2015年08月21日 11:13 來源：《清華大學(xué)學(xué)報(bào)：哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版》2015
內(nèi)容提要：中國(guó)古代文論中與“文類”意義相近的是“文體”概念，主要是指體裁、體例、體式，屬于文學(xué)形式范疇。“新批評(píng)派”等對(duì)“文類”概念作了形式主義的理解。弗雷德里克·詹姆遜提出了“文類批評(píng)”的概念，力圖扭轉(zhuǎn)傳統(tǒng)文類概念的形式主義傾向，而代之以歷史主義的文類概念。喬納森·卡勒開了將“理論”稱為“文類”的先例，它不是指文學(xué)形式層面上的體裁格式，也不是指文學(xué)內(nèi)容層面上的題材和主題，而是指“后學(xué)”的各種新潮學(xué)說或流派，從而將文化政治問題推進(jìn)了當(dāng)今的學(xué)術(shù)視野，這就將“文類”概念大大擴(kuò)充了。文類理論從形式主義走向歷史主義的后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折與當(dāng)今文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)換密切相關(guān)，文學(xué)理論的范式轉(zhuǎn)換為文類理論的新變提供了終極性的依據(jù)。
關(guān) 鍵 詞：文類/文類理論/形式主義/歷史主義/文學(xué)理論范式/終極性依據(jù)
基金項(xiàng)目：國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金重點(diǎn)項(xiàng)目“從形式主義到歷史主義——晚近文學(xué)理論‘向外轉(zhuǎn)’的深層機(jī)理探究”(11AZW001)；江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目(PAPD)。
作者簡(jiǎn)介：姚文放，揚(yáng)州大學(xué)文學(xué)院教授。
常言道，人們總是戴著有色眼鏡看世界的，有什么觀念，就能看見什么，觀念一變，看到的東西隨之也變。這一道理在1960年代以來文學(xué)理論從形式主義走向歷史主義的轉(zhuǎn)折中再一次得到證明。在形式主義盛行的年頭，人們對(duì)于文學(xué)內(nèi)容往往作出形式主義的闡釋，如俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義提出“文學(xué)性”、“陌生化”等概念，肯定語言結(jié)構(gòu)的變化對(duì)于文學(xué)本質(zhì)、文學(xué)功能、文學(xué)風(fēng)格、文學(xué)史等的本體意義，從而闡揚(yáng)文學(xué)獨(dú)立于社會(huì)歷史的自律性；但到了文化研究興起、歷史主義復(fù)興的時(shí)代，那些原本屬于文學(xué)形式范疇的文本、結(jié)構(gòu)、語言等問題恰恰被賦予了歷史主義的闡釋，如羅蘭·巴特將日常生活納入“文本”范疇，德里達(dá)創(chuàng)造了“延異”、“播撒”等概念而對(duì)語言結(jié)構(gòu)實(shí)行解構(gòu)，?？聦㈥P(guān)注點(diǎn)從語言轉(zhuǎn)向了話語，都轉(zhuǎn)而尋繹社會(huì)歷史語境對(duì)于文學(xué)形式的制約作用了。
“文類”問題也是如此。
一、“文體”：一種文學(xué)形式
對(duì)于中國(guó)人來說，“文類”是一個(gè)陌生的概念，中國(guó)人在相近意義上使用的是“文體”概念，主要是指體裁、體例、體式，屬于文學(xué)形式的范疇。如曹丕《典論·論文》將廣義的“文學(xué)”分為奏議、書論、銘誄、詩賦等四科八體，陸機(jī)《文賦》進(jìn)一步分為詩、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說等十體，而劉勰《文心雕龍》則將“文之體制”分作33種，蕭統(tǒng)《文選》更將“文之體”別為38種，而且賦又分子類凡15種，詩又分子類凡23種。
中國(guó)古人對(duì)于文體的區(qū)分大致有三種方法。一是從創(chuàng)作的角度進(jìn)行劃分，如漢代《詩大序》從情感表達(dá)方面來分類：“情動(dòng)于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！本褪钦f，文藝創(chuàng)作乃是情感活動(dòng)的表達(dá)，而情感活動(dòng)往往表現(xiàn)為不同形式、不同強(qiáng)度，它勢(shì)必要求相應(yīng)的體裁樣式產(chǎn)生，從而漸次形成了詩、歌、舞等豐富多樣的體裁類型。
二是從作品的角度進(jìn)行劃分，魏晉以后大多采用這種方法，曹丕《典論·論文》、陸機(jī)《文賦》、劉勰《文心雕龍》、蕭統(tǒng)《文選》等頗具代表性。這又分兩種情況，一是根據(jù)作品的文體風(fēng)格來分類，如劉勰對(duì)于各種文體的風(fēng)格特色分別予以詮解：“是以括囊雜體，功在詮別，宮商朱紫，隨勢(shì)各配。章表奏議，則準(zhǔn)的乎典雅；賦頌歌詩，則羽儀乎清麗；符檄書移，則楷式于明斷；史論序注，則師范于覈要；箴銘碑誄，則體制于宏深；連珠七辭，則從事于巧艷。此循體而成勢(shì)，隨變而立功者也?！?劉勰：《文心雕龍·定勢(shì)》)一是根據(jù)作品的文本形式來分類，如劉勰《文心雕龍》上半部分從《明詩》到《書記》20篇論列了33種文體形式，其中《明詩》、《樂府》、《詮賦》、《雜文》、《史傳》、《諸子》、《封禪》等7篇是每篇專論一種，其余13篇是每篇兼論兩種。鍾嶸《詩品序》則對(duì)五言詩進(jìn)行專論，即所謂“五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也”，對(duì)其起落榮衰進(jìn)行描述，對(duì)其成敗得失作出總結(jié)。
三是從接受的角度進(jìn)行劃分，明清以后人們開始采用這種方法，如王世貞對(duì)于戲曲文體在元明之際兀然崛起的緣由從接受的角度作出尋索：“曲者，詞之變也。自金、元入主中國(guó)，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲媚之?！?王世貞：《〈曲藻〉序》)“三百篇亡而后有騷、賦，賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉(zhuǎn)而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲?！?王世貞：《曲藻》)王國(guó)維則從國(guó)人精神、文化傳統(tǒng)的角度對(duì)于中國(guó)戲曲小說的審美特質(zhì)進(jìn)行闡釋：“吾國(guó)人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩：始于悲者終于歡，始于離者終于合，始于困者終于亨；非是而欲饜閱者之心，難矣!”“吾國(guó)之文學(xué)，以挾樂天的精神故，故往往說詩歌的正義，善人必令其終，而惡人必離其罰：此亦吾國(guó)戲曲小說之特質(zhì)也?！雹?div style="height:15px;">
以上中國(guó)古代文論劃分文體的三種角度顯示了一種與歷史發(fā)展相對(duì)應(yīng)的邏輯順序，文體區(qū)分的依據(jù)從創(chuàng)作到作品再到接受的遷移恰恰與從漢代到魏晉再到明清的時(shí)代變遷大致同步，但萬變不離其宗，將文體作為體裁、體例、體式等文學(xué)形式來看待這一點(diǎn)卻是一以貫之。因此有學(xué)者指出，形式眾多的文體形態(tài)成為中國(guó)古代文學(xué)史演變的主要原因和線索之一，可以說“中國(guó)古代文學(xué)史也是一部藝術(shù)形式的演變史”。②另外值得注意的是，明清之際出現(xiàn)過“文類”一詞，如包世臣《與楊季子論文書》：“文類既殊，體裁各別，然惟言事與記事為最難?！钡@見此仍指文學(xué)形式意義上的體裁格式。
二、“文類”：形式主義的類型觀念
“文類”概念有國(guó)外的學(xué)術(shù)背景，genre(文類)一詞最初是法文詞，它是指文學(xué)作品的種類或類別。該詞在英語中出現(xiàn)較晚，到20世紀(jì)初才在英語文學(xué)批評(píng)中得到確立。
但在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)，這一概念的含義并不確定，有人主張文類概念應(yīng)依附于語言形態(tài)學(xué)，但也有人主張文類概念應(yīng)依附于對(duì)宇宙的終極態(tài)度。韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》(1942)中綜合這兩種對(duì)立主張，概括為“外在形式”與“內(nèi)在形式”兩個(gè)方面，前者是指“特殊的格律或結(jié)構(gòu)等”，后者是指“態(tài)度、情調(diào)、目的等以及較為粗糙的題材和讀者觀眾范圍等”。③很顯然，上述兩種主張中前者訴諸文學(xué)形式而后者訴諸文學(xué)內(nèi)容。不過作為“新批評(píng)”的文論家，韋勒克、沃倫對(duì)于后一種方法仍心懷疑慮，擔(dān)心一旦按照動(dòng)機(jī)態(tài)度、情調(diào)意趣、題材選擇、功能取向去給文學(xué)作品分類，可能導(dǎo)致像“政治小說”、“工廠工人小說”、“教師小說”、“海員小說”等文類的泛濫。為此他們的立場(chǎng)又有所退縮：“總的說來，我們的類型觀念應(yīng)該傾向于形式主義一邊”，而將“政治小說”等稱為“社會(huì)學(xué)的分類法”而加以拒斥。④
從這一立場(chǎng)出發(fā)，韋勒克、沃倫建立了形式主義文類理論的雛形，包括一系列不乏操作性的文類批評(píng)概念，如種類等級(jí)、種類純凈、種類持續(xù)、種類增殖、種類分立、種類混合等，將從亞里士多德到俄國(guó)形式主義的文論史闡釋為一部文類史，從文類形式的角度開掘出一些被人忽略但又耐人尋味的文學(xué)規(guī)律。例如所謂“種類等級(jí)”，是指從古希臘羅馬開始，人們就將不同文類分出高低優(yōu)劣不同等級(jí)，崇尚高貴單純的風(fēng)格而排斥庸俗低下的趣味，到了17世紀(jì)新古典主義，這種等級(jí)制度越發(fā)壁壘森嚴(yán)而不可逾越，旨在保證悲劇等高級(jí)文類的“種類純凈”。但是到了俄國(guó)形式主義，事情恰恰顛倒了過來，他們推重的“陌生化”的一個(gè)重要原則就是將以往不入流的形式升格為主流來重鑄新的藝術(shù)形式。在韋勒克、沃倫看來，“只不過是把低等的(亞文學(xué)的)類型正式列入文學(xué)類型的行列之中而已”，只不過是“再野蠻化”而已。⑤又如“種類分立”，其原則就是對(duì)于不同類別的作品進(jìn)行分類處理，以保持作品情調(diào)的統(tǒng)一性和風(fēng)格的簡(jiǎn)明性，必須把注意力集中在單一的情節(jié)和主題上，創(chuàng)造一種單一的情感而不至過于散漫淆亂。然而豐富和交融也是文類的生機(jī)和活力之所在，因此在文學(xué)史上也不乏“悲喜混雜劇”之類體現(xiàn)“種類混合”原則的新文類，而許多偉大的作家如莎士比亞、拉辛、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的作品都是從已有的類型出發(fā)而又打破文類界限從而大力創(chuàng)新的結(jié)果。
“文類”一詞在德國(guó)的使用可能更晚。德國(guó)學(xué)者沃爾夫?qū)P塞爾⑥的專著《語言的藝術(shù)作品》(1948)在形式主義的框架內(nèi)對(duì)于文類問題進(jìn)行了探討，特別是第十章“文類的組織”⑦對(duì)此作了專題研究。凱塞爾認(rèn)為，劃分不同的文類是困難的，因?yàn)樗梢允侵父鞣N小說、頌詩、挽歌、十四行詩、自傳、歌舞雜戲、悲劇、喜劇、鬧劇等，也可以是指描寫類、教育類、書信類等，但這分明是兩種完全不同性質(zhì)的東西，前者屬于外在的、形式的分類，后者屬于內(nèi)容的分類。在他看來，那種既包括形式又包括內(nèi)容的“文類”概念體現(xiàn)了一種“集體構(gòu)成的原則”，它只具有“集體”的意義，并不包含任何新的特別的東西，因此它的內(nèi)涵是空虛的。盡管古典主義詩學(xué)以及古典主義之后的詩學(xué)對(duì)此作了種種辯護(hù)，但這對(duì)于形成一種科學(xué)合理的文類概念并沒有什么幫助，相反地只能造成紊亂。在凱塞爾看來，通覽文學(xué)史和美學(xué)史，將文學(xué)作品分為抒情詩、史詩和戲劇的三分法是人們并無異議的，因?yàn)橐患髌穼儆谄渲心囊活愂怯稍撟髌匪憩F(xiàn)的形式來決定的：“假如有人對(duì)我敘述某件事情，它就屬于史詩，假如有人化裝在一個(gè)演出場(chǎng)所表演某件事情，它就屬于戲劇，假如有人感覺一種情況并由一個(gè)‘自我’表現(xiàn)出來，它就屬于抒情詩。”⑧固然文類劃分可以采用更加細(xì)致的方法，如分為贊歌、頌詩、長(zhǎng)篇小說、中篇小說、悲劇、喜劇等，但它們?nèi)匀话谝陨先齻€(gè)大類之中。正因?yàn)槭闱樵?、史詩、戲劇三分法非?？煽壳遗c事實(shí)相符，所以人們將其作為絕對(duì)必要之事來看待，如黑格爾、費(fèi)希爾、讓·保爾、史萊格爾、卡西爾等大家都對(duì)其作過論證，或?qū)⑵湟暈橹饔^與客觀的正、反、合邏輯關(guān)系，或?qū)⑵湟暈槿N類型的世界觀、三種心理的經(jīng)驗(yàn)形式、三種精神能力、三種人格類型，或?qū)⑵湟暈檎Z言表現(xiàn)的三個(gè)階段，如此等等。據(jù)此凱塞爾得出結(jié)論：“三部的分類：抒情的、史詩的、戲劇的，今天確是科學(xué)思想方式的公共財(cái)產(chǎn)；至于‘教訓(xùn)的’作品通常被劃為一個(gè)特別的種類，它具有特定的目的，它再不是獨(dú)立自主的文學(xué)，它走出了真正文學(xué)的范圍?！雹?div style="height:15px;">
凱塞爾在文類問題上的上述立場(chǎng)與其形式主義的文學(xué)觀念有關(guān)，他的《語言的藝術(shù)作品》有一個(gè)副標(biāo)題“文藝學(xué)引論”，可見該書實(shí)際上是從形式主義出發(fā)寫就的一本文學(xué)原理，討論的主要是詩歌的韻律、節(jié)奏、聲音、修辭，戲劇的場(chǎng)與幕、情節(jié)、結(jié)構(gòu)，史詩的結(jié)構(gòu)形式、形式和構(gòu)造元素等等。當(dāng)然該書也討論了文學(xué)內(nèi)容的基本概念，但旨在否定內(nèi)容在文學(xué)中存在的必要性。在他看來，作為內(nèi)容的要素之一的“素材”是指在作品之外獨(dú)特地流傳下來并對(duì)作品產(chǎn)生影響的東西，但它總是與特定的人物密切相關(guān)，因而在過程、時(shí)間和空間方面或多或少是固定的。而另一種內(nèi)容要素“動(dòng)機(jī)”則是固定的、永恒的、千篇一律的，如世代仇恨的家族的孩子之間的愛情；如已被當(dāng)作死亡的人突然歸來，靠拼戒指來尋親，靠穿鞋子來認(rèn)人；如用手帕來引起誤會(huì)，用三角戀愛造成悲劇；還有家庭中的糾紛、親屬間的謀殺、血統(tǒng)的罪惡、家族的詛咒等，這些“動(dòng)機(jī)”在文學(xué)作品中總是一再被重復(fù)使用?？傊疅o論是素材還是動(dòng)機(jī)，都見不出創(chuàng)造性，文學(xué)的創(chuàng)造性還得見諸形式。有鑒于此，凱塞爾指出：“敘述的內(nèi)容對(duì)于文學(xué)的存在方式和對(duì)于一個(gè)作品藝術(shù)的地位，是無關(guān)緊要的……因此我們提出這個(gè)要求，無論在什么地方，只要牽涉到文學(xué)的形成，不應(yīng)當(dāng)強(qiáng)調(diào)內(nèi)容，假如在中小學(xué)教育中重視內(nèi)容復(fù)述，那是出于特定的和重要的教育理由；但是對(duì)于文學(xué)的形成只進(jìn)行內(nèi)容復(fù)述就很不夠了?！雹?div style="height:15px;">
