擬人修辭在詩詞中的應(yīng)用例說
樂洲
陳望道《修辭學(xué)發(fā)凡》指出：“擬人是一種常用的修辭手法。在描寫、抒情的語文中，幾乎時?？梢砸姷??！保ā缎揶o學(xué)發(fā)凡》第120頁，上海文藝出版社1959年3月版）他把“比擬”（包括擬人與擬物）列為“意境上的辭格”的第一種修辭法，實在很有道理；因為，擬人法對于創(chuàng)設(shè)意境是一種十分便捷的方法。所以擬人在詩詞中的應(yīng)用特別有效。
前人論詩詞，注重意境。王國維《人間詞話》推崇境界，認為“詞以境界為上”。又把詩人創(chuàng)設(shè)境界區(qū)分為“造境”與“寫境”。他所謂“造境”，乃指理想的產(chǎn)物，而“寫境”，則是記實的結(jié)果?！叭欢哳H難分別，因大詩人所造之境，必合乎自然；所寫之境亦必鄰于理想故也?！保ā掇ワL(fēng)詞話·人間詞話》第191頁，人民文學(xué)出版社1960年4月版）細思王氏之言，實際上是不管“造境”還是“寫境”，都追求主觀情感與客觀境象的統(tǒng)一，只是“造境”者的主觀情感較之“寫境”者的更為強烈而已。王國維區(qū)分境界，還有“有我之境”與“無我之境”的差別：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”（出處同上）。而其交叉點，可以說是境界的極致，亦即達到“物我交融”的情境。錢鐘書先生在《談藝錄》中有“瑞士哲人亞彌愛爾雨后玩秋園風(fēng)物，而悟‘風(fēng)景即心境’”的話（《談藝錄》第55頁，中華書局1984年9月版）。這“風(fēng)景即心境”的說法，把“物我交融”的意思說得最是簡明。而要表達這種物我交融的境界，最為便捷的方法，我以為莫過于擬人。
錢鐘書先生《談藝錄》引用溫庭筠的《晚歸曲》中的“湖西山淺似相笑”一句，以為是
“生面別開，并推性靈及乎無生命知覺之山水；于莊生之“魚樂”、“蝶夢”，太白之‘山花向我笑’，少陵之‘山鳥山花吾友于’以外，別拓新境，而與杜牧之《送孟遲》詩之“雨馀山態(tài)活”相發(fā)明矣。”（《談藝錄》第52-53頁）
這里，涉及到了擬人修辭的諸多成功的實例：山而能笑，魚能知樂，蝶可做夢，花鳥可以與人稱兄道弟——其實這些都是作者主觀情感的反映，物我已經(jīng)融為一體。錢先生進一步闡述此種物我交融的創(chuàng)作心理說：“要須流連光景，即物見我，如我寓物，體異性通?！保ā墩勊囦洝返?3頁）又說：“物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可對而賞觀；情已契，故物如同我衷懷，可與之融會。（同上）
這一方面的創(chuàng)作成例不少，且舉李白《獨坐敬亭山》一詩來說明之。
眾鳥高飛盡，孤云獨去閑。
相看兩不厭，只有敬亭山。
這里，人是人，山是山，即所謂“物我之相未泯”，所以山在李白身外，可對而賞觀；但山與詩人雙方“物我之情已契”，所以“相看兩不厭”，山與詩人同一衷懷，兩者已經(jīng)融會。如此“物我交融”，得力于擬人手法的巧妙運用。
我們不難發(fā)現(xiàn)，詩人情到深處，最會陷入一種癡迷的境界。詩人眼中所見、耳邊所聞的種種身外之物象、音響，大至高山流水，小至蟲鳴鳥叫，無不具備活潑潑的人格。此時擬人手法的運用，如風(fēng)行水上，自然成文（紋）。詩人對身邊的種種物象甚至要呼之告之，驅(qū)之遣之，怨之恨之，愛之憐之，進入物我交融的境界，把自己的感情，或曲曲折折地、或淋漓盡致地宣泄出來。這樣的例子在詩詞中是俯拾即是的。請看——
為君持酒勸斜陽，且向花間留晚照。（宋祁《玉樓春》）
春歸何處？寂寞無行路。若有人知春去處，喚取歸來同住。 春無蹤跡誰知？除
非問取黃鸝。百囀無人能解，因風(fēng)飛過薔薇。（黃庭堅《清平樂》）
流水落花無問處，只有飛云，冉冉來還去。持酒勸云云且住，憑君礙斷春歸路。
（秦觀《蝶戀花》）
詩人感嘆時光易逝、春天過去，就把夕陽、暮春、黃鸝、飛云都當作具有靈性的人，或怨其離去，或問他消息，或勸其相助，把自己的心境融會在大自然的風(fēng)景之中；而大自然的風(fēng)景又都著上詩人主觀的色彩。再看——
蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明。（杜牧《贈別》）
明月不諳離別苦，斜光到曉穿朱戶。（晏殊《蝶戀花》）
詩人怨恨別離之凄苦，在無可奈何的時候，把蠟燭、明月都驅(qū)遣入詩，為其宣泄感情所用：蠟燭在替人傷心，明月則在惹人相思。物我之情契合無間，情感表達趨向癡迷與深細；詩的境界在這“物我交融”中得到展現(xiàn)。——此中擬人手法的運用對意境創(chuàng)設(shè)，功不可沒！
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