勾煥茹
摘要：南朝文人艷情詩是指以官體詩為代表的南朝宮廷貴族文人的詩歌創(chuàng)作，以描寫女性和男女愛情為主要內容。就思想內客而言，盡管較為蒼白，但在藝術技巧方面卻起到了詩歌創(chuàng)作由古體向近體的過渡作用，分析南朝文人艷情詩的藝術特色，有利于認識詩體變革的規(guī)律，也有利于公正客現地評價宮體詩的歷史價值。
關鍵詞：南朝：文人詩：藝術特色
南朝文人艷情詩基本上是南朝文人學習南朝民歌的藝術結晶，南朝文人艷情詩的體裁有樂府和徒詩兩大類。樂府包括漢魏舊曲、南朝新聲的擬作和自制新題三種形式。自制新題之作，一般篇幅短小，語言流利圓潤，實際上是南朝新聲擬作的變形。徒詩也有三種形式：一是題名《古意》、《擬古》以及題為或異而內容風格實相近者，如《織婦》、《春怨》、《春別》、《怨詩》等。二是詠歌舞的作品，多是觀賞歌舞的即興之作。三是描寫特定女性的作品，如《詠美人看畫》、《詠內人晝眠》等，這類作品也是即興之作。因此，南朝文人艷情詩主要是南朝新聲的擬作和即興賦詠之作，大都側重描繪聲色，頗具秾麗綺靡又精致新巧的藝術特色。
一、溫婉雅致，番艷締靡
蕭子顯在《南齊書文學傳序》中說：“吐石含金，滋潤婉切，雜以風謠，輕唇利吻。”這就算是宮體詩人的創(chuàng)作主張了。文人的文化素質決定了其語言趨雅的特點，但受到甫朝詩歌思潮世俗化的影響，他們追求一種雅俗共賞的藝術效果。宗白華先生指出：“魏晉六朝是一個轉變的關鍵，劃分了兩個階段。從這個時候起，中國人的美感走到了一個新的方面，表現出一種新的美的理想，那就是認為‘初發(fā)芙蓉比之于‘錯彩鏤金是一種更高的美的境界?！眴O們推祟“委白天機”、“吐言天拔，出于自然”的語言風格。于是在學習民歌的過程中，吸納了一些民間口語，盡量避開那些生澀難懂的字詞，將淺顯的書面語與流轉自然的口語融為一體，形成了他們特有的一種亦俗亦雅、溫婉精致的語言風貌。它不同于民歌語言的直白樸素，是將民歌雅化的一種嘗試。試比較蕭綱的(采蓮曲)和(讀曲歌)：“嘗聞蕖可愛，采擷欲為裙。葉滑不留級。心忙無假薰。千春誰與樂?唯有妾隨君，…嬌笑來向儂。一抱不能已，糊燥芙蓉萎，蓮汝藕欲死?！鼻罢哂谩稗 薄安蓴X”“妾”“君”等字眼，后者用“儂”“抱”“芙蓉”“蓮”等字眼，其用語雅俗自然分明。而文人情詩較之民歌不僅語言趨雅，從表現情感上來看，也比民歌雅致了許多。如民歌的(夜度娘)：“夜來冒霜雪，晨去履風波。雖得敘微情，奈依身苦何。”寫的是妓女生活的不易，表現其被生活所迫的凄涼無奈，奔波無依，滿腹辛酸，從字面上看，都是通俗的口語；從情感上看，也是樸素真摯的。
表現女性的聲容色貌是宮體詩人的一大特長。由于他們特殊的地位身份，所接觸的女性自然不是來自鄉(xiāng)間的村姑野婦，而是穿綾裹緞的上層貴族婦女與風情萬種的青樓女子。因此其詩歌語言于雅致中又帶有較濃的脂粉氣。加之宮體詩人十分重視“妃白儷紅”的敷藻工夫，擇詞配色極為講究，因此其語言又具有香艷綺靡的特色。如“枕啼常帶粉，身眠不著床。蘭膏盡更益，薰爐滅復香?！?蕭綱(擬沈隱侯夜夜曲))“妝成理蟬鬢，笑罷斂娥眉。衣香知步近，釧動覺行遲?！?蕭繹(登頗園故閣))“粉光猶似面，朱色不勝唇。遙見疑花發(fā)，聞香知異春。”(劉緩(敬酬劉長史詠名士悅傾城))等等，處處是華艷、濃香、綺麗、柔情，使得整個宮體詩都呈現出輕綺靡麗的色調，也呈現出一種雍容華麗的富貴氣象。
二、崇尚寫實，細膩入微
重娛樂、尚寫實是南朝文學思潮的一大特征。詩文的寫實技巧，最初較明顯地表現在詠物和山水描寫中，如謝靈運對山水、樹木的形、色、光等都作了極其精微的描寫。齊梁詩人的詠物詩，尤以工細見長。如王融的(詠池上梨花)：，翻階沒細草，聚水間疏萍。芳春見流雪，深夕映繁星，”作者使盡渾身解數，精雕細琢，力圖傳達出一片小小梨花的情狀，而詠物與寫閨情聯(lián)系，是貫穿于齊粱兩代文壇的普遍現象。如蕭綱的V夜望單飛雁)：“天霜河白夜星稀，一雁聲嘶何處歸。早知半路應相失，不如從來本獨飛。”作者從視覺角度詠雁，對雁的描繪只是稍加勾勒，而著重寫對于雁之離群心理的揣味。
宮體詩中的女性，不是飄渺無跡、虛擬臆想的女性，而是生香活色、直接呈現于感官之前的女性。宮體詩人寫女性，完全是從形似著眼，帶有明顯的品鑒意味。就作者的心態(tài)而言，這是一種感情滿足的方式。他們詠美人、少姬、孌童、內人、妓女等，就如同他們詠物一樣，是一種消遣，也是一種享受。如蕭綱的(詠美人觀畫)：“殿上圖神女，宮里出佳人?？蓱z俱是畫，誰能辨?zhèn)握?分明凈眉眼，一種細腰身，所可持為異，長有好精神。”將宮中佳人與畫中神女對照來寫，分明是把佳人當畫來欣賞了。而作者欣賞的側重點又顯然的佳人而非神女。為了使女性形象達到“搖蕩性情”(鐘嶸(詩品序))的視覺效果，詩人們著意追求聲色的精細人微。由于觀察細致，描寫也自然細膩，他們往往采用工筆細描的手法，著意表現女性的一舉一動，一顰一笑，突出女性在特定環(huán)境中的形貌神情。他們往往通過人物的衣飾、語言、動作、神態(tài)等細節(jié)來表現女性的風姿，如“袖輕風易人。釵重步難前”(王訓<應令詠舞))表現舞女身資的輕盈；“嬌羞不肯出，猶言妝未成”(蕭綱(美人晨妝))，借語言女性的忸怩嬌羞等。再如“舉腕嫌衫重，回腰覺態(tài)妍”(劉遵(應令詠舞))，“簞文生玉腕。香汗浸紅紗”(蕭綱(詠內人晝眠))等，都是通過聲、形、色、味等細節(jié)來突出女性的嫵媚動人，
通過人物周圍的環(huán)境烘托人物神情心境，這是一種比較含蓄的表現方法，能更有效地渲染主體。如“泉深影相得，花與面相宜”(蕭綱(林下妓))，“鮮紅同映水，輕香共逐吹”(劉緩(看美人摘薔薇))，“春花競玉顏。俱折復俱攀”(庾肩吾(南苑還看人))，“門前楊柳亂如絲，直置佳人不自持”(蕭繹<春別應令))等。用深泉襯倩影，用鮮花襯玉面，用花香襯衣香。用楊柳亂如絲襯心亂如麻，收到了很好的藝術效果。
三、講究韻律，精致新巧
(梁書庾肩吾傳)云：“齊永明中，文士王融、謝眺、沈約文章始用四聲，以為新變。至是轉拘聲韻，彌尚麗靡，復愈于往時?！笨梢妼m體詩從創(chuàng)作技巧上來說，是上承永明體的。永明詩人創(chuàng)造了“四聲”、“八病”理論，以此來調理詩歌語言的音節(jié)，增強藝術表現力。就詩歌技巧而言，的確是一個跨越。宮體詩人們在此基礎上，又進行了探索和嘗試。完善了詩歌韻律的技法，使詩歌創(chuàng)作朝著律詩的方向穩(wěn)步發(fā)展?？梢哉f，永明體的出現標志著詩歌創(chuàng)作由古體向近體的轉變，而宮體詩則促進了這一轉變，并成為重要的過渡，
在宮體詩中已經出現了大量對仗工整的律句，如“桃含可憐色，柳發(fā)斷腸青”(蕭綱(晚景出行))，“簾開風入帳，燭盡炭成灰”(徐君倩(共內入夜坐守歲))，“銀臺懸百仞，玉樹起千尋”(紀少瑜(建興苑))，“燭送窗邊影，衫傳鉿里香”(徐陵(奉和應舞))等等，俯拾皆是。正如明代學者許學夷所說：“五言至梁簡文而古聲盡亡，然五七言律絕于此而備。此古、律興衰之幾也。”CZl這里道出了宮體詩上承永明下啟唐律的過渡作用，這也正是宮體詩在詩體演進過程中的重要貢獻，
宮體詩中除了普遍存在的律句之外，也有不少全篇合律或近律的詩。如徐陵的<折楊柳)：“搦姻河堤樹，依依魏主營。江陵有舊曲，洛下作新聲。妾對長楊苑，君登高柳城。春還應共見，蕩子太無情?！贝嗽娢逖园司?，前三聯(lián)都是工整的對仗，完全符合五言律詩的要求了。蕭滌非先生認為此詩”對仗、平仄、粘貼，無一不與唐人五律吻合，徐氏以前。尚無其作。然則即視為五律之鼻祖，固無不可。”p，五言如此，七言亦然。如原為宋臨川王劉義慶所作的(烏夜啼)，本為五言四句，經蕭綱改造成七言八句：“綠草庭中望明月，碧玉堂里對金鋪。鳴弦撥捩發(fā)初異，挑琴欲吹眾曲殊。不疑三足朝含影，直言九子夜相呼。羞言獨眠枕下淚，托道單棲城上烏?！比娐?lián)聯(lián)對仗，暗與律詩吻合。難怪許學夷稱之：“梁簡文七言八句有(烏夜啼)，乃七律詩之始?！庇纱丝梢姡瑢m體詩人們已經掌握了五七言律絕的基本要領，這是在永明新變基礎上的又一次詩體新變。
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