余福智《唐詩底蘊講稿》
第七講 陳子昂詩（二）
《美在生命》P.115這么說過："《修竹》篇的缺點，是比興痕跡歷歷在目，好像在把一條理性的思路換個說法表述，顯得吃力而拘謹。"這話其實也說著了陳子昂詩的普遍弱點。即如文學史家所推崇的《感遇詩三十八首》中的佼佼者--
蘭若生春夏，芊蔚何青青。幽獨空林色，朱蕤冒紫莖。 遲遲白日晚，裊裊秋風生。歲華盡搖落，芳意竟何成。
也只是首象征詩，以香草的高尚品格、超群才具、坎坷遭遇自比，理性思路十分明晰。
這樣，回頭看看所謂"修竹篇序"中那句"不圖正始之音復睹于茲，可使建安作者相視而笑"，就發(fā)覺他把兩個層次混為一談了。建安詩人除曹操外，大抵也是沿理性思路寫作的。而正始時代真正詩人只有阮籍，阮籍詩"反覆零亂，興寄無端，和愉哀怨，雜集于中，令讀者莫求歸趣"，是真正高標準的興寄詩。
曹操的《短歌行》是興寄詩的典型：
對酒當歌，人生幾何。譬如朝露，去日苦多?？斠钥叮瑧n思難忘。何以解憂，唯有杜康。青青子衿，悠悠我心。但為君故，沉吟至今。呦呦鹿鳴，食野之蘋。我有嘉賓，鼓瑟吹笙。明明如月，何時可輟。憂從中來，不可斷絕。越陌度阡，枉用相存。契闊談宴，心念舊恩。月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，水不厭深。周公吐哺，天下歸心。
從各種形跡判斷，這是一首即興創(chuàng)作。作者在一種功業(yè)未成人已遲暮的情緒支配下，隨機表述種種感觸，生動地傳達出豐盈的志士情懷，卻又讓人不能一一指認--因為事實上他本人也無法指認。他寫詩時只是在豐厚的人生體驗和高超的藝術素養(yǎng)的基礎上跟著感覺走（關于"跟著感覺走"的論述，請參《美在生命》下編第五章，P.142）。
阮籍的《詠懷詩》第一首也是典型的興寄詩：
夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風吹我襟。
孤鴻號外野，翔鳥鳴北林。徘徊將何見，憂思獨傷心。
這詩也是"跟著感覺走"的，而作者關心時局和個人命運的情懷，則有如遭到天風海雨的奔襲，波翻浪涌，讓讀者在"莫求歸趣"之中又隱隱已置身其間感受著一個獨特的歷史年代。（關于阮籍詩請參看《美在生命》下編第三章第二節(jié)，P.113-115）
陳子昂也有些很好地表現(xiàn)情緒的詩，超出其一般水平，例如《度荊門望楚》：
遙遙去巫峽，望望下章臺。巴國山川盡，荊門煙霧開。
城分蒼野外，樹斷白云隈。今日狂歌客，誰知入楚來。
離開千峰聳峙的巴蜀，來到江漢平原的門口，帶著唐代士人特有的理想、信心、活力，再加上陳子昂個人特有的豪氣，看到大自然的廣闊無邊，也就形成了自感前途無量的主導情緒，使人讀之如有爽朗昂揚的青春之風撲面而來。
唐代詩人其實不重什么"反映現(xiàn)實"，重的是精神交流。作者努力展現(xiàn)自己的精神世界，讀者也用自己的精神世界去契合。契合得了，便如得知己。相互砥礪提高，這才是詩歌的主要功能。因此，詩人的確要"在詩外"下"工夫"，即要全方位加強文化素養(yǎng)，盡量提高生命質量。質量高，素養(yǎng)好，碰到偶遇的良機，就可能讓平日積累的生命體驗如熔巖般噴礴而出，又自動地按藝術規(guī)范篩選、排列、組合，成為一首成功的興寄之作。陳子昂的《登幽州臺歌》便是這種成功之作--
前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下。
以口語開頭，顯得沖口而出。在幽州臺這具體場合，"古人"兩字便包涵了燕昭王和樂毅的故事。歷史和現(xiàn)實碰撞，多少憧憬，多少悲愴！后兩句仍是口語，顯得全篇一氣呵成。在無盡時空里，扔下孤零零的懷才不遇者，他的感受如何？是怨還是慕？是認命還是抗議？下一步該怎么辦？陳子昂的志士情懷就寄托于其中。（關于興寄說《美在生命》下編第三章第三節(jié)還有較詳細說明，請翻閱）
下面，我們且接著前一講提到的一個問題說下去。文學史家看到陳子昂提到"風骨"、"興寄"，便說他提出了"詩歌革新"的主張。"革新"必"除舊"。文學史家認定"齊梁文風"便是該除的舊。為什么要除？罪名是"脫離現(xiàn)實"、"形式主義"。文學史家們手上有把永遠不變的尺，用來量出永遠不變的長和永遠不變的短。具體說來，他們的意見可以概括為：關注社會是長，關注個人是短；關注內(nèi)容是長，關注形式是短；"積極"是長，"消極"是短；樂觀是長，悲觀是短……長不能變短，短不能變長--雖然口口聲聲講辨證法，實際上僵化得很。用僵化的頭腦、僵化的眼光去看活潑地奔騰洶涌的文化歷史長河，自然看不出真相。
還是回到中華文化傳統(tǒng)來鍛煉我們的頭腦和眼光吧?！吨芤住废缔o傳說：
一陰一陽之謂道，繼之者善也，成之者性也。
宇宙及宇宙間任何一個事物都是由相反的兩類原質構成的。華夏古人稱這兩類原質為陰陽。"孤陰不生，獨陽不長"，陰陽要處在矛盾統(tǒng)一之中才有生命，只要其一面而毀滅其另一面，這生命便要消亡。比方說，假如宇宙只膨脹而不凝縮，地球哪得形成？反之，只凝縮而不膨脹，則我們也就跌進黑洞里了。從小處再舉例看：時裝模特女郎走臺步是直線向前了罷，但她左一步右一步之間，腰肢也是偏左偏右地晃的。假如要求她一切都直，那她走的就不是貓步而是僵尸步了。由此兩例推論，可見宇宙的總規(guī)律是陰陽互動。系辭傳要說的是，凡符合陰陽互動法則的就是善，而善落實到具體事物身上，就是該事物的本性、特性。反過來理解，由于陰陽的排列組合不同，萬事萬物因而各有特性；而姑不論特性如何，它仍不能擺脫陰陽互動的生命根本特性。
社會與個人，內(nèi)容與形式，積極與消極等等，都可以視為陰陽兩面，在文學發(fā)展史里，這兩面的確是以其互動而達致生生不息的?；仡櫼幌拢ò参膶W、正始文學感慨良多，主調屬陽剛性質；而南朝文學在形式上花費更多的心血，主調屬陰柔。步入唐朝，科舉制讓天下士人甚至可以"朝為田舍郎，暮登天子堂"，社會經(jīng)濟繁榮、治安良好，這些都促使士人內(nèi)心激情找機會噴發(fā)。這時的詩壇，陰柔的貓步更換為陽剛的壯士步，本來就是"一陰一陽"的"道"，并不必要隆而重之特別標榜其"革新"的。況且，"一陰一陽"還有另一層意義，就是要講陰陽和合達致動態(tài)和諧。沒有前段的"陰柔"的積累、合度的參與，唐代的"陽剛"也不會如此生動。試看陳子昂詩，也追求"光英朗練，有金石聲"，何嘗有棄陰柔如敝屣呢！
友 好 諍 言
6.14.大札早收到。我對《易》純系門外漢，但也常思考，易學繁衍至今，兩千多年來，一直是長盛不衰的顯學，必有至理存焉。三百篇系民歌，山野女子未必能通易，故而懷疑。兄從農(nóng)業(yè)社會人群的生活經(jīng)驗來解釋《易》，從"集體無意識"來說明民間戀歌中深蘊的文化內(nèi)涵，言之成理，可備一說。我總感到先秦在文學與哲學方面是一個高峰突現(xiàn)期，屈原的抒情騷體、老莊哲學、儒家易學以后都未能超越，只是從不同角度闡釋和開拓深化而已。如單從進化的觀點看，在上述領域今人未必能及古人，不知兄以為然否？……
《唐詩底蘊》第七講《陳子昂詩》（二）反復拜讀過。我最欽佩兄的藝術感悟力，三言兩語便能把握作品的精魄（如評陳的《度荊門望楚》）。這種能力的培養(yǎng)，當然關乎學識和對學識的融會貫通，但更與兄對舊體詩的創(chuàng)作經(jīng)驗有關，將實踐的藝術感悟用到詩的評析中，著墨不多，卻能打中要害。但寫詩、評詩，可以"跟著感覺走"，這是由于每個人的審美口味有別，酸咸任性，或味在酸咸之外，都無不可，尤其是在"圭臬已死"的年代，藝術欣賞更可以各說各話。但如果要在學理上作出闡釋、論斷，恐怕就不能一味"跟著感覺走"，得拿出扎實證據(jù)，講出令人信服的道理來?？戳似咧v《唐詩底蘊》后，我的理解是兄從大文化（或泛文化）的角度來解釋唐代詩歌的發(fā)展，在對某些具體篇章的評析上，往往精到入微；而在對一些詩歌現(xiàn)象的評述論斷上，有些大而化之的傾向，缺少扎實論證，往往經(jīng)不起推敲。作為講座，面對普通聽眾，深入而淺出，從普及角度說，也許只能如此，如將來要成書，付諸鉛槧，恐怕要作更大加工。如陳子昂是否有革新詩壇意圖，建安詩歌與正始之音是否在"興寄"上有不同層次，這章涉到"興寄"標準問題，是否"理性思路明晰"的就是低層次"興寄"，嗣宗《詠懷》是否理性思路零亂，如此等等，我與兄有不同看法，這里不表。我謹向兄推薦兩篇文章：一是林庚先生的《陳子昂與建安風骨》（見林庚《唐詩綜論》人文版）；另一篇是葛曉音女士《論初盛唐詩歌革新的基本特征》（見葛曉音《漢唐文學的嬗變》北大版）兩人的結論不同，可資參考。
順頌 暑祺，并祝文思日進。
曾文斌
2000.6.29.
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