣“門戶對立”的佐證。諸如沈周早期師承戴進，稱賞吳偉、郭詡，唐寅師從周臣，沈周、唐寅都是文人畫家，所學(xué)戴進、吳偉、周臣則都是院體畫家，這些現(xiàn)象都能置于此背景加以考察。從這個意義上而言，馬氏父子無疑是美術(shù)史中又一難得佳例，頗具引申、深入研究的價值。
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