2017-06-13 10:01
湘天華油茶花詩社詩詞講座第二期
授課老師：嫻閑居士（王慕周）
今晚講《菩薩蠻的選韻規(guī)律，詞章結構與技法》。
一、菩薩蠻的選韻規(guī)律
我們知道，《菩薩蠻》詞調用韻是每兩句平仄互換，但不是任意從詞林正韻中取韻互換即可。欽定詞譜卷五云：『按太平樂府無名氏詞：鏡中兩鬢皤然矣（四紙），心頭一點愁而已（四紙）。清瘦仗誰醫(yī)（四支），羈情只自知（四支）。仄韻即葉平韻，名三聲葉，元人多之。此詞即其體也?！贿@里只講了《菩薩蠻》一調用韻的一個方面。而吳熊和先生也依此認為應該是：『一者下片之仄韻、平韻即押上片原韻，一者上下片各兩仄韻轉同部兩平韻。』可是實際上，從歷代填此調者的用韻上看，并非都是如此，例如李白《菩薩蠻》中的韻字『織、碧是一十七部，樓、愁是一十二部，立、急是一十七部，程、亭是一十一部』。那么，此調要如何換韻，其韻部之間又須有什么關聯(lián)呢？
對此，就需要明白《菩薩蠻》此調因行腔時音樂的旋律框架是以清商樂為主，故而歌詞腔句的尾韻在形成旋律時必須照顧到字韻的高度（搞不懂這些的話，填此調時就取同部的平仄韻好了）。潘重規(guī)在《中國聲韻學》中說：『韻母之主要成分，乃由元音構成者也。元音為樂音，有一定之音色、音長、音強及音高?！唤练騽t在《中國聲韻學》指出：『入聲介于陰聲與陽聲之間，兼承陰陽二聲，而與兩者通轉（如延長其音為陰聲，延長而為m、n、ng之鼻音，則為陽聲），此之通轉，名曰：對轉。入聲與陰聲通轉，入聲與陽聲通轉，陰聲陽聲入聲三者疊相通轉，皆對轉也?！欢镀兴_蠻》此調每兩句平仄互換韻腳時是依主元音或介音的高度使兩者通轉，從而達到換韻的目的，如太白詞中韻腳『碧與愁、急于亭』就都有介音『i』 ，這樣就可以在音色、音強和音高相同時，在不影響旋律（腔韻）走向的情況下達到換韻。再如溫庭筠詞的韻腳『滅、雪與眉、遲』也是因介音『i』由入聲韻轉為平聲韻的。
@莫雨涵 上面說了，搞不懂這些的話，填此調時就取同部的平仄韻好了。說完這個，還要講詞章結構和技法
再就是，中國傳統(tǒng)音樂的樂音之間存在五度相生的關系（相對雅樂而言），而漢字的主元音既是樂音，也就存在著五度相生的關系，如王光祈在《中國音樂史》中所言：『宮商角徵羽五音，則系由歌聲進化而出。我們知道宮之韻母為萬國發(fā)音符號u，商之韻母為萬國發(fā)音符號a，角之韻母為萬國發(fā)音符號y（注意，這里是短音），徵之韻母為萬國發(fā)音符號i，羽之韻母為萬國發(fā)音符號y。在音學上（Acoustiqueiy）上，u低于a，a又低于i、y兩音，其結果宮低于商，商又低于角徵羽三音?！唤练蛟诖嘶A上把角之韻母明確為車、遮、葉各韻。從五度相生理論看，宮生徵，徵生商，商生羽，羽生角，角居于商徵間由i和e合成為角音即ie，由此亦可以推證宮商角徵羽之間存在著五度相生的關系。
記住取同部的平仄韻就好了。原來如此啊。謝謝老師
溫庭筠詞中的韻腳：鏡、映，在《詩韻析》中屬于徵之商羽音，而襦、鴣在《詩韻析》中基本可以屬于羽徵音，由『映』轉到『襦』是在徵音為主導下轉韻的現(xiàn)象。一些唐宋詞家其他的《菩薩蠻》詞，可以以此類推。
菩薩蠻詞調的行腔方法因帶有兩漢清商樂的痕跡，所以用韻也帶有兩漢詩歌的用韻形式，填此調時，可以參考羅常培的《兩漢詩文韻譜》，這里還包含了楊雄《方言》的一系列合韻規(guī)律的總結與河洛通語留在閩粵方言中的語言習慣。總而言之，填菩薩蠻時，要注意其葉韻現(xiàn)象，不能任意葉韻，要掌握的原理就是腔韻高度上如何保持一致。最便捷的法子是記住取同部的平仄韻，如果能懂些音韻和樂理知識，則可以更靈活地處理。
二、菩薩蠻的詞章結構與技法
唐圭璋《蕙風詞話詮評》云：作詞須知暗字訣。凡暗轉、暗接、暗提、暗頓，必須有大氣真力斡運其間，非時流小惠之筆能勝任也。文賦詩詞，皆須知此法，即潛氣內轉也。不知此法，皆非高品。一意相貫，或直下，或倒裝，或前后挪移，總由筆氣筆力運用之。有轉接提頓，而離跡象，行文之妙訣也。
上述這種暗字訣就是詞家填令詞時的心法之一，看似不經(jīng)意而為之，實乃經(jīng)意而最為凝神處。從唐五代到兩宋，填《菩薩蠻》詞調者，在使用暗字訣時，多為用挽住上闋中的一個『實詞』意象開始，以此作為聚焦點，然后在下闋中將這個具體意象聚焦，勾勒、推展向更為細膩完整，使藝術的細節(jié)盡在對焦點的勾勒之中活靈活現(xiàn)，以借對聚焦點的勾勒、深化從而加強詞體結構的緊湊性，遂有一氣流貫之感，在無形中加大了詞向外的張力。最著名的例子有李白和溫庭筠的《菩薩蠻》。（關于實詞意象，在古典詩詞中是專指名詞性的意象，一切非名詞性的意象皆歸結為虛詞意象，動詞性意象則介于實詞意象與虛詞意象之間，這是因為有些名詞在詩詞的語法中具有動名兩重性，如『夢』、『思』等字，就需要具體分析其在詩詞中是作動詞還是名詞。）
李白《菩薩蠻》：
平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。
玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程？長亭連短亭。(一作：更短亭)
上闋中的平林、煙、寒山、傷心、暝色、高樓，結合全詞來看，這些客觀的具象都是為營造思歸畫面中的『愁緒』而鋪陳的襯托之景；在下闋中太白挽起『愁』字這個實詞意象，進一步將其在『空佇立』、『歸飛急』中細節(jié)化，引出畫外之音即不知鄉(xiāng)關在何處那種悲觀的聯(lián)想，結于『長亭連短亭』，此乃景語作情語，一氣流貫至此，卻詞盡而意無盡。而這也可以說是歷來文人騷客對懷才不遇情結的發(fā)泄吧。
溫庭筠《菩薩蠻》：
小山重疊金明滅，鬢云欲度香腮雪。懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲。
照花前后鏡，花面交相映。新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣。
上闕中從小山、金明、鬢云、香腮、蛾眉到『弄妝』，飛卿用這些散點的描寫組成了一幅形象立體的『梳洗』的畫卷，從而挽起一個實詞意象『妝』字，然后在下闋再進行細節(jié)化的深入描寫，由點到面依次展開全詞，最后結在『金鷓鴣』這個細節(jié)的暗示上，故此為全詞之核心，弄明白詞章中的這個結構方法，全詞就一氣貫通了?？梢哉f，此詞是以博喻的具象思維一步步加強受眾對于詞中人主觀情感的認同——先借眉頭緊蹙、鬢發(fā)蓬松、懶起畫眉、梳洗遲緩、花面交相映一系列的客觀現(xiàn)象，來逐步推向其主觀意愿，一波三折，將矛盾心理進行細膩刻畫，而結于對金鷓鴣的心理感受來表達其思想寄托與愿望。
再較為細致地說一下此詞中的勾勒和推挽。起句說的是：當初女子睡時眉上和額上妝色已半褪，醒來眉山緊蹙、額山橫皺，重重疊疊一副不情愿之狀，加上此時妝粉因褪色已顯得明暗交換，飛卿釣起一個“疊”字虛詞意象，進一步展開女子醒來時因倦臥鬢發(fā)蓬松香腮上的脂粉沾染到鬢角的『鬢云欲度香腮雪』之形態(tài)，這兒巧用一個『度』字就講女子剛睡醒時百無聊賴的動態(tài)形象地展現(xiàn)了出來，由『度』推挽到『懶』字再到『遲』，用一系列動作描寫，將模糊的散點畫面逐漸清晰化，由散點匯成生動的畫面，從對一個女子起床時臉部的兩個局部『點』，妝色變化的細節(jié)描寫中，揭示了女子的內心活動，即對外來事物干擾的不滿。這一點通過『懶起畫蛾眉，弄妝梳洗遲』兩個帶有情緒化的動作進一步表露出來。飛卿依次用『疊』、『度』兩個動詞勾勒出女子臉部妝色細節(jié)的明暗變化，然后再用『懶』、『遲』兩個帶有情緒化的形容詞從其內心的情感與行為向全身擴展，憑借視覺上的四個散點的描寫匯聚成一幅完整的『仕女梳妝圖』。接下來，則是挽住『妝』字這個實詞意象在下闋將梳妝圖向畫外延伸：由『照花前后鏡，花面交相映』的臉部化妝轉向『新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣』的全身盛裝打扮，用『照、映、繡』等動詞進一步修飾、深化『妝』這個實詞意象，最后落在對金鷓鴣這個『具象』細節(jié)的描繪上，宕開詞的題意，迫使詞的主旨出境，豁然生出韻外之致。待女子梳妝好了，映照于面前身后鏡中時，顧影自憐，與花爭艷，新穿上羅襦已是媚態(tài)百生，呼之欲出，遂使典型人物的典型性格置于一種特殊的環(huán)境之中了。忽而又轉出襦上繡有雙飛的金鷓鴣圖飾，仿佛梳妝圖的畫外音在問為何濃妝麗服？答案自然是不外乎女為悅己者容也。這便使一幅無聲的畫面產(chǎn)生了撩人的動感。
給個參考文鏈接，是我過去寫的《關于溫庭筠菩薩蠻的音樂性》網(wǎng)頁鏈接
綜上所述，在填菩薩蠻一詞時，關鍵是在下筆之前，先要謀劃好詞中推挽的『點』，這個『點』就是下闋緊扣住上闋從而進入細節(jié)描寫，以達到傳情的關鍵，這是填此調的法門，切不可忽略。
九點了，占用大家時間超時了，抱歉哈~本來還打算時間夠用再講鷓鴣天的，下次再找機會吧。謝謝大家捧場
鷓鴣天詞調也是要特別注意『點』（總綱）的推挽（其則還包括『分目』的布局）的，所以原打算并列來講的，但我高估了自己短時間里的打字速度。飛卿的菩薩蠻一組，后世有評為借閨情抒懷（追求仕途上的不得志，亦即懷才不遇）之作，今晚就沒展開講，畢竟這些是可以見仁見智去理解的，我個人不喜歡強作鄭箋。稼軒的菩薩蠻（郁孤臺下清江水），與太白的菩薩蠻可以用同一樂譜演唱。
湘天華油茶花詩社
2017年6月1日
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