3，S形線與S形律動(dòng)
英國(guó)畫(huà)家荷加斯在《美的分析》一書(shū)中，稱(chēng)蛇形曲線是美的線條。這種曲線由于具有彈性和各部分曲率的不斷漸次變換，眼睛對(duì)它追逐時(shí)，可以產(chǎn)生樂(lè)趣，因而具有魅力。
趙經(jīng)寰揭示了S形曲線之所以美的深層機(jī)制：事物總是以連續(xù)的波狀線的形式發(fā)展變化的。S線是被截取的事物發(fā)展變化中，相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)單元，且形態(tài)一頭大、一頭小，比例是黃金比；同時(shí)又是一個(gè)三段式結(jié)構(gòu)：兩個(gè)相同方向的弧線，夾著一個(gè)相異方向的弧線；又因兩段相同方向的線，有方向的重復(fù)而產(chǎn)生節(jié)奏。它具備了形式美的一切要素。
《人物山水圖》清 錢(qián)杜 冊(cè)頁(yè)，紙本，設(shè)色，縱22．8厘米，橫33．5厘米。上海博物館藏。
中國(guó)畫(huà)學(xué)中對(duì)S形線的理解更加深刻。在《易經(jīng)》太極圖中，S線居于圓中，象征陰陽(yáng)回轉(zhuǎn)、萬(wàn)物流變的永恒法則，是S線哲理性的最好說(shuō)明。S形線，既是觀念的表示，也是形象的直譯。在中國(guó)書(shū)畫(huà)中，對(duì)單線的種種要求，均可在S線中找到依據(jù)。如一筆三轉(zhuǎn)、一波三折等經(jīng)典筆訣，都可以視為S形運(yùn)動(dòng)的變體。草書(shū)中Ｃ與Ｓ兩種基本筆形，都是形式美的典型范例。
同時(shí)，它又不只是一種線形，而切是一種律動(dòng)。這種律動(dòng)，在視覺(jué)心理上，給人以柔和、迂回、婉轉(zhuǎn)、起伏，剛?cè)嵯酀?jì)，流暢優(yōu)雅的美感。在藝術(shù)構(gòu)成中可以自由伸縮，任意調(diào)節(jié)，深入到畫(huà)面的任何部位，對(duì)畫(huà)面內(nèi)部脈絡(luò)作全方位的控制，是中國(guó)畫(huà)龍脈的基本線型。使畫(huà)面各種復(fù)雜因素貫通得勢(shì)，渾然一體，已成為中國(guó)畫(huà)構(gòu)成方式的藝術(shù)規(guī)則。因此趙經(jīng)寰強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“學(xué)習(xí)書(shū)法（與國(guó)畫(huà)）者，如能深悟這Ｓ線之秘，將會(huì)體會(huì)到，書(shū)法乃是手的三段式舞蹈，是心靈的三步圓舞曲，全部藝術(shù)視覺(jué)美感和表現(xiàn)的快感盡在其中，若不能悟得這Ｓ線之秘，便會(huì)永遠(yuǎn)隔在書(shū)法藝術(shù)的大門(mén)之外。
《虞山草堂步月詩(shī)意圖》清 錢(qián)杜 水墨，淡設(shè)色，縱138.2厘米，橫53厘米。（日）大阪市立美術(shù)館藏。
4，勢(shì)與龍脈
中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖以起承轉(zhuǎn)合為總體構(gòu)成方式。起承轉(zhuǎn)合又貴在布勢(shì)、得勢(shì)。勢(shì)，如沈宗騫所說(shuō)：“總之統(tǒng)乎氣以呈現(xiàn)其活動(dòng)之趣者，是即所謂勢(shì)也?！眲?shì)是章法構(gòu)成的總體傾向，是主體創(chuàng)造精神營(yíng)造的運(yùn)動(dòng)傾向。
中國(guó)畫(huà)家歷來(lái)重視勢(shì)的營(yíng)造，有的人干脆稱(chēng)構(gòu)圖為“置陣布勢(shì)”，比喻用兵打仗，一招不慎會(huì)滿(mǎn)盤(pán)皆輸。故而清笪重光在《畫(huà)荃》中說(shuō)：“得勢(shì)則隨意經(jīng)營(yíng)，一隅皆是；失勢(shì)則盡心收拾，滿(mǎn)目都非?！泵髭w左在《論畫(huà)》中也說(shuō)：“畫(huà)山水大幅務(wù)以得勢(shì)為主，山得勢(shì)，雖縈紆高下，氣脈仍是貫穿。林木得勢(shì)，雖參差向背不同，而各自條暢。石得勢(shì)，雖奇怪而不失理，即平常亦不為庸。山坡得勢(shì)，雖交錯(cuò)而自不繁亂?！?/p>
布勢(shì)的關(guān)鍵是整體趨勢(shì)，是貫通全局的總樞扭，是畫(huà)面氣勢(shì)的整體呈現(xiàn)，是藝術(shù)品生命力的重要條件。起為布勢(shì)開(kāi)始，承為順勢(shì)發(fā)展，轉(zhuǎn)為勢(shì)的延伸與變化，是創(chuàng)造矛盾沖突，合為峰回勢(shì)聚，取得平衡。布勢(shì)的過(guò)程其實(shí)就是造險(xiǎn)破險(xiǎn)，險(xiǎn)中求勢(shì)，以不平衡打破平衡，使畫(huà)面既有氣勢(shì)之美，又有豐滿(mǎn)之趣。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)構(gòu)圖又有龍脈之說(shuō)。清王原祁《雨窗漫筆》中說(shuō)：“知有開(kāi)合起伏，而不本龍脈，是為顧子失母?！敝袊?guó)畫(huà)構(gòu)圖沒(méi)有大開(kāi)合，難以成勢(shì)。但龍脈既定，具體物象仍需慎重處理?！扒彝ǚ虚_(kāi)合，分股中亦有開(kāi)合。尤妙在過(guò)接映帶，制其有余，補(bǔ)其不足，使龍脈之斜正、渾碎、隱現(xiàn)、斷續(xù)，活潑潑地于其中，方為真畫(huà)。若能從此參透，則小塊集成大塊，焉有不臻妙境者乎？”就是說(shuō)小開(kāi)合作為物象的具體布置，要在大開(kāi)合既定的龍脈走勢(shì)上，順勢(shì)而成。既變化豐富，又井然有序。
論者有：“龍脈是韻律的婉轉(zhuǎn)，是氣勢(shì)的連續(xù)”之說(shuō)。說(shuō)明龍脈與氣勢(shì)密不可分，氣勢(shì)是龍脈的內(nèi)涵，龍脈是氣勢(shì)的載體。
《春流出峽圖》清 張崟 紙本設(shè)色 縱145.8厘米 橫64.1厘米
5，黃金律
黃金律，趙經(jīng)寰稱(chēng)為形式美的理論支點(diǎn)。是用眼睛或耳朵可以直接看到或聽(tīng)到的形象的辯證法。是衡量形式是否美的黃金尺。用這一藝術(shù)辯證法，可以揭示形式美迷霧中諸多不可言喻的奧秘。是典型的視覺(jué)藝術(shù)形式美的法則。
黃金律是由古希臘哲學(xué)家畢達(dá)格拉斯學(xué)派發(fā)現(xiàn)的。它的比值是0.618比0.382,在實(shí)際運(yùn)用中常把它簡(jiǎn)化為菲波那契數(shù)列：1：2：3：5：8：13：21：34：55：89……,以至無(wú)窮。
研究表明，全部藝術(shù)形式的變化規(guī)律，包括藝術(shù)諸種形式要素（如視覺(jué)藝術(shù)的點(diǎn)、線、面、色彩）的和諧與對(duì)比，以及由此造成的藝術(shù)形式的敏感等等，均與量的適度比例有關(guān)。因而，雕刻家波里克利在《法規(guī)》一書(shū)中說(shuō)：“美是各部分之間的對(duì)稱(chēng)和適當(dāng)?shù)谋壤！钡业铝_說(shuō)：“美就在于關(guān)系”。意大利貝爾尼尼說(shuō)：“世界萬(wàn)物的美就在于比例?！笔ネ鞋斔埂喞ピ凇渡駥W(xué)大全》中說(shuō)：“凡是一眼見(jiàn)到就使人愉快的東西，才叫作美。所以，美在于適當(dāng)?shù)谋壤??！毕奶炱潯げ├镌凇峨s想錄》里說(shuō)過(guò)：“凡是美的都是和諧的和比例合度的?！?/p>
不過(guò)偏、不過(guò)正，恰恰是一般事物的常態(tài)，是事物存在的普遍形式，是辯證的對(duì)立統(tǒng)一。0.618與0.382的比值，體現(xiàn)了藝術(shù)形式的對(duì)立統(tǒng)一規(guī)律，體現(xiàn)了和諧與變化之美。
《江村小景》清 張崟 設(shè)色絹本，97.5×58.7cm，鈐?。簭垗曋?、寶巖。
在自然界、在人體上、在建筑上、在服飾上、在漢字的造型中、在西文的字母中、在優(yōu)美的樂(lè)曲中、在詩(shī)歌的平仄句式中，到處存在著美的比值----黃金比。黃金律是由哲人總結(jié)出來(lái)，又普遍地自覺(jué)或不自覺(jué)地運(yùn)用到各個(gè)領(lǐng)域的普遍的美的規(guī)律。趙經(jīng)寰詳細(xì)分析了黃金律適用于美術(shù)中一切形式要素的問(wèn)題。他敘述道：康定斯基說(shuō)‘任何事物，都可以用數(shù)學(xué)公式或一個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)來(lái)表示。’如各個(gè)形式要素，如點(diǎn)、線、面，面之中包含黑白與色彩，它們都是以數(shù)的形式即量化形式存在著，如線有多長(zhǎng)多短；黑白有多深多淺；色相有多冷多暖，明度有多深多淺，純度有多純多濁，因而總的色階有多強(qiáng)多弱，都可以用數(shù)來(lái)表述。另外還有一些如形狀、角度、虛實(shí)、機(jī)理……它們事實(shí)上也可以用量化方式來(lái)表示，形狀曲直的量、角度大小的量、虛實(shí)程度的量、機(jī)理在視覺(jué)張力中的量……也都可以用量化方法來(lái)測(cè)定，并有一個(gè)在量化之后黃金配比問(wèn)題。他還舉例作更具體的說(shuō)明。他在例1中說(shuō)：中國(guó)書(shū)法與中國(guó)畫(huà)中有所謂一筆三轉(zhuǎn)的典型用筆法，無(wú)論筆畫(huà)中筆鋒的轉(zhuǎn)向，還是一個(gè)線條的外部形態(tài)，都是正—反—合的三段式的表現(xiàn)。在不同的具體環(huán)境中，雖表現(xiàn)有別，但這三段之間的關(guān)系都是一個(gè)適度比例問(wèn)題。這是形式要素----線的自身關(guān)系。另外還有線與線之間的互相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，如有三橫、三點(diǎn)或三豎，它們互相之間的形狀、距離、粗細(xì)、長(zhǎng)短、虛實(shí)、方向角度、潤(rùn)澀關(guān)系應(yīng)該如何處理？在理論上也要有一個(gè)尺度去規(guī)劃衡量。他在例 3中說(shuō)：構(gòu)成主義強(qiáng)調(diào)變形后輪廓的直線間的角度，從而增加了畫(huà)面張力，與中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)中的枝干交叉線所形成的張力有異曲同工之妙。其中角度的數(shù)值----度數(shù)之比，也有一個(gè)適度比例問(wèn)題。如果各種角度只是一種編席紋的角度，沒(méi)有比例之差，或形同干柴錯(cuò)雜，交叉無(wú)序，便無(wú)美可言。他在其它舉例中同樣說(shuō)明兩元素之間要有適度比例。在舉例之后他作出結(jié)論：“不過(guò)都是幾個(gè)簡(jiǎn)單的數(shù)的問(wèn)題，藝術(shù)美的秘密盡在其中。我們?nèi)裟苡煤?jiǎn)單的量化分析法，就可以揭開(kāi)藝術(shù)形式美的全部奧秘。而藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞、教學(xué)、評(píng)論或藝術(shù)史研究，一旦離開(kāi)形式美的理解與把握，便都是隔靴搔癢。因?yàn)槊赖谋举|(zhì)在于形式?！?/p>
《翠巖紅樹(shù)圖》 清 董邦達(dá) 紙本設(shè)色
趙經(jīng)寰還敘述了單線的六種形式要素，粗細(xì)、曲直、方圓、濃淡、干濕、虛實(shí)，舉例說(shuō)到：有那么一筆，它的粗細(xì)要素可以設(shè)定為粗的部分短些，細(xì)的部分長(zhǎng)些，比例為2：3或相反3：2，粗細(xì)不要等長(zhǎng)，也不要一個(gè)過(guò)長(zhǎng)，一個(gè)過(guò)短，使二者間有正負(fù)和主趁，其余類(lèi)推，使之符合黃金比原則。他又舉例說(shuō)：優(yōu)秀的畫(huà)家在處理人或景物的輪廓線時(shí)，總是將線的形式要素按不同強(qiáng)度，作有間隔的重復(fù)安排，使之節(jié)律化。并深知各段輪廓線的長(zhǎng)度、虛實(shí)、曲直的量度比例，在什么樣的分寸上最恰當(dāng)。他還列舉八種復(fù)線的形式要素：距離、粗細(xì)、長(zhǎng)短、濃淡、干濕、角度、穿插、交叉。指出在具體操作運(yùn)用時(shí)，同樣要符合黃金比原則。據(jù)以上分析認(rèn)為：黃金律體現(xiàn)了辯證法的精髓，它適用于一切藝術(shù)形式領(lǐng)域。在繪畫(huà)中，不僅適用于長(zhǎng)度以及與長(zhǎng)度有關(guān)的面積劃分，而切適用于其他一切量度方面。也適用于國(guó)畫(huà)與書(shū)法的用線，如線的濃淡、曲直、方圓、枯潤(rùn)、虛實(shí)、斷續(xù)、角度、交叉等所有線的形態(tài)。也適用于各種畫(huà)的黑白、形狀、面積、深淺，虛實(shí)和機(jī)理變化等等。
《煙磴寒林圖》清 董邦達(dá) 立軸，紙本，墨筆，縱118．7厘米，橫54．7厘米。
6，完滿(mǎn)與整體
謝德林在《藝術(shù)哲學(xué)》里講：“真正的藝術(shù)作品，個(gè)別的美是沒(méi)有的，唯有整體才是美的。因此，凡是未曾提高到整體觀念的人，便完全沒(méi)有能力判斷任何一件藝術(shù)品。”細(xì)節(jié)的審美作用，只有放在整體之中才會(huì)發(fā)揮作用。羅丹說(shuō)過(guò)：“一件真正完美的藝術(shù)品，沒(méi)有任何一部分是比整體更重要的。為了滿(mǎn)足整體，有時(shí)要善于犧牲個(gè)體?！比R辛也說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)，寧可疏忽部分，不可疏忽整體?！?/p>
視覺(jué)心理具有整理、組織、填補(bǔ)的功能，總是在能動(dòng)地尋找事物中內(nèi)在組織關(guān)系，并將其歸納成為一個(gè)整體。相似的形狀、線型、大小、色彩、趨向性等相似的形式因素，還有形式因素距離的貼近等，通過(guò)視覺(jué)心理歸納成為整體形式效應(yīng)。
格式塔理論中一個(gè)重要觀點(diǎn)：即整體觀念。它告訴我們，要把形式因素之間的關(guān)系，以及形式與表現(xiàn)內(nèi)容之間的相互關(guān)系、相互作用，視為一個(gè)整體，形式效應(yīng)就是綜合作用的結(jié)果。這樣的理論與系統(tǒng)論的觀點(diǎn)不謀而合，都認(rèn)為是一個(gè)各部分之間相互影響的有機(jī)整體，而整體大于各部分之和。美術(shù)的形式感就是這種一體化綜合作用的結(jié)果。從形式關(guān)系和主觀反映的整體上來(lái)把握其內(nèi)在規(guī)律，這就是我們所說(shuō)的整體觀念。蘇聯(lián)一位著名畫(huà)家就說(shuō)過(guò)：“繪畫(huà)的本質(zhì)就是觀察的整體性?！?/p>
歌德說(shuō)過(guò)：眼睛特別需要完整性。這里所謂完整，不是簡(jiǎn)單摹仿自然真實(shí)形態(tài)的完整，而是指藝術(shù)表現(xiàn)上的物我、天人、主客雙方的互相尊崇、不分軒輊的視覺(jué)效果。這種完整性應(yīng)會(huì)了大宇宙的生成開(kāi)合、造化萬(wàn)物的陰生陽(yáng)消、剛?cè)峄パa(bǔ)……,其實(shí)質(zhì)是抽象、概括、洗練之后的再創(chuàng)造所達(dá)到的整體和諧。這種完整除形象自身的完整而外，主要表現(xiàn)在整體的氣局，上下呼應(yīng)、疏密得體、主次分明、氣韻貫通、真力彌滿(mǎn)、情趣盎然。
李昆山指出：經(jīng)過(guò)整合的繪畫(huà)因素，因其單純美更加強(qiáng)化，增加了多因素之間的律動(dòng)、節(jié)奏感和完整形象之美，大大增加了作品的美感效果。整體的形式美，是形式美追求的最高目標(biāo)。各種形式因素的應(yīng)用要恰到好處，不能過(guò)分炫耀各自的美，甚至要否定自己。各種形式因素只有完全消融在整體形式之中，不再讓人意識(shí)到它們的獨(dú)立存在，不再讓人感受到它們單獨(dú)突出的美，呈現(xiàn)給我們的是一個(gè)渾然整體，是整體的形式美，這時(shí)它們才算完成了自己的任務(wù)，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了自己的美學(xué)價(jià)值。
《青溪落雁圖》 清 董邦達(dá) 紙本設(shè)色 沈陽(yáng)博物館藏
沃興華指出：“強(qiáng)調(diào)形式構(gòu)成的書(shū)法，注重點(diǎn)畫(huà)結(jié)體的造型及其組織關(guān)系。把漢字作為基本的造型元素，通過(guò)正側(cè)、大小、疏密、虛實(shí)、收放、開(kāi)合等對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系將它們組織起來(lái)，離異地糾纏著，沖突地抱合著。造成一種情勢(shì)、一種氛圍，讓人惟觀神采，不見(jiàn)字形。”“一切點(diǎn)畫(huà)和結(jié)體的造型價(jià)值都取決于整體效果，沒(méi)有絕對(duì)的好壞標(biāo)準(zhǔn)。就線條來(lái)說(shuō)，中鋒是美的，偏峰、側(cè)峰，甚至破筆散峰，也可以是美的。美產(chǎn)生于整體關(guān)系的正確?！?/p>
藝術(shù)家最大的才能，乃是創(chuàng)造和諧。在于把握住大關(guān)系，相互間的聯(lián)系、大的結(jié)構(gòu)、明暗、團(tuán)塊、色彩。只要把大關(guān)系處理好了，你才能知道那些細(xì)節(jié)需要畫(huà)，哪些需要概括。在畫(huà)面的整體處理上，越厚重的東西越應(yīng)該強(qiáng)調(diào)大的黑白變化，盡量減少色彩變化，以增強(qiáng)畫(huà)面的整體感。王鏞說(shuō)：“局部筆墨再美，若不是整體需要，也將毫無(wú)意義。大畫(huà)的第一要義---大的整體的氣勢(shì)，小技根本無(wú)力支撐。為了使局部協(xié)調(diào)于大局，大畫(huà)至少要不同程度地使用積墨法，這不僅是追求厚重、增強(qiáng)氣勢(shì)的需要，也是調(diào)整局部不適的手段。”劉墨曾說(shuō)過(guò)：“瑣碎的細(xì)節(jié)，被看成是有害的而被貶損到極點(diǎn)。只有這樣，才可以更好地在形式之外，冠以縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷?！狈对仓赋觯骸皺?quán)衡損益，斟酌濃淡、芟繁剪穢，離鄭趨雅，永遠(yuǎn)是中國(guó)文人畫(huà)的至高追求。一切的繁文縟節(jié)都是水墨畫(huà)的贅疣?！?/p>
《呂氏春秋》有“虎不履濡蟲(chóng)”之說(shuō)。古來(lái)就有：“大匠不斫，大皰不豆，大勇不計(jì)，大兵不寇”之說(shuō)。意思是大手筆不需要小聰明，小動(dòng)作、小趣味、小招數(shù)，一出手就直奔主題、直奔本質(zhì)、直奔核心，不在不關(guān)大局處用力，不在不疼不癢處磨蹭。
《云嵐煙翠圖》 清 戴熙 立軸，紙本，墨筆，縱138．5厘米，橫64．5厘米。青島市博物館藏。
7，節(jié)奏與韻律
節(jié)奏是自然界、生物界、人類(lèi)社會(huì)中普遍存在的現(xiàn)象。日月出沒(méi)、四季更迭、花開(kāi)花落、生物枯榮、呼吸心跳、移步擺臂都是節(jié)奏現(xiàn)象，這是藝術(shù)節(jié)奏的源頭。郭沫若說(shuō)：“本來(lái)宇宙間的事物沒(méi)有一樣是沒(méi)有節(jié)奏的：譬如寒往則署來(lái)，署往則寒來(lái)，寒暑相推，四季代序，這便是時(shí)令上的節(jié)奏；又譬如高而為山陵，低而為溪谷，陵谷相間，陵脈蜿蜒，這便是地殼上的節(jié)奏。宇宙內(nèi)的東西沒(méi)有一樣是死的，就因?yàn)槎加幸环N節(jié)奏（可以說(shuō)就是生命）在里面流貫著的?！彼囆g(shù)的節(jié)奏是把近似的形式因素，按照某種秩序和規(guī)律，進(jìn)行重復(fù)排列和延續(xù)。節(jié)奏，本質(zhì)上就是有秩序地重復(fù)，這種秩序給人以可以預(yù)期的審美感受，如果隨意性大，沒(méi)有秩序，就沒(méi)有節(jié)奏感。
節(jié)奏感的審美效應(yīng)的實(shí)現(xiàn)，一是通過(guò)有序的重復(fù)來(lái)適應(yīng)人的節(jié)奏，形成秩序美和裝飾美。二是以有規(guī)律的變化和局部反差，來(lái)豐富和調(diào)節(jié)視覺(jué)秩序。也就是在節(jié)奏感上加上動(dòng)態(tài)變化或情態(tài)因素，形成一種活而不亂的藝術(shù)效果。于是就成為節(jié)律感，這是秩序感和動(dòng)感的結(jié)合，是一種有規(guī)律的動(dòng)態(tài)變化之美。
按趙經(jīng)寰的說(shuō)法：在構(gòu)成與構(gòu)圖中，所有重要原理都是節(jié)律的派生物。整體或主調(diào)是節(jié)律的總體性狀；視覺(jué)中心是節(jié)律的高潮；三色構(gòu)成是節(jié)律的一個(gè)基本單元；漸變與突變是兩種節(jié)律的轉(zhuǎn)換形式；正、反、合是節(jié)律的升、降、升的單元模式?？梢哉f(shuō)節(jié)律是藝術(shù)的根本規(guī)律，黃金律又是關(guān)于節(jié)律的規(guī)律。
《憶松圖》 清 戴熙 紙本墨色 縱37.7厘米 橫123.2厘米 北京故宮博物院藏
林語(yǔ)堂說(shuō)過(guò)：“一切藝術(shù)問(wèn)題，都是韻律問(wèn)題?！蔽鱽?lái)也說(shuō)：“無(wú)論是詩(shī)的旋律，還是畫(huà)的旋律，都離不開(kāi)創(chuàng)作主體心靈的振顫和感情的奔涌。在藝術(shù)作品中感情經(jīng)過(guò)凝練、集中、提高、美化，就更具有掀動(dòng)人心的力量。旋律感則是詩(shī)意化了的感情在作品中的總構(gòu)圖、總布局中運(yùn)動(dòng)的表現(xiàn)?！?/p>
鮮明的節(jié)奏，迷人的韻律，綜合而成的旋律感，是作品掀動(dòng)人心的重要因素。趙經(jīng)寰總結(jié)的三段式原理，就是在畫(huà)面上制造旋律感的好方法。請(qǐng)看他對(duì)具有旋律感的作品進(jìn)行欣賞時(shí)的描述：“在一個(gè)黑白旋律很美的畫(huà)面中，畫(huà)一根直線或曲線，我們將看到在這根線上出現(xiàn)深---淺---深、虛---實(shí)---虛……連續(xù)的抑揚(yáng)頓挫的交替節(jié)奏，如同音樂(lè)韻律的變化一樣。平時(shí)，音樂(lè)被看作時(shí)間性藝術(shù)，繪畫(huà)被看作空間性藝術(shù)。其實(shí)在音樂(lè)中也有空間處理，如和聲。在繪畫(huà)中也有時(shí)間處理---眼睛在一條流動(dòng)節(jié)奏線上滑行的時(shí)候，就如同對(duì)音樂(lè)旋律的欣賞一樣?！?/p>
《山水圖》 清 戴熙 紙本水墨 縱17.2厘米 橫23.4厘米 北京故宮博物院藏
8，生命構(gòu)成
白砥曾有論曰：“一件完美的藝術(shù)品，它首先是完整的。即其任何一個(gè)部位都是整體的有機(jī)構(gòu)成的一部分，而各部分之間并非簡(jiǎn)單的排列或堆積，而是一種生命的協(xié)調(diào)與融通。它猶如一個(gè)生命體，各部分都以血貫通，以氣調(diào)節(jié)。”王鏞這樣說(shuō)過(guò)：“一件完美的作品是不可割裂肢解的。完美就意味著其組成個(gè)體之間有內(nèi)在的、如生命般的血肉聯(lián)系。好畫(huà)不容分割?？梢哉f(shuō)，整體感是一件藝術(shù)作品的最高品質(zhì)?！眲⒛J(rèn)為：“中國(guó)藝術(shù)從根本上說(shuō)，無(wú)論是書(shū)法還是繪畫(huà)，是自我表現(xiàn)還是具象描寫(xiě)，在外在形式方面都存在著一個(gè)充滿(mǎn)活力的角逐，藝術(shù)的形式立足于生命節(jié)奏的表面?！?/p>
古代中國(guó)以及近東、中東地區(qū)有一種樸素的“生命宇宙觀”。認(rèn)為人和自然萬(wàn)物都是生命體，人與自然統(tǒng)一于生命。二十世紀(jì)，西方也誕生了這種觀念，把美術(shù)看作是“生命的形式”。羅杰·弗頓就說(shuō)過(guò)：“某些形象使我們產(chǎn)生一種強(qiáng)烈的幻覺(jué)，似乎它們具有自己的生命?！碧K珊·朗格認(rèn)為：這個(gè)功能性整體是神圣的，破壞了它，所有從屬的活動(dòng)就會(huì)停止，各組成部分便會(huì)瓦解，生命形式趨于消失---有機(jī)體生命的表象原則?！吨袊?guó)書(shū)法美學(xué)》有論道：“你愈是深入地研究藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)，你就會(huì)愈加清楚地發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)結(jié)構(gòu)與生命結(jié)構(gòu)的相似之處”。作為一種生命形式，它的結(jié)構(gòu)必須是一種有機(jī)結(jié)構(gòu)。它的構(gòu)成成分并不是互不相干，而是通過(guò)一個(gè)中心互相聯(lián)系和互相依存。換言之，它必須是器官組成的，在本質(zhì)上顯現(xiàn)了人的主體生命的對(duì)象化，主體生命的外化。中國(guó)書(shū)畫(huà)理論反復(fù)強(qiáng)調(diào)書(shū)畫(huà)點(diǎn)畫(huà)的不可重復(fù)性，之所以不可重復(fù)，是因?yàn)樯遣豢芍貜?fù)的。
《湖亭秋興圖》清 黃慎 立軸，紙本，設(shè)色?？v181厘米。橫102厘米。南京博物館藏。
國(guó)外美術(shù)家也對(duì)動(dòng)的構(gòu)成進(jìn)行過(guò)研究。有“以各種力的動(dòng)力學(xué)構(gòu)成方式所作的空間活動(dòng)”?！拔覀儽仨氂糜钪嫔膭?dòng)的原理來(lái)代替古老藝術(shù)的靜的原理”之說(shuō)。有“欲代替靜的材料構(gòu)成（材料與形的關(guān)系），必須展開(kāi)動(dòng)的構(gòu)成（有活力的形式與力的關(guān)系），在那里，材料只是力的承擔(dān)者”之說(shuō)。就是要用“宇宙的生命的動(dòng)的原理”來(lái)構(gòu)成畫(huà)面。
聞一多有一段關(guān)于舞的論述，恰如其分地為中國(guó)畫(huà)對(duì)生命的表現(xiàn)、生命的構(gòu)成作出了最好的說(shuō)明。他說(shuō)：原始舞的目的總是“以綜合性的形態(tài)動(dòng)員生命；以律動(dòng)性的本質(zhì)表現(xiàn)生命?！薄笆巧鼨C(jī)能的表演?！薄笆钦嬲w生命機(jī)能的總動(dòng)員。”
9，線構(gòu)成
邱振中在《書(shū)法的形態(tài)與闡釋》中有這樣一段論述：讓刻畫(huà)物體輪廓的線，同時(shí)擔(dān)負(fù)起表現(xiàn)時(shí)間特征的任務(wù)（這正是中國(guó)繪畫(huà)常用的一個(gè)方法）。但是當(dāng)描繪細(xì)節(jié)增加到一定程度時(shí)，---比如說(shuō)，對(duì)石塊表面的紋理、色調(diào)進(jìn)行非常細(xì)致的刻畫(huà)時(shí)，線條的時(shí)間特征又將被空間形象所淹沒(méi)。要改變這一點(diǎn)，只有使作品的空間特征淡化---減少對(duì)細(xì)節(jié)的刻畫(huà)，使不管在刻畫(huà)物象的操作中、還是在提供給觀賞者的視覺(jué)圖象中，讓時(shí)間特征都處于最突出的地位。三維空間感會(huì)沖淡筆觸給人們的印象，要強(qiáng)化作品的時(shí)間特征，首先需要突出筆觸，要以筆觸的運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)作為組織作品的主要線索。
《清波釣徙圖》 清 黃慎 紙本設(shè)色 縱62.6厘米 橫33.4厘米 天津市藝術(shù)博物館藏
畫(huà)家張培成對(duì)線構(gòu)成有如下描述：“‘《南田論畫(huà)》說(shuō)：香山翁曰：須知千樹(shù)萬(wàn)樹(shù)無(wú)一筆是樹(shù)，千山萬(wàn)山無(wú)一筆是山，千筆萬(wàn)筆無(wú)一筆是筆，有處恰是無(wú)，無(wú)處恰是有?！袨楹挝铮渴沁@些線（點(diǎn)、面）作為繪畫(huà)語(yǔ)言的基本單元，所構(gòu)成的組織關(guān)系，讓觀者的視覺(jué)注意力，投入到線所構(gòu)成的有變化、有節(jié)奏的組織關(guān)系中去。所謂的十八描，其實(shí)都是以不同的筆致、相異的組合方式所建構(gòu)的一種線的秩序。這種秩序，正是在舍去了物的繁雜特征的構(gòu)成，將物象以線現(xiàn)象抽象化、符號(hào)化地表現(xiàn)出來(lái)。并通過(guò)畫(huà)家不同的個(gè)性而傳遞不同的情感信息?；蚴鞘枥省⒒蚴欠泵?、或是粗筆簡(jiǎn)體、或是柔雅精致，無(wú)不都是畫(huà)家以不同的組合方式創(chuàng)造的屬于自己的藝術(shù)世界。”某些近現(xiàn)代繪畫(huà)作品采用平涂、勾畫(huà)輪廓等手法，實(shí)際上都是使三維空間淡化，也只有這時(shí)，筆觸的運(yùn)動(dòng)感才會(huì)成為影響審美感受的重要因素。
周俊杰在《書(shū)法藝術(shù)形式的美學(xué)描述》中，對(duì)中國(guó)畫(huà)線條之美作了如下描述：“……到唐代已完全成熟了的吳帶當(dāng)風(fēng)的優(yōu)美線條。人們將客觀物體的許多構(gòu)成因素（如光、色、面、深度等），都棄而不顧，而是化繁為簡(jiǎn)，凝縮在一個(gè)二維的平面上，將審美的注意力集中在主客體結(jié)合（以主體為主）所形成的線條上，玩味它、吟詠它，并使之個(gè)性化、程式化、風(fēng)格化，在所能運(yùn)用的材料中表現(xiàn)著主客體相融會(huì)時(shí)產(chǎn)生的美。同時(shí)抑制著會(huì)削弱、損害直接可感印象的、充滿(mǎn)個(gè)性的那些自然外物的三維空間?！薄拔覀兊拿褡逅囆g(shù)意志，是尋求外物那些不確定的、可感知的諸多因素中的一種高度簡(jiǎn)明的抽象。二維的線條完全占據(jù)了我國(guó)藝術(shù)的主導(dǎo)地位，人們亦不感到單調(diào)，而是感覺(jué)找到了一種能強(qiáng)烈表現(xiàn)內(nèi)心沖動(dòng)的手段?！囆g(shù)更尊重主觀選擇，當(dāng)繁多的客觀規(guī)律限制了主觀精神發(fā)揮時(shí)，人們毋寧選擇那最簡(jiǎn)約抽象的手段?！薄皶?shū)法藝術(shù)最重要的特征，是在平面上以強(qiáng)有力的抽象性格抑制具體物象的介入；以二維的線條抵制著三維空間的存在，從而結(jié)晶了人類(lèi)賴(lài)以從紛亂的世界中得以解脫和情感宣泄的獨(dú)有的抽象表現(xiàn)形式?！狈对幸欢芜@樣的論述：“我們不妨把書(shū)法藝術(shù)視作一種大自然所有現(xiàn)象的抽象而簡(jiǎn)潔的提煉和記錄，一種將自然規(guī)律化為深藏不露的天成密碼，化為點(diǎn)畫(huà)流美的奇方，一種融萬(wàn)物枯榮、光線濃淡、速度快慢于一爐的妙術(shù)。”“這是中國(guó)文人畫(huà)的獨(dú)得之秘?！?/p>
《攜琴訪友圖》清 黃慎 立軸，紙本，設(shè)色，縱168厘米，橫88．5厘米。上海博物館藏。
包獻(xiàn)珍、付振華在《沈草三味》中，評(píng)價(jià)沈鵬草書(shū)藝術(shù)特色時(shí)有如下兩段文字：“處處包含著對(duì)立統(tǒng)一的哲學(xué)意味。線條之變的直與曲、虛與實(shí)、長(zhǎng)與短、粗與細(xì)、疾與澀、正與欹、濃與淡、剛與柔等，在一字、一行、一幅之內(nèi)變化無(wú)窮。形質(zhì)之變受思想、情感、情緒、審美理想的強(qiáng)烈驅(qū)使，所形成的線條更加質(zhì)樸自然，豐富多彩，充滿(mǎn)靈性和活力，是一種巧奪天工之變。就線而言，好像在問(wèn)？是書(shū)、是畫(huà)、是詩(shī)、是情、是理、是思，這是藝術(shù)根本所在。”“筆勢(shì)外拓，秀藏字中，迭出八面之舞。猶如金童玉女，羽衣霓裳，旋轉(zhuǎn)騰挪，起伏輾轉(zhuǎn)，回環(huán)往復(fù)，舞成如夢(mèng)似幻、如畫(huà)如詩(shī)之情境。一波三折、抑揚(yáng)頓挫之狀，表現(xiàn)得美侖美奐。拋卻文字內(nèi)容帶給欣賞者的詩(shī)情畫(huà)意，只欣賞舞之風(fēng)韻，就足以讓人進(jìn)入飄渺欲仙的境界。舞為靈魂賦形，為情感歌唱，神采飛揚(yáng)之生動(dòng)體現(xiàn)，是美的顫動(dòng)”。
中國(guó)畫(huà)是線的藝術(shù)，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成是線的構(gòu)成。試想，用沈鵬這樣高質(zhì)量的線條畫(huà)出的、構(gòu)成的中國(guó)畫(huà)會(huì)是多么令人激賞的作品。
《歸舟圖》清 黃慎 紙本，設(shè)色，縱121.8厘米，橫61厘米，首都博物館藏。
10，黑白構(gòu)成與虛實(shí)構(gòu)成
清張式《畫(huà)譚》中說(shuō)：“空白，非空紙?？瞻准串?huà)也?！贝鳠洝读?xí)苦齋畫(huà)絮》中說(shuō)：“畫(huà)在有筆墨處，畫(huà)之妙在無(wú)筆墨處?！薄八亮υ趯?shí)處，而索趣在虛處?！鼻迨Y和《學(xué)畫(huà)雜記》中說(shuō)：“大抵實(shí)處之妙，皆因虛處而生?！斌沃毓狻懂?huà)筌》中說(shuō)：“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無(wú)可繪，真境逼而神景生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣，虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境?！鼻f子有“虛室生白”，“唯道集虛”之說(shuō)。禪家云：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色”。真道出畫(huà)中之白，即畫(huà)中之畫(huà)，亦即畫(huà)外之畫(huà)也。（清華林語(yǔ)）
中國(guó)畫(huà)的空白，不是實(shí)體物象造型之后的多余，而是整體構(gòu)成不可或缺的必要組成部分。它可以包容一切，魚(yú)之所在，當(dāng)然是水。可以是“左右此何水”之清，可以是“去天才五尺”之廣，可以是三萬(wàn)六千頃之闊?？瞻滋幙梢允翘炜?、是云氣、是光影、是飛瀑、是流泉、是距離、是房舍、是山石。它既是構(gòu)圖形式的需要，也是氣韻流露、意象生發(fā)之所在。它的形狀經(jīng)營(yíng)、大小經(jīng)營(yíng)、位置經(jīng)營(yíng)、對(duì)比經(jīng)營(yíng)是對(duì)實(shí)體造型、實(shí)體構(gòu)成的制約。黑處易，白處難；實(shí)處易，虛處難；以實(shí)求實(shí)易，以實(shí)求虛難。因而，由空白處著眼進(jìn)行物象的處理，才是唯一正確的途徑。使黑與白、實(shí)與虛二者融合無(wú)間，相互依存，辯證地處理二者之間的關(guān)系，成為具有中國(guó)特色的構(gòu)成觀。還是古人惲南田說(shuō)得貼切：“人但知畫(huà)處是畫(huà)，不知無(wú)畫(huà)處皆是畫(huà)也。畫(huà)之空處，全局所關(guān)，即虛實(shí)相生發(fā)，人多不著眼處，妙在通幅皆靈，故云妙境也。”
《山水冊(cè)圖》 清 高鳳翰 紙本設(shè)色
老子曰：“知其白，守其黑，為天下式”。指知陰守陽(yáng)，知?jiǎng)偸厝?，為天下楷模?！巴洰?huà)面空白的畫(huà)家，決不是好畫(huà)家?！薄爸袊?guó)畫(huà)大師一落筆，你立刻會(huì)看的，它們不僅在筆墨本身留意，他們同時(shí)也在塑造后面的空間。一個(gè)拙劣的畫(huà)家，筆墨邋遢，其后面的空間亦必然敗壞。亦如拙劣的雕塑家，絕對(duì)無(wú)例外地弄糟背后的一片天?！保ǚ对Z(yǔ)）這又清楚地說(shuō)明了一個(gè)道理：任何形體的創(chuàng)造，都同時(shí)是對(duì)空間的創(chuàng)造。雕塑就是以物質(zhì)實(shí)體與空間相互作用的力量，去實(shí)現(xiàn)審美意識(shí)。正如范曾所說(shuō)：“八大山人在空白處作大文章，正所謂此處無(wú)聲勝有聲。不似當(dāng)下諸子，必?fù)砣麧M(mǎn)紙而后已。中國(guó)畫(huà)而不講知白守黑，則尚未入門(mén)，更無(wú)論登堂入室?！薄爸资睾?，中國(guó)畫(huà)家永恒的秘訣。”
在某種意義上說(shuō)，中國(guó)畫(huà)的構(gòu)成就是處理黑白關(guān)系。張立辰有黑白韜略論，簡(jiǎn)介如下：一是，一張畫(huà)是以最簡(jiǎn)的筆墨分割出最多大小不等的空白開(kāi)始，逐步深入處理空白的過(guò)程。二是，先從總體上把握黑白對(duì)畫(huà)面整體氣勢(shì)境界的決定意義，處理好黑白關(guān)系的主體定位。三是虛實(shí)，中國(guó)畫(huà)以線為主，以黑為主，重黑白、虛實(shí)的互為凸顯，尤善用虛。在黑白分布的同時(shí)，將三度空間處理成平面的筆墨結(jié)構(gòu)，作畫(huà)乃是畫(huà)空白。四是，畫(huà)面的構(gòu)圖、節(jié)奏、動(dòng)靜、起伏都要靠主要黑白的布局結(jié)構(gòu)造成。黑白的走向、形狀產(chǎn)生氣勢(shì)韻律。五是，黑白的多少與分布要不使畫(huà)面瑣碎、松散、單薄、平均為好。注意從多角度、多層面著力，經(jīng)營(yíng)整個(gè)畫(huà)面的黑白關(guān)系。
《溪山游艇圖》 清 高翔 紙本設(shè)色 縱44.5厘米 橫27.9厘米 北京故宮博物院藏
11，微構(gòu)成
邱振中在《神居何所》中說(shuō)：“在可觀察、可分析的形式之外，存在一些隱蔽的、目前尚不能加以觀察和分析的形式構(gòu)成細(xì)節(jié)，它們是神的載體，我們可以把這一部分細(xì)節(jié)稱(chēng)為微形式。”“神所寄寓的，一定是形式中極細(xì)微的部分?！薄拔覀兯傅奈⑿问教幵谂c原有形式類(lèi)別（如章法、構(gòu)圖、筆法等）不同的層面上?！薄跋蠊鈺?、氣息一樣，稍不小心就會(huì)碰壞，以至消失?！薄拔⑿问骄植康摹⒓?xì)微的改變，卻會(huì)帶來(lái)對(duì)神的巨大傷害，可見(jiàn)神所對(duì)應(yīng)的是作品的微形式所有細(xì)節(jié)所形成的一種關(guān)系----或者微形式所有細(xì)節(jié)的配合”?！鞍屑?xì)節(jié)的統(tǒng)一，它與可視形式的統(tǒng)一是獲得神的必要條件?！?/p>
畫(huà)論中有“纖維向背，毫發(fā)死生”之說(shuō)。顧凱之說(shuō)過(guò)：“若長(zhǎng)短、剛軟、深淺、廣狹與點(diǎn)睛之節(jié)；上下、大小、濃簿、有一毫小失，則神氣與之俱變矣?！蓖蹊I等書(shū)法大家在臨摹作品時(shí)，尋求的不是形式表面的特征，而是深層形式----微形式如何達(dá)到精妙配合的啟迪。王鐸臨寫(xiě)的晉人法帖，出來(lái)的卻完全是另一種風(fēng)格，它們的聯(lián)系在于深處那個(gè)誰(shuí)也不曾說(shuō)起的地方。邱振中分析了中國(guó)書(shū)畫(huà)創(chuàng)作中的一次完成、不可修改性，“意味著形式、內(nèi)涵中一些極為重要的特點(diǎn)，它把形式所蘊(yùn)涵的運(yùn)動(dòng)感、節(jié)奏感提高到異常重要的地位，并成為評(píng)價(jià)作品成就的重要內(nèi)容。”“反映了人們對(duì)形式的精微感覺(jué)，任何細(xì)致的修正，都多少會(huì)影響到筆觸節(jié)奏的完整性，----當(dāng)人們的感覺(jué)精細(xì)到一定程度時(shí)，便會(huì)承認(rèn)任何筆觸都是此前此后的筆觸與各種復(fù)雜因素共同制約下的產(chǎn)物，絕不可能修補(bǔ)與重現(xiàn)?！鼻襁M(jìn)一步分析“我們大都感到形實(shí)而神虛，對(duì)前人來(lái)說(shuō)，形除了可見(jiàn)、可觸的一面之外，更重要的可能是筆性、行氣、勢(shì)這一類(lèi)概念的所指。它們像漂浮于作品之上的霧氣，而正是這樣一種東西，才可能與神互為依存?！薄澳芊裾业揭环菖c神所對(duì)應(yīng)的關(guān)于形式的感覺(jué)是重要的。沒(méi)有一份這樣的感覺(jué)，神的游弋恐怕便不會(huì)那么自由、那么超逸?！?/p>
《劍閣圖》 清 羅聘 紙本墨筆 縱101厘米 橫27.1厘米 北京故宮博物院藏
蘇軾有“即數(shù)以得其妙”，“妙算毫厘得天契”之說(shuō)。有些優(yōu)美高妙的藝術(shù)作品，其組成因素是極其復(fù)雜的。有些因素的形式及若干因素之間的融會(huì)貫通過(guò)程、方式和構(gòu)成特點(diǎn)，憑現(xiàn)在的科學(xué)水平難以說(shuō)得精確具體。莊子“有數(shù)存焉于其間”，指出其中定有客觀存在的規(guī)律和道理。
按照張立辰在筆墨結(jié)構(gòu)論中的觀點(diǎn)：中國(guó)畫(huà)家變自然為藝術(shù)，靠的是從畫(huà)家創(chuàng)作愿望或主題需要出發(fā)，根據(jù)各自的感受、個(gè)性和修養(yǎng)，綜合提煉概括出來(lái)的各種基本的筆墨形態(tài)及其有機(jī)地排列與組合。最小單元的筆墨形態(tài)是點(diǎn)、線、面，而且是千變?nèi)f化的點(diǎn)、線、面。中國(guó)畫(huà)的筆墨結(jié)構(gòu)，不但有近乎平面構(gòu)成的一面，也還有西方平面構(gòu)成不具備的一面，這就是最小筆墨造型單元的窮極變化和驅(qū)使單元組合的筆勢(shì)運(yùn)動(dòng)，也還有筆墨結(jié)構(gòu)與筆墨結(jié)構(gòu)內(nèi)外空白結(jié)構(gòu)的相生、相應(yīng)、互乖、各異。
曾宓說(shuō)：中國(guó)的寫(xiě)意畫(huà)構(gòu)成藝術(shù)，實(shí)際上就是圍繞“骨法用筆”的特性而建筑起來(lái)的（已深入到構(gòu)成因素的內(nèi)部）。文人們?cè)诠欠ㄓ霉P中找到了體現(xiàn)內(nèi)在氣質(zhì)方法的同時(shí)，在自然的引導(dǎo)下以卓越的直覺(jué)能力找到了意象表現(xiàn)的內(nèi)在規(guī)律，創(chuàng)造出在構(gòu)成上具有恒定效果的章法。黃賓虹對(duì)用筆要求極嚴(yán)：一小點(diǎn)要“有峰、有腰、有筆根?！薄榜寮包c(diǎn)苔，皆三折。”因而，更有“一波三折一語(yǔ)最是金丹”的論斷。
《仙山樓閣圖》 清 任薰 絹本設(shè)色 縱27.6厘米 橫30.3厘米 南京博物館藏
劉驍純?cè)赋觯骸皩?duì)于每一點(diǎn)、每一畫(huà)的行筆過(guò)程中，起承轉(zhuǎn)合、抑揚(yáng)頓挫的精神內(nèi)涵的深度體驗(yàn)，是中國(guó)繪畫(huà)鶴立于世的長(zhǎng)項(xiàng)?！睂O過(guò)庭所謂：“一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于峰杪；一畫(huà)之間，變起伏于毫芒?！崩钊杖A所謂：“妙運(yùn)貴玲瓏斷續(xù)，若直筆描畫(huà)，即板結(jié)之病生焉。”董其昌：“下筆便有凸凹之形。”唐志契：“妙悟毫厘理趣?！薄懊钗蚝晾宓锰煺妗?。都極言筆墨之曲直、輕重、行駐、斷續(xù)、緩急、粗細(xì)、方圓、疏密、厚薄、濃淡之對(duì)比變化。一筆之中能方園既濟(jì)，陰陽(yáng)互補(bǔ)、欹正相生、虛實(shí)有致，致微致妙、八面玲瓏、墨韻彰顯、筆趣縱逸。不是西方簡(jiǎn)單化的點(diǎn)線所能企及，它本身就具有豐富的質(zhì)感、空間感，它們的自由微妙結(jié)合，構(gòu)成了豐富的空間、形體與意象。
《竹窩一角》 清 任薰 絹本設(shè)色 縱27.6厘米 橫30.3厘米 南京博物館藏
12，對(duì)比與和諧
《易傳》曰：“一陰一陽(yáng)之謂道。”梅墨生說(shuō)過(guò)：“中國(guó)傳統(tǒng)文化的核心是太極陰陽(yáng)理論，即辯證思想，即道的思想?！钡赖乃枷肱c無(wú)產(chǎn)階級(jí)哲學(xué)中對(duì)立統(tǒng)一思想在核心理論方面是統(tǒng)一的，具有異曲同工之妙，都是強(qiáng)調(diào)矛盾雙方的對(duì)比與和諧。一切優(yōu)秀的作品都是正確地運(yùn)用對(duì)比與和諧這一根本規(guī)律的結(jié)果。就是在這個(gè)意義上黃賓虹說(shuō)：“太極圖是書(shū)畫(huà)秘訣?！薄疤珮O圖是變化無(wú)窮、生生不息之圖。”“中國(guó)畫(huà)的全部理法，都在陰陽(yáng)之中?！?/p>
莊子說(shuō)：“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死?！薄兑?系辭》說(shuō)：“生生之為易?！辈徽撌蔷凼巧?，還是生生之易，都起源于事物內(nèi)部?jī)蓸O間矛盾運(yùn)動(dòng)的結(jié)果。這種樸素的辯證觀，在生動(dòng)的太極陰陽(yáng)魚(yú)中，有深入的演繹。因?yàn)樵谡芾砩纤浅墒斓模谥庇X(jué)中是合情合理的，遂成為中國(guó)傳統(tǒng)審美觀念的依據(jù)。文人畫(huà)把天地交泰、陰陽(yáng)氤氳、奇偶對(duì)應(yīng)、動(dòng)靜開(kāi)合、虛實(shí)相生、剛?cè)峄?jì)、冷暖互補(bǔ)、黑白相守等等效應(yīng)，直接與繪畫(huà)造型、與章法布勢(shì)掛起鉤來(lái)。擺脫了暫時(shí)的、表面的物理時(shí)空概念和色相的約束，從而形成了中國(guó)獨(dú)有的繪畫(huà)構(gòu)成體系。在這里既強(qiáng)調(diào)對(duì)比，又強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一。統(tǒng)一是對(duì)各種復(fù)雜的對(duì)比因素的統(tǒng)一；對(duì)比是在統(tǒng)一的、協(xié)調(diào)的整體中的對(duì)比。只有統(tǒng)一，沒(méi)有對(duì)比，就缺少了豐富多彩，而讓人感到乏味。只有對(duì)比，沒(méi)有統(tǒng)一，就缺少了秩序，表現(xiàn)為雜亂無(wú)章，讓人感到厭煩。
《赤壁泛舟圖》 清 任頤 絹本設(shè)色 紈扇 縱25.5厘米 橫26.3厘米 南京博物館藏
潘公凱對(duì)中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖基本原則做過(guò)如下敘述：“石濤所謂‘吾道一以貫之’、潘天壽所謂‘繪畫(huà)之事，宇宙在乎手?！际侵府?huà)面作為藝術(shù)創(chuàng)造自身的圓滿(mǎn)性?！f(wàn)物歸于一’，一是最大的數(shù)，一就是圓滿(mǎn)。什么是圓滿(mǎn)？就是各個(gè)局部的矛盾運(yùn)動(dòng)，達(dá)到和諧統(tǒng)一的狀態(tài)。一就是整體，畫(huà)面就是一。一當(dāng)中有復(fù)雜的矛盾運(yùn)動(dòng)，而又統(tǒng)合于一。繪畫(huà)作品既是局部又是全體；既是矛盾又是和諧；既與畫(huà)外的空間有聯(lián)系，又有其自身的獨(dú)立性。----這就是一般繪畫(huà)構(gòu)圖的基本原則，也是中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖的基本原則?！饼埲疬@樣說(shuō)過(guò)：“中國(guó)畫(huà)中的‘兩元一儀’是一個(gè)普適性的大法。這樣普適性的大法對(duì)中國(guó)畫(huà)的畫(huà)法、畫(huà)理具有重要的意義。”
對(duì)比，是在整體中強(qiáng)調(diào)各局部的差異，使其固有特點(diǎn)更加明確。對(duì)比的美感樣式，便于有力地揭示各個(gè)體形象的獨(dú)特性格，從而再現(xiàn)五彩繽紛的客觀世界，使畫(huà)面顯得生機(jī)煥發(fā)。這里以黑白對(duì)比為例，看對(duì)畫(huà)面效果的作用。洛克威爾·肯特說(shuō)：“黑白最單純、最醒目。因?yàn)樵谶h(yuǎn)距離的視覺(jué)中，一切中間調(diào)子都會(huì)消失?！秉S賓虹的作品，在黑與白的關(guān)系上下足了工夫，見(jiàn)到了效果，以濃重而豐富的黑白層次為一大特色。潘天壽的作品，則以明快、簡(jiǎn)潔的黑白布局獨(dú)樹(shù)一幟。黃賓虹的作品以其黑白漸變的多級(jí)過(guò)度，形成藝術(shù)效果上樸拙靈秀的渾厚華滋。潘天壽的作品則以黑白突變的大落差產(chǎn)生藝術(shù)效果上的磅簿強(qiáng)烈、沉雄奇崛。于志學(xué)也在黑白對(duì)比上動(dòng)足了腦筋。黑中藏白，白里透黑，“白銀世界三斗墨”，是黑白對(duì)比產(chǎn)生藝術(shù)效果的范例。
《赤壁夜游圖》 清代 任頤 紙本設(shè)色 縱35.5厘米 橫78.5厘米 天津市藝術(shù)博物館藏
薛永年認(rèn)為：張立辰花鳥(niǎo)畫(huà)的特點(diǎn)之一就是強(qiáng)化對(duì)比。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)十分講究對(duì)立統(tǒng)一的形式美法則，注重虛實(shí)、濃淡、干濕、聚散、疏密、開(kāi)合的對(duì)比轉(zhuǎn)換。潘天壽已開(kāi)強(qiáng)化對(duì)比之先河，主張“要么實(shí)一點(diǎn)，要么虛一點(diǎn)；要么濃一點(diǎn)，要么淡一點(diǎn)?！薄隘E可以到極疎，密可以到極密，更見(jiàn)疏密相差之變化。”張立辰力避舒緩柔和，不痛不癢。力爭(zhēng)節(jié)奏鮮明，波瀾跌宕。以鐵板銅琶唱大風(fēng)的激蕩旋律，洗刷曼舞輕歌、和悅?cè)崦拥那轫?。其?shí)“把互相排斥的東西結(jié)合在一起，才能造成最美和諧”也是西方美學(xué)的共識(shí)。
明董其昌《畫(huà)旨》中指出：“古人運(yùn)大幅，只三四大分合。所以成章，雖其中細(xì)碎處多，要以取勢(shì)為主。”愈劍華也強(qiáng)調(diào)：“幅愈大分合愈少，方見(jiàn)雄偉之魄力；幅愈小分合愈多，方見(jiàn)曲折之奧妙。因大幅宜于遠(yuǎn)觀，若分合多則瑣碎無(wú)氣勢(shì)；小幅宜近視，若分合少則簡(jiǎn)單無(wú)意趣。”都是在強(qiáng)調(diào)，畫(huà)面要大開(kāi)大合，強(qiáng)調(diào)大的對(duì)比關(guān)系，以產(chǎn)生強(qiáng)烈的視覺(jué)感染力。（關(guān)于如何加強(qiáng)畫(huà)面視覺(jué)感染力請(qǐng)參見(jiàn)本人另一篇拙文《加強(qiáng)形式構(gòu)成研究，增強(qiáng)書(shū)畫(huà)作品視覺(jué)感染力?！罚?/p>
在書(shū)畫(huà)作品形式構(gòu)成中有太多太多需要正確處理的對(duì)比統(tǒng)一關(guān)系。如賓主、欹正、虛實(shí)、奇偶、疏密、繁簡(jiǎn)、縱橫、整碎、干濕、動(dòng)靜、曲直、園缺、剛?cè)?、藏露、同異、明暗、濃淡、黑白、清渾、方圓、整體與局部、整齊與參差等等。只有正確、恰當(dāng)、合理的處理好這些各種各樣的關(guān)系，才能得到預(yù)期的畫(huà)面效果。
《前程期遠(yuǎn)圖》 清 任預(yù) 紙本水墨設(shè)色 縱146.3厘米 橫78.2厘米 南京博物館藏
有美術(shù)家研究、總結(jié)出十幾個(gè)美感樣式：重復(fù)、漸次、對(duì)稱(chēng)、均衡、調(diào)和、對(duì)比、比例、節(jié)奏、單純、統(tǒng)調(diào)、變化和統(tǒng)一。它們是美感樣式，是美感規(guī)律，同時(shí)也是美感法則。對(duì)繪畫(huà)的整體和局部都具有內(nèi)在的規(guī)定性，違犯了它就會(huì)使畫(huà)面產(chǎn)生缺點(diǎn)或錯(cuò)誤，達(dá)不到創(chuàng)作的初衷。在十幾個(gè)美感法則中，變化和統(tǒng)一的法則是中心法則，對(duì)其余法則起著組織和管轄的作用。每個(gè)畫(huà)面的構(gòu)成都是在或變化或統(tǒng)一的主導(dǎo)趨勢(shì)形成之后，還從相反方向上組織適度的對(duì)立趨勢(shì)，使其自身完善起來(lái)。成為既有變化又有統(tǒng)一的符合天地之大美之道的繪畫(huà)作品。除了變化統(tǒng)一以外的其余法則，只有依附于、受制于這個(gè)中心法則，才能充分顯示出各自的多層次的辯證的誘人的藝術(shù)魅力。
《仿趙大年山水頁(yè)》 清 任預(yù) 紙本水墨 縱23.3厘米 橫27厘米 天津市藝術(shù)博物館藏
13，題款與印章
畫(huà)中題款首見(jiàn)于漢代人物畫(huà)，進(jìn)而為《題畫(huà)贊》，再到或抒發(fā)個(gè)性、或詠物志懷，并且有了講究形式美感的題跋，使中國(guó)畫(huà)形式要素上又增加了一大特色。理想的款式、印章，既能有效地參與畫(huà)面的構(gòu)成，又能對(duì)畫(huà)面意境起到點(diǎn)睛或增色的作用。如明沈顥《畫(huà)塵》所說(shuō)：“高情怡思，畫(huà)之不足，題以發(fā)之?！鼻宸睫埂渡届o居畫(huà)論》又有“畫(huà)亦因題而益妙”之說(shuō)。
潘天壽說(shuō)：“中國(guó)印章的紅色，沉著鮮明，熱鬧而有刺激力。在畫(huà)面的題款下用一方或兩方名號(hào)章，往往能使全幅的精神提起。起首章、壓角章也與名號(hào)章一樣，可以起到畫(huà)面上色彩變化呼應(yīng)、畫(huà)材與畫(huà)材承接氣機(jī)，以及補(bǔ)足空虛、破除平板、穩(wěn)定平衡等等效應(yīng)。這是畫(huà)材以外的輔助品，卻能使畫(huà)面更豐富、更具有獨(dú)特的形式美。而成為中國(guó)繪畫(huà)民族風(fēng)格中的又一特殊發(fā)展?！?/p>
針對(duì)有人提出“在畫(huà)面上題款蓋印是對(duì)繪畫(huà)本體性的破壞”的指責(zé)，黃賓虹認(rèn)為：“書(shū)法的介入增強(qiáng)了繪畫(huà)的視覺(jué)審美因素。我們看畫(huà)時(shí)又多了一層內(nèi)容，這內(nèi)容更令人可以玩味?！薄耙?shī)文入畫(huà)，使畫(huà)外有畫(huà)，筆墨形象之外饒有不盡之余意。此實(shí)中國(guó)畫(huà)之偏離繪畫(huà)本體，然此一偏離對(duì)繪畫(huà)而言，少此而增彼，別有一番意味在畫(huà)中，不可簡(jiǎn)單否定?！?/p>
《云山塔影圖》 清 虛谷 紙本設(shè)色 縱34.7厘米 橫70.9厘米 北京故宮博物院藏
14，邊框與幅式
畫(huà)幅是一個(gè)載體。邊框的作用在于加強(qiáng)這一載體的效果。
已知視覺(jué)規(guī)律中，凡是處于垂直、水平預(yù)應(yīng)方位的物體，具有靜態(tài)效果，缺乏動(dòng)的視覺(jué)感受，也叫做感覺(jué)的零度。以直線形態(tài)構(gòu)成的畫(huà)幅邊沿即處于零度狀態(tài)，可以對(duì)畫(huà)面構(gòu)成形式起到界定、切割、匡正作用。最大限度地排除邊線以外的因素，對(duì)構(gòu)圖方式的視覺(jué)干擾，有利于氣勢(shì)、形式、主體展現(xiàn)等形式因素的深化與拓展。
中國(guó)畫(huà)的幅式多種多樣，選擇什么樣的幅式，是與表現(xiàn)的意圖相適應(yīng)的。畫(huà)幅的大小也與表現(xiàn)的意圖息息相關(guān)。郭怡綜在評(píng)論《齊魯. 花鳥(niǎo)----山東中國(guó)畫(huà)花鳥(niǎo)畫(huà)作品展》時(shí)說(shuō)：“尺幅本身就說(shuō)明我們要表現(xiàn)一種氣魄、氣質(zhì)、氣概，尺幅也是一種表現(xiàn)力。這一批大畫(huà)，從某種方面表現(xiàn)了一種大氣魄、大氣質(zhì)、大畫(huà)家的精神?！?/p>
還是用趙經(jīng)寰的話作為此文的結(jié)束語(yǔ)吧。他說(shuō)：當(dāng)老聃靜坐函谷之關(guān)，探天地之奧秘，索靈魂之幽微，寫(xiě)下了“眾妙之門(mén)”四個(gè)大字的時(shí)候，自問(wèn)道：“吾何以知天下之然哉”？良久，答道：“尋德求道”（依據(jù)人對(duì)萬(wàn)物特性已有的認(rèn)識(shí)達(dá)到掌握宇宙普遍法則）。天人合一，天道與人德是一體兩面，德自道生，唯道是從，所以才能把握“眾妙之門(mén)”而通曉天下至理。世上任何學(xué)問(wèn)的終極境界都是通往宇宙哲理的，愈探得任何一門(mén)學(xué)問(wèn)的真知，必然要叩響宇宙的“眾妙之門(mén)”，必然要“尋德求道”。世界的要義在此，求知的要義在此，藝術(shù)的要義也在于此。
《古殿銀妝圖》 清 虛谷 縱38.3厘米 橫52.5厘米 上海博物館藏
2009年4月于凝香居
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