“《女神》底詩人本是一位醫(yī)學(xué)專家?！杜瘛防锔挥诳茖W(xué)成分也時(shí)無足怪的”，這是聞一多所勾畫的“二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”的第三張面孔，《女神》中的科學(xué)因素、科學(xué)想象，也是后來常被討論到的問題。粗略統(tǒng)計(jì)一下的話，《女神》涉及的知識(shí)門類，包括醫(yī)學(xué)、解剖學(xué)、物理學(xué)、熱力學(xué)、天文學(xué)、電磁學(xué)、地質(zhì)學(xué)等。其中，給人印象最深的，大概正是聞一多指出的：“還有散見于集中地許多人體的名詞如腦筋，脊髓，血液，呼吸，……更完完全全的是一個(gè)西洋的doctor底口吻了”?！短旃贰分械倪@一節(jié)，可算是代表：
我飛跑，我飛跑，我飛跑，
我剝我的皮，我食我的肉，
我嚼我的血，我嚙我的心肝，
我在我神經(jīng)上飛跑，
我在我脊髓上飛跑，
我在我腦筋上飛跑。
不單《天狗》如此，戰(zhàn)栗的神經(jīng)、破裂的聲帶、裸露的脊椎、飛迸的腦筋，這些令人驚駭?shù)纳眢w意象遍布于《女神》中。郭沫若在新詩的起點(diǎn)上，就貢獻(xiàn)了一個(gè)不斷爆裂、分解的、逾越內(nèi)外界限的身體形象。1923年，郭沫若、聞一多的“同時(shí)代人”曼德爾施塔姆寫有《世紀(jì)》一詩，同樣創(chuàng)造了一個(gè)肢體破碎的野獸形象：
我的世紀(jì)，我的野獸，誰能
看進(jìn)你的眼瞳
并用他自己的血，黏合
兩個(gè)世紀(jì)的脊骨？【9】
俄羅斯的紅色革命，在血污之中建立新的政權(quán)，也開啟了20世紀(jì)的巨大實(shí)驗(yàn)。這首詩正是寫于革命之后艱難而興奮的空氣中。和《天狗》相仿，“我的世紀(jì)，我的野獸”——“二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”在詩中同樣化身為一只野獸，它從舊世界的血泊里站出，但不是在飛奔中享受自我破壞的激情，而是被自己的不能連綴起來的脊骨壓垮、被新的世紀(jì)粉碎。巴迪歐曾將這匹脆弱的野獸，看作是世紀(jì)的一種歷史隱喻，一種X光的投影:“這些是在1923年描述的一個(gè)短暫的世紀(jì)開端的主體性。這些扭結(jié)在一起的骨骼，這些嬰兒的軟骨，以及碎裂的脊梁描繪了一個(gè)罪惡的、狂熱的、令人扼腕的世紀(jì)”。【10】郭沫若的“天狗”，也有如是說：“我是X光線的光，/我是全宇宙底Energy底總量！”這樣讀來，“天狗”也可看作是“二十世紀(jì)中國(guó)”在開端處留下的一張X光片，雖然這張投影還缺乏曼德爾斯塔姆詩中痛苦、矛盾的歷史寓言性?！?1】
回到聞一多的分析。所謂“西洋doctor底口吻”，確實(shí)是理解郭沫若早期寫作的一個(gè)重要線索。在《創(chuàng)造十年》中，郭沫若曾回憶1918年秋冬季所上解剖課的感受：“在頭蓋骨中清理出一根纖細(xì)的神經(jīng)出來的時(shí)候，那時(shí)的快樂真是難以形容的”。這樣的描述如他自己所言，“好像很惡心”，而他也將自己文學(xué)的起點(diǎn)，明確與解剖室中的經(jīng)驗(yàn)相連——“在這樣奇怪的氛圍氣中，我最初的創(chuàng)作欲活動(dòng)了起來”?！?2】這一“創(chuàng)作欲”發(fā)動(dòng)的結(jié)果，即小說《骷髏》后來雖投稿未中、被付之一炬，但解剖學(xué)、神經(jīng)學(xué)的眼光，卻似乎長(zhǎng)久支配了郭沫若的寫作和自我認(rèn)知。比如《夜步十里松原》中驚人的一幕：
十里松原中無數(shù)的古松，
盡高擎著他們的手兒沈默著在贊美天宇。
他們一枝枝的手兒在空中戰(zhàn)栗，
我的一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗。
除了詩歌中的想象，在自述中，郭沫若常將創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)與特殊的生理狀態(tài)相連，說自己“每每有詩的發(fā)作襲來就好像生了熱病一樣，使我作寒作冷，使我提起筆來戰(zhàn)顫著有時(shí)候?qū)懖怀勺帧?。?3】而《鳳凰涅槃》中“鳳歌”與“凰歌”交替展開，直至最后的“鳳凰和鳴”，不斷復(fù)沓的詩節(jié)，模擬神鳥的翱翔、舞蹈，具有很強(qiáng)的巫術(shù)色彩和身體的動(dòng)作感。這種“詩語的定型反復(fù)”的句式，也被他論斷為：“由精神病理學(xué)的立場(chǎng)看來，那明白地是表現(xiàn)著一種神經(jīng)性的發(fā)作?！薄?4】可以說，無論登山、觀海、望星空、還是在樹下醉歌，郭沫若似乎都能構(gòu)造一個(gè)失控的、痙攣的身體形象。
從語言、形式的角度看，新詩之“新”自然與白話書寫、自由表達(dá)的活力相關(guān)，而郭沫若在“起點(diǎn)”上卻賦予了新詩語言一種獨(dú)特的身體緊張感、能動(dòng)性，這是非常值得注意的一點(diǎn)。“物質(zhì)文明底結(jié)果便是絕望與消極。然而人類底靈魂究竟沒有死，在這絕望與消極之中又時(shí)時(shí)忘不了一種掙扎抖擻底動(dòng)作”，當(dāng)聞一多寫下這段話的時(shí)候，他未嘗不在表達(dá)《女神》帶給他的身體性感受。這“掙扎抖擻底動(dòng)作”、這“悲哀與奮興”的反復(fù)交替，恰如神經(jīng)的痙攣，連通了“動(dòng)的精神”、“反抗的精神”，說明“二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”，不僅生成于外部的歷史，最終也會(huì)在新詩語言的內(nèi)部形成震顫。
三
依照浪漫主義的想象，疾病的、不安的身體與文藝的創(chuàng)造性，本來就有一定的關(guān)聯(lián)，但郭沫若不只是在一種修辭的、比喻的意義上來談?wù)撨@個(gè)問題，對(duì)他來說，“一枝枝神經(jīng)戰(zhàn)栗”的身體是作為一個(gè)知識(shí)對(duì)象來被認(rèn)識(shí)的，利用“近代醫(yī)學(xué)、尤其是生理學(xué)的知識(shí)”，“獨(dú)自樹立一個(gè)文藝論的基礎(chǔ)”，也是他在20年代一個(gè)主動(dòng)的追求。【15】這意味著，詩人的“身體”一方面狂躁不安，另一方面，又是吻合于“科學(xué)”的原理，兩個(gè)看似矛盾的面向交織成“時(shí)代精神”面孔上的特殊表情。擴(kuò)展來看，這一類“病的隱喻”在早期新詩的觀念生成中并不鮮見，如周作人就曾將疾病之中身體的熱動(dòng)、思維感知的起滅，看作是現(xiàn)代詩之發(fā)生機(jī)制，那些“忽然而起，忽然而滅”的迫切情感，也被理解為現(xiàn)代人生存的內(nèi)在真實(shí)，“足以代表我們這剎那內(nèi)生活的變遷”。【16】其實(shí)，《女神》中也不乏此類的作品，如《蜜桑索羅普之夜歌》、《新月與白云》、《死的誘惑》等，都具有一種“內(nèi)面”的心理深度，也沾染了些許頹廢的“近代的情調(diào)”。【17】但在聞一多看來，這一類作品并不一定具有代表性，【18】《女神》之中不安、失控的身體感性，并非內(nèi)向沉溺，而是在“掙扎抖擻”中，更多具有一種外射性、生成性，動(dòng)的、反抗的精神，會(huì)不斷在物我之間形成“泛神論”式的同一性關(guān)聯(lián)：
樓頭的檐霤……
那可不是我全身的血液？
我全身的血液點(diǎn)滴出律呂的幽音，
同那海濤相和，松濤相和，雪濤相和。
1919年底一個(gè)大風(fēng)吹雪的早晨，郭沫若寫下了《雪朝》一詩，按照他自己的講法，這首具有“泛神論”色彩的詩，是“應(yīng)著實(shí)感寫的”，風(fēng)雪一陣一陣卷來，其間有一個(gè)“差不多和死一樣沉寂的間隔”，在間隔中還可聽見“檐霤的滴落”，正是這“一起一伏的律呂”形成了這首詩。【19】
值得注意的，還有這首詩的副標(biāo)題：“讀Carlyle: The Hero as Poet的時(shí)候”，卡萊爾（Carlyle）這位19世紀(jì)英國(guó)文壇巨擘的表述，如“OpenSecret”、“HeroPoet”，也醒目地出現(xiàn)在詩中。在《摩羅詩力說》的開頭，魯迅也大段引用過卡萊爾的著名演講《詩人英雄——但丁、莎士比亞》中的表述，說明“摩羅詩人”也是在卡萊爾“詩人英雄”的意義上被召喚的。這里，不妨做一點(diǎn)比較：在魯迅那里，詩人即為“攖人心者也”，“詩人為之語，則握撥一彈，心弦立應(yīng)，其聲澈于靈府”，【20】這其中也包含對(duì)詩歌自發(fā)性及“共感力”的強(qiáng)調(diào)，他早期論文中使用的一些概念，如“神思”、“圣覺”、“心聲”、“內(nèi)曜”、“意力”、“自覺”等，也無不指向主體的發(fā)動(dòng)與心力的飛騰。但這不是一個(gè)簡(jiǎn)單自發(fā)性的、或唯意志性的行為，究其核心，一種強(qiáng)大的內(nèi)在醒覺構(gòu)成了其基礎(chǔ)：“內(nèi)曜者，破黮暗者也；心聲者，離偽詐者也。”【21】而在郭沫若這里，卡萊爾被“泛神論”化了，“內(nèi)曜”的醒覺不是重點(diǎn)，“詩人英雄”的形象奠基于敏感身心向外的敞開、與自然的共振之上，《女神》所包蘊(yùn)的文化政治儀式，也恰恰源于這樣的身體能動(dòng)性、外射性。
簡(jiǎn)言之，詩人體內(nèi)戰(zhàn)栗的神經(jīng)、澎湃的血潮，不僅相和于大自然的“律呂”，同樣可以呼應(yīng)社會(huì)心理、集體情緒的起伏升沉，用郭沫若自己的話來說，“人生的苦悶，社會(huì)的苦悶、全人類的苦悶，都是血淚的源泉，三者可以說是一個(gè)直線的三個(gè)分段”?！?2】在“五四”前后群體運(yùn)動(dòng)興起的背景中，這種浪漫的“一元論”詩學(xué)，配合社會(huì)病理學(xué)的視角，顯然內(nèi)在勾連了一種自發(fā)性的社會(huì)革命的可能，一種在20世紀(jì)中國(guó)十分常見的動(dòng)員型的政治、“文學(xué)化的政治”?！拔逅摹敝螅谧畛跖d起的“革命文學(xué)”討論中，就有論者寫到：
革命的文學(xué)云者，能將現(xiàn)代之黑暗及人間之苦痛曲曲表現(xiàn)出來，以激刺人之腦筋，膨脹人之血管，使其怒發(fā)沖冠，發(fā)狂大叫，而握拳抵掌，向奮斗之方面進(jìn)行，視死如歸，不顧一切之血的淚的悲壯的文學(xué)之謂也?！?3】
對(duì)腦筋、血管、肢體的夸張描述，與郭沫若對(duì)詩人身體的病理學(xué)呈現(xiàn)十分相似，那只聲嘶力竭、渴望自我爆裂的“天狗”，也可再向前一躍，引發(fā)群體性的革命。當(dāng)然，這種動(dòng)員型、文學(xué)化的政治，勢(shì)必要受到科學(xué)的“主義”的引導(dǎo)，才能納入到組織化的政治軌道之中。但需要指出的是，這只是《女神》之抒情政治的一個(gè)方面，其更內(nèi)在的能量，并非僅限于集體情感的引燃，因?yàn)闊o論“泛神論”式的物我合一，還是身體與自然的不斷應(yīng)和，都不完全是被動(dòng)的反射，“掙扎抖擻”也是一個(gè)自我創(chuàng)造的動(dòng)作、一個(gè)可能性涌現(xiàn)的時(shí)刻：
晨安！詩一樣涌著的白云呀！
晨安！平勻明直的絲雨呀！詩語呀！
——《晨安》
魚鱗斑斑的白云，
波蕩在海青色的天里；
是首韻和音雅的，
燦爛的新詩。
——《白云》
在上面的詩節(jié)中，郭沫若似乎同樣具有當(dāng)代詩人偏愛的“元詩”想象力，將斑斑白云、縷縷雨絲想象為詩行、詩語的鋪展，自然運(yùn)行與寫作行為之間的流轉(zhuǎn)變幻，正是創(chuàng)造力的生成隱喻。在這個(gè)意義上，“快來享受這千載一時(shí)的晨光呀”，所謂“千載一時(shí)”，也正是樞機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)之時(shí)，在動(dòng)蕩不息的“時(shí)勢(shì)”中聯(lián)動(dòng)四方、把握“時(shí)代精神”之時(shí)。
對(duì)于這種抒情主體的能動(dòng)性、創(chuàng)造性，王璞在《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》一文中，曾有十分精彩的分析，他引用詹姆斯·錢德勒對(duì)雪萊《西風(fēng)頌》的解讀，探討了浪漫主義的“風(fēng)”、“琴”等隱喻與“時(shí)代精神”之間的關(guān)聯(lián)：“‘時(shí)代精神’總是以‘風(fēng)’的形式出現(xiàn)的，可以被感知，但卻不可能被整體把握，它是缺席的在場(chǎng)，不可見的決定力；對(duì)‘風(fēng)’的感知、認(rèn)同和召喚在落實(shí)為詩的修辭，詩人由此不僅成為了抒情的主體，而且成為了歷史的主體。”在這樣的解讀中，“時(shí)代精神”不是固化的存在，而是如西風(fēng)一樣吹拂四方確也不可把捉。由此，歷史的決定性恰恰可以“轉(zhuǎn)徙”為一種主體的能動(dòng)性，詩人作為“歷史的瑤琴”在“歷史之風(fēng)”中工作，感受并共鳴于變幻無形的“時(shí)代精神”。
在1928年的“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中，郭沫若曾向文藝青年們高聲呼吁：“當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器——這是文藝青年們的最好的信條”?！?4】王璞進(jìn)而將這個(gè)有爭(zhēng)議的“留聲機(jī)器”與浪漫詩學(xué)之“歷史的瑤琴”建立關(guān)聯(lián)，前者似乎是后者的一種變貌、延伸，只不過“歷史之風(fēng)”已轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟮厣钐幍霓Z鳴，“顯現(xiàn)為革命的歷史觀或總體性的革命政治”?！?5】這樣的解讀串聯(lián)了兩個(gè)時(shí)期的郭沫若，也在從文學(xué)到革命的躍進(jìn)、轉(zhuǎn)軌中清理出一條內(nèi)在線索。在這個(gè)意義上，“歷史的瑤琴”也可以比喻為一個(gè)身體，一根根在“歷史之風(fēng)”中振響的琴弦，不也正像“一枝枝的神經(jīng)纖維在身中戰(zhàn)栗”。
四
在抒情政治與革命政治的內(nèi)在連通中，詩人主體與“歷史之風(fēng)”、不安身體與自然節(jié)奏之間的呼應(yīng)、擴(kuò)張、靈活“轉(zhuǎn)徙”，的確“排演了革命文化和革命政治的能動(dòng)性”。在“時(shí)代精神”風(fēng)云聚會(huì)之時(shí)，能夠迎風(fēng)而動(dòng)、血潮翻涌，而在不利的、消極的“時(shí)勢(shì)”中，也能把握可以轉(zhuǎn)化的“時(shí)機(jī)”，【26】?jī)A聽到“大地的最深處有極猛烈的雷鳴”。這種能動(dòng)的、外向的文化政治，拒絕“內(nèi)向沉溺”的同時(shí)，是否也缺乏一種“內(nèi)向辨識(shí)”、主體深耕培力的維度，當(dāng)然是可以質(zhì)詢的。還是以魯迅為參照，同樣關(guān)注“二十世紀(jì)”，魯迅在《文化偏至論》中，將19世紀(jì)末的“新神思宗”認(rèn)作是20世紀(jì)文化的始基，強(qiáng)調(diào)“掊物質(zhì)而張靈明，任個(gè)人而排眾數(shù)”，認(rèn)為應(yīng)以此來糾正19世紀(jì)文明之“偏至”。這樣一種“立人”的方案，或許代表了“二十世紀(jì)底時(shí)代的精神”另外的理解路徑。而在1928年的“革命文學(xué)”論爭(zhēng)中，所謂“當(dāng)不當(dāng)一個(gè)留聲機(jī)器”的問題，也曾引發(fā)過一場(chǎng)爭(zhēng)論。這意味著，對(duì)于投身革命的分子而言，除了在變動(dòng)“時(shí)勢(shì)”中保持高度政治認(rèn)同，如何改造舊我、讓新的階級(jí)意識(shí)、革命意識(shí)根治于主體內(nèi)部的翻轉(zhuǎn),是一個(gè)更需要思考的問題。【27】這些爭(zhēng)議的存在，當(dāng)然不會(huì)消解《女神》的“起點(diǎn)”意義，只會(huì)讓“起點(diǎn)”的意義更為復(fù)雜。作為“二十世紀(jì)”的一張張X光投影，“天狗”一類飛揚(yáng)狂奔的形象，只有在革命文化政治內(nèi)在的張力之中，方能得到更深入的辨析、勘察。
進(jìn)一步說，“世紀(jì)”的眼光，不僅對(duì)重讀《女神》有效，同樣適用于早期新詩的理解。與《女神》相比，同時(shí)期的白話新詩，可能顯得過于素樸、直白，按照梁實(shí)秋30年代的說法，早期白話詩人好像只重視“白話”，而不重視“詩”。但這種印象是不甚完整的，暫且不論早期新詩人在“詩”的方面也頗多用心，更重要的是，新詩的發(fā)生并非只是白話對(duì)文言的替代、只是工具意義上的“詩體大解放”，無論置身日本九州，還是活躍于北京、上海的現(xiàn)場(chǎng)，正如聞一多要闡發(fā)的，新詩之“新”生成于“五四”前后文化政治的“場(chǎng)域”之中，對(duì)另一個(gè)審美空間的追求，一開始就伴隨了新人、新文化、新政治、新社會(huì)的構(gòu)想。像當(dāng)時(shí)流行的“說理詩”，后來被看成是“非詩化”的典型，而屢遭詬病，但即便缺乏所謂詩之“回味和余香”，“說理”也并不是全然“透明如玻璃球”。在社會(huì)改造與個(gè)體改造的思想、感知氛圍中，諸如劉半農(nóng)、陳獨(dú)秀、傅斯年、沈玄廬、康白情、田漢的寫作，不少都縱橫開闔，有極強(qiáng)的伸縮性和包容性，聚焦于文化變革時(shí)期自我認(rèn)知的擾動(dòng)與重塑，內(nèi)在參與了“二十世紀(jì)”的精神賦形。
作為20世紀(jì)中國(guó)的一項(xiàng)特殊的文化實(shí)踐，新詩的歷史展開已有百年。表面看，“百年”與“世紀(jì)”，似乎是可以相互替換的概念，但如果稍作“過度闡釋”的話，或許也可引申出兩種不同的問題框架：“百年”可以理解為一種綿延的時(shí)間維度，對(duì)應(yīng)于新詩史的線性展開，所謂傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律與自由、詩體的解放與詩美的復(fù)歸、先鋒性與現(xiàn)代性等議題，也往往呈現(xiàn)在這一線性的維度中；相對(duì)而言，“世紀(jì)”可以更多理解為一種思想史、政治史的視野，對(duì)應(yīng)于“時(shí)代精神”的凝聚或消散，歷史危機(jī)與轉(zhuǎn)機(jī)的辯證轉(zhuǎn)換。兩種框架既有重疊，實(shí)則也會(huì)有所不同，用“世紀(jì)”的眼光，重新審視新詩的發(fā)生，梳理其與20世紀(jì)歷史進(jìn)程的復(fù)雜關(guān)聯(lián)，以及在此過程與現(xiàn)代中國(guó)人心靈的激蕩，其意義在于，能從傳統(tǒng)與現(xiàn)代、格律與自由、保守與先鋒的慣常爭(zhēng)論中掙脫出來，并整合左翼革命詩歌、現(xiàn)代主義詩歌等不同脈絡(luò)，如在山巔之上俯瞰一條大河的分岔、轉(zhuǎn)向與曲折流向，構(gòu)造出一種更為總體性的歷史視野。當(dāng)然，“溫故”是為了“知新”，在新詩百年之際，也是“新世紀(jì)”恍惚不寧、動(dòng)蕩展開之際，如何構(gòu)想“新詩”這一20世紀(jì)文化實(shí)踐的前景，向未來可能性“轉(zhuǎn)徙”的時(shí)機(jī)，也就包含在既往視野的重構(gòu)中。 注釋：
【1】郁達(dá)夫：《女神之生日》，《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》1922年8月2日。
【2】周作人：《〈揚(yáng)鞭集〉序》，《語絲》第82期，1926年6月7日。
【3】參見溫儒敏：《關(guān)于郭沫若的兩極閱讀現(xiàn)象》，《中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專題研究》，北京：北京大學(xué)出版社，2002年。
【4】聞一多：《〈女神〉之時(shí)代精神》，《創(chuàng)造周報(bào)》第4號(hào)，1923年6月3日。
【5】汪暉：《世紀(jì)的誕生——20世紀(jì)中國(guó)的歷史位置（之一）》，《開放時(shí)代》2017年第4期。
【6】陳永志：《〈女神〉校釋》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008年，第82頁。
【7】任公：《詩界潮音集：二十世紀(jì)太平洋歌》，《新民叢報(bào)》1902年第1號(hào)，第109—112頁。
【8】陳永志：《〈女神〉校釋》，第83頁。
【9】曼德爾施塔姆：《我的世紀(jì)，我的野獸：曼德爾施塔姆詩選》，王家新譯，廣州：花城出版社，2016年，第87頁。
【10】巴迪歐：《世紀(jì)》，藍(lán)江譯，南京：南京大學(xué)出版社，2011年，第22頁。
【11】有關(guān)《天狗》與《世紀(jì)》的比較，參見姜濤：《從蝴蝶、天狗到當(dāng)代詩的籠子》，《詩刊》（下半月刊）2018年第8期。
【12】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時(shí)代》，北京：人民文學(xué)出版社，1979年，第49頁。
【13】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時(shí)代》，第59頁。
【14】郭沫若：《我的作詩的經(jīng)過》，《郭沫若研究資料》上卷，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986年，第283頁。
【15】郭沫若：《創(chuàng)造十年》續(xù)編，《學(xué)生時(shí)代》，第202—203頁。比如，著名的《論節(jié)奏》一文討論有關(guān)“節(jié)奏”的多種假說，雖然他最認(rèn)同的，是將節(jié)奏的起源移植到感情層面的假說，但也認(rèn)為生理學(xué)的假說（節(jié)奏起源于心臟、肝肺的搏動(dòng)）也能鞭辟入里，所謂“節(jié)奏”生成于外界刺激襲來時(shí)感情之緊張與弛緩的交替形成，亢奮身體與文藝行為之間的一致性，在這種科學(xué)的分析中獲得了更完滿的說明。參見《論節(jié)奏》，《創(chuàng)造月刊》1卷1期，1926年3月16日。
【16】參見仲密：《病中的詩》，《晨報(bào)副刊》1921年5月3日；《論小詩》，《晨報(bào)副刊》1922年6月21—22日。
【17】如《死的誘惑》曾被當(dāng)作中國(guó)新詩的標(biāo)本翻譯成日本，發(fā)表在大阪的報(bào)紙上，廚川白村讀到后還曾感嘆：“中國(guó)的詩已經(jīng)表現(xiàn)出了那種近代的情調(diào)，很是難得”。參見鄭伯奇：《二十年代的一面——郭沫若先生與前期創(chuàng)造社》，饒鴻兢等編：《創(chuàng)造社研究資料》，福州：福建人民出版社，1985年，第750頁；郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時(shí)代》，第97頁。
【18】1922年，北社所編《新詩年選》收入《死的誘惑》作為《女神》的代表作之一，在《〈女神〉的時(shí)代精神》中，聞一多就對(duì)此頗不以為然，認(rèn)為編者“非但不懂詩，并且不會(huì)觀人?！杜瘛返鬃髡哓M是那樣軟弱的消極者嗎？”
【19】郭沫若：《創(chuàng)造十年》，《學(xué)生時(shí)代》，第72頁。
【20】魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第68頁。
【21】魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年，第23頁。
【22】郭沫若：《論國(guó)內(nèi)的評(píng)壇及我對(duì)于創(chuàng)作上的態(tài)度》，《〈文藝論集〉匯校本》，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第145頁。
【23】周長(zhǎng)憲：《感情的生活與革命的文學(xué)》，《評(píng)論之評(píng)論》第1卷第4號(hào)，1921年11月21日。
【24】郭沫若：《英雄樹》，《創(chuàng)造月刊》1卷8期，1928年1月1日。
【25】王璞：《抒情與翻譯之間的“呼語”——重讀早期郭沫若》，《新詩評(píng)論》2014年總第18輯。
【26】針對(duì)河上肇認(rèn)為時(shí)機(jī)不成熟的革命會(huì)導(dǎo)致生產(chǎn)力倒退的觀念，郭沫若在《社會(huì)革命的時(shí)機(jī)》（《洪水》1卷10、11期合刊，1926年2月5日）中提出了批評(píng)，強(qiáng)調(diào)“社會(huì)革命之成敗并不專在乎時(shí)機(jī)之早遲，而在于企圖的方策之完備與否”。有關(guān)該問題的討論，參見李斌：《女神之光：郭沫若傳》，北京：作家出版社，2018年，第109—115頁。
【27】這場(chǎng)爭(zhēng)論發(fā)生于郭沫若與李初梨之間，參見程凱:《革命的張力：“大革命”前后新文學(xué)知識(shí)分子的歷史處境與思想探求（1924—1930）》第六章“當(dāng)還是不當(dāng)‘留聲機(jī)器’與革命思想的更生”，北京：北京大學(xué)出版社，2014年。
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