在對20世紀80年代電影表演的文化檢索中，可以發(fā)現一個頗耐玩味的美學“冤案”：中國電影在這一時期屬于技巧美學階段，演員表演的做作感以及虛假性有增無減，使許多表演學者及其業(yè)界人士 “頗有微詞”，在“電影與戲劇離婚”的學術吶喊聲中，眾人便紛紛將電影表演虛假之惡歸罪于電影界大量使用戲劇界演員，即電影表演虛假之惡緣于戲劇表演之假。但是，隨后掀起的電影紀實美學階段，它的代表性作品主要角色仍然大量使用戲劇界演員，高呼“電影與戲劇離婚”的導演依然不停地與戲劇界演員“攀親”。
在此，形成了一個感性與理性的悖論關系：在感性上認為電影表演虛假與戲劇相關，在理性上則是感覺戲劇界演員表演功力較為厚實，詮釋人物有內心和深度。因此，在實踐上已經為戲劇界演員的電影表演虛假平反，但在輿論上關乎這一歷史時期的電影表演虛假問題依然慣性地“綁架”戲劇表演。
20世紀70年代末和80年代初，中國文化開始新一輪的 “復活”、“復興”。但此時對于本土文化的自信仍較為“虛弱”，“拿來主義”訴求成為必然。在此背景下，中國電影大量模仿西方 “先鋒派”、“新浪潮”、“新電影”的表現技巧。與“文革”前“質樸美學”的戲劇格式電影不同，銀幕上閃爍著諸如自由轉換時空、閃回、跳接、聲畫分裂與對位、變速攝影、彩色黑白片的混用，以及多層次、多視角的敘述體例，于景物、光影以至夢境與幻想的表現，中國電影開始進入技巧美學階段。但是，在實現從戲劇體例到電影體例的轉變過程中，也出現了過于玩弄技巧甚至形式與內容疏離的現象，例如女跑男追的慢鏡頭式的愛情橋段。在表演上，也產生了較多的虛假、做作和膚淺現象，即簡單化、程式化和刻板化。因此，一些學者認為，中國故事影片創(chuàng)作存在著 “舞臺化”的傾向，話劇式的電影劇本、話劇式的影片以及話劇式的電影表演充斥著影壇，嚴重地影響了中國電影藝術的發(fā)展。
在 “電影語言現代化”的美學浪潮中，如何從戲劇體例轉型到電影體例，有學者提出“丟掉戲劇的拐杖”，戲劇在某種程度上也就成了“電影語言現代化”的“阻礙物”甚至“對立面”。在“電影與戲劇離婚”的呼聲中，電影表演的虛假性和程式化自然而然地“降罪”于戲劇表演。此時，電影表演隊伍的構成也提供了相似的批判的“現實土壤”，因為一大批戲劇演員成為了銀幕的主角，他們挾著戲劇演員的身份成為電影表演的主體之一，擠占了本來屬于電影演員的表演位置，從而也或顯或隱地影響到電影演員的生存環(huán)境，引起一種反彈甚至抵觸情緒。因此，對于電影表演的“話劇化”、“京劇化”指責，既包含著“電影語言現代化”的思潮裹卷，也有著電影演員表演生態(tài)變化的集體有意識或者無意識的情感驅動。
在批評的浪潮中，新時期電影從技巧美學階段演變到了紀實美學階段。在此前后，無論是否主張“丟掉戲劇的拐杖”，電影導演們都偏愛使用戲劇演員，戲劇演員繼續(xù)與電影演員構成“平分秋色”的表演格局。根據表演學者趙寧宇的統(tǒng)計，成蔭的 《西安事變》使用了孫飛虎、王鐵成、金安歌；湯曉丹的《南昌起義》使用了孔祥玉、張先衡、沈光煒；謝晉的《天云山傳奇》使用了石維堅、《牧馬人》使用了叢珊、《最后的貴族》使用了濮存昕；李俊的《歸心似箭》使用了趙爾康；鄭洞天的《鄰居》使用了鄭振瑤、許忠全；張暖忻的《青春祭》使用了馮遠征；謝飛、烏蘭的《湘女蕭蕭》使用了鄧曉光；張子恩的《神鞭》使用了陳寶國；胡炳榴、王進的《鄉(xiāng)情》使用了任冶湘；丁蔭楠的《孫中山》使用了劉文治；吳貽弓的《巴山夜雨》使用了李志輿；張軍釗的《一個和八個》使用了陶澤如、陳道明、趙小銳、魏宗萬；陳凱歌的《黃土地》使用了王學圻、薛白；吳子牛的《喋血黑谷》使用了杜雨露、鮑海鳴；張藝謀的《紅高粱》使用了姜文、鞏俐、滕汝駿；田壯壯的《鼓書藝人》使用了李雪健。在需要克服電影表演 “話劇化”、“京劇化”的時候，電影界卻仍然大量使用戲劇演員。
