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[摘要]身兼批評家和小說家兩種身份的英國作家戴維?洛奇在其小說創(chuàng)作中戲仿了現(xiàn)代小說的多種形式，并在其創(chuàng)作過程中具有程度不同的表現(xiàn)和發(fā)展。但這種形式的戲仿有別于形式主義從“文學(xué)性”角度對現(xiàn)代文學(xué)過度追求形式創(chuàng)新的觀念，戴維?洛奇更多關(guān)注于現(xiàn)實社會問題與讀者反應(yīng)，形式戲仿只是符合其文本中一貫的喜劇化語言風(fēng)格和表現(xiàn)方式的手段，因此，戲仿構(gòu)成了對20世紀以來的形式主義追求的顛覆意義。
[關(guān)鍵詞]戴維?洛奇；形式；戲仿；現(xiàn)代主義小說；反現(xiàn)代主義
[中圖分類號]1561.074 [文獻標識碼]A [文章編號]1003―8353(2009)07―0106―04
對于習(xí)慣于將作家作品按照某種歷史進化模式進行嚴格分類的文學(xué)史家來說，戴維?洛奇(David Lodge)和他的小說實在是一個大麻煩。該如何對他進行歸類呢?是現(xiàn)代或后現(xiàn)代主義的先鋒，還是英國現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的延續(xù)?作為一個1960年代登上文壇的小說家，在戴維?洛奇的作品中現(xiàn)代小說技巧的頻繁使用，似乎可以理所當然地被歸入時興的現(xiàn)代派或后現(xiàn)代派的“主流”中；然而，同樣展現(xiàn)于他全部小說當中的那種遵循情節(jié)完整、戲劇化的規(guī)則，對現(xiàn)實社會的外向型描繪，以及明晰、幽默的語言風(fēng)格，都不禁使人聯(lián)想到狄更斯式的維多利亞時代的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。
面對這種困惑，戴維?洛奇解釋說：“需要調(diào)和一種我早就發(fā)現(xiàn)的矛盾――在我寫評論時，我對杰出的現(xiàn)代主義作家一直十分崇敬，而我個人的創(chuàng)作實踐卻是50年代的那種反現(xiàn)代主義的新現(xiàn)實主義?！雹俚@一番表白并沒有使問題獲得真正解決。首先，戴維?洛奇的評論與創(chuàng)作并非那么涇渭分明，一面是現(xiàn)代主義的，另一面是現(xiàn)實主義的，恰恰兩種因素都同時混合于評論和創(chuàng)作之中，難分難解。他的話看上去更像是在回避這個問題。其次，“新現(xiàn)實主義”這個名詞本身就包含了某種離經(jīng)叛道的意味。這也許是文學(xué)史上一個有趣的現(xiàn)象：現(xiàn)代主義是打著叛逆者的旗號登上文壇的，然而當他們從十九世紀強大的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)手中奪取了“主流”的地位之后，卻又形成了新的權(quán)威形態(tài)；那么，戴維?洛奇的這一自我命名，就似乎透露出將這一出歷史劇重新搬演的雄心壯志，即便是從時間序列的角度，它都意味著某種反現(xiàn)代的風(fēng)格，一種比現(xiàn)代更現(xiàn)代的追求。而且，對戴維?洛奇那些生動有趣的小說文本進行詮釋的工作，毫無必要遵循作者劃定的界限――盡管那是一種很有價值的參照――來展開，詮釋的價值往往體現(xiàn)在由作者的止步之處進行的創(chuàng)造性活動，這是作為事實――而不是規(guī)約――被肯定的?；谶@樣一個事實，我把戴維?洛奇在他的小說文本中特別突出的戲仿手法作為考察其文本特征的線索，并進而分析這一手法在現(xiàn)代文學(xué)處境中可能產(chǎn)生的特殊意義。
戲仿(parody)，或稱滑稽模仿，在戴維?洛奇所著《小說的藝術(shù)》(1992)關(guān)于“互文性”一章中被提及，是“用一種文本指涉另一種文本”的多種多樣的方式之中的一種，戴維?洛奇承認：“因為我把寫小說與學(xué)術(shù)生涯相結(jié)合已經(jīng)近三十年了，毫不奇怪，我自己的小說越來越間涉各種文本?！?
在戴維?洛奇的諸多小說文本中，戲仿手法使用最為典型的是《大英博物館在倒塌》(1965)，作者在1980年為這部小說所作的后記中交代：“在這部小說中有十段滑稽模仿或拼湊的內(nèi)容，模仿的作家有約瑟夫?康拉德、格雷厄姆?格林、歐內(nèi)斯特?海明威、亨利?詹姆斯、詹姆斯?喬伊斯、弗蘭茨?卡夫卡、D?H?勞倫斯、F?R?羅爾夫、巴倫?？茽栁?、C?P?斯諾與弗吉尼亞?吳爾芙。”在眾多的戲仿對象中，詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》是最主要的：故事時間限定在一天之中，以主人公在現(xiàn)代都市中的游歷為敘事線索，注重展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(意識流)，甚至在小說的結(jié)尾處視點轉(zhuǎn)向女主人公，以內(nèi)心獨白的方式來收束，更是直接戲仿了《尤利西斯》的終章。
有趣的是，作為戲仿對象的《尤利西斯》本身也被視為戲仿之作。題目出自荷馬史詩《奧德賽》，喬伊斯有意將古代英雄經(jīng)歷種種歷險，最終返回家鄉(xiāng)的故事模式套用在現(xiàn)代都市一個小人物身上，把行動的歷險轉(zhuǎn)換成精神的漂泊，以一種對比的方式暗示了時代的精神特征。對喬伊斯來說，這一戲仿并非是單純形式性的，它所指涉的史詩文本構(gòu)成了作者所要表達主題的潛在而又必要的成分，總括地說，《尤利西斯》的戲仿是主題的戲仿。然而，戴維?洛奇的文本卻不具備這種特征?！洞笥⒉┪镳^在倒塌》的主題是要揭示天主教禁止使用避孕工具的保守教義給年輕的教徒夫婦在生育問題上帶來的巨大壓力。這一具體的社會問題與《尤利西斯》的主旨無涉，在被指涉的文本中，僅僅是某些形式因素被抽繹出來，并移植到新的文本中，戲仿的效果也只體現(xiàn)于形式之中，因而戴維?洛奇的戲仿只是一種形式的戲仿。
這種形式的戲仿當然并非毫無意義，戴維?洛奇自認為在《大英博物館在倒塌》中的這種手法可以“使那些文學(xué)修養(yǎng)比較高的讀者因為發(fā)現(xiàn)了書中滑稽模仿的內(nèi)容而獲得另外一層樂趣?！钡瑫r也是一種“冒險的做法”，“尤其是要冒使讀者產(chǎn)生迷惑與隔閡、無法弄清所暗示內(nèi)容為何之險?！笔聦嵣?，這種形式戲仿所帶來的效果盡管在修養(yǎng)高的讀者中可能獲得某種意外驚喜，但是這種效果卻并不作用于小說所要表達的主題，尤其是對這樣一部旨在引起對某種現(xiàn)存的具體社會問題的關(guān)注的小說而言，形式的戲仿本身并沒有切實地參與到對主題深化活動中，形式就其效果而言孤立于內(nèi)容而存在，它更多的表達了作為戲仿這一藝術(shù)手法本身的特質(zhì)，為戲仿而戲仿。當然，事實上《大英博物館在倒塌》這部小說并不是那么糟糕，作者在竭力彌合形式戲仿與主題發(fā)揮之間的顯而易見的裂縫，使這部小說在總體上還保持在其所要提出的社會問題的嚴肅性和沉重性上，并且貫徹始終。這一努力至少使戴維?洛奇沒有完全陷入某些所謂后現(xiàn)代主義者或解構(gòu)主義者營造的陷阱，即把主題本身消解于無形，并試圖切斷話語與其所指之間的現(xiàn)實性關(guān)聯(lián)。就這一點來說，戴維?洛奇不是一個后現(xiàn)代主義者。他盡管偏愛形式的戲仿，并沾沾自喜于其所營造的滑稽效果，但就其文本當中顯在的問題意識和道德意識而言，他的確更像一個現(xiàn)實主義者。
那么，如何解釋戴維?洛奇如此鐘情于形式的戲仿呢?這大可以從他的特殊身份當中得以解釋。戴維?洛奇在創(chuàng)作小說之前，已經(jīng)在文學(xué)研究和批評領(lǐng)域具有學(xué)院派的專業(yè)素養(yǎng)，并且他在學(xué)術(shù)上的成就并不亞于小說創(chuàng)作。從后來他為普通讀者所寫的《小說的藝術(shù)》(1990)這部膾炙人口的小冊子中，也很能發(fā)現(xiàn)他在專業(yè)研究的關(guān)注點，即現(xiàn)代小說的形式技巧?！缎≌f的藝術(shù)》用50個標題介紹了各種各樣的小說技巧，并引用大量的小說――尤其是現(xiàn)代小說――片段作為例證。這可以說明兩方面的問題。其一，戴維?洛奇在進行小說創(chuàng)作之時，對于現(xiàn)代小說的文本和形式技巧非常熟稔，催生了他將這些技巧以某種方式運用到自己的創(chuàng)作中的自覺意識。其二，也很容易發(fā)現(xiàn)，戴維?洛奇對于現(xiàn)代小說中常常被批評及和文學(xué)史家所關(guān)注、闡釋甚至夸耀的某種“現(xiàn)代意識”并未表現(xiàn)出特別的重視，較少提及。這就可以解釋為什么戴維?洛奇總是在形式上――而不是在主題和內(nèi)容上――對他所青睞的經(jīng)典作品進行戲仿：他的接受方式是單方面的。這很 有點“新瓶裝舊酒”的意味，形式上是“現(xiàn)代”的，主題和內(nèi)容上卻更接近于19世紀小說家的現(xiàn)實意識。但另一方面，戴維?洛奇在小說形式上并不像他的現(xiàn)代主義的前輩們刻意創(chuàng)新，他只模仿，不創(chuàng)造，他總是拿前人創(chuàng)造的新形式來結(jié)構(gòu)自己的作品，表達自己的主題與內(nèi)容。從這個角度說，戴維?洛奇的戲仿，恰恰使那些原本獨一無二的新形式“變舊”了，而無疑當他要表達自己的東西時，那是真正新而獨創(chuàng)的。因此也可以稱之為“舊瓶裝新酒”。
對于戴維?洛奇來說，小說形式與內(nèi)容之間存在著上述那種相疏離的特點，其形式上酷愛對現(xiàn)代小說進行戲仿，而內(nèi)容主題上卻扎根于他對自己生活實踐的親切感受和社會問題的洞察。兩者之間造成的某種不協(xié)調(diào)感，在《大英博物館在倒塌》中既已顯露。小說問世之后其所關(guān)涉的宗教問題引起強烈社會反響，而戲仿的手法卻被評論家有意無意地忽略，這也使得戴維?洛奇很發(fā)了一通牢騷。然而，事實上，作為一個特別關(guān)注讀者反應(yīng)的小說家，戴維?洛奇也就進一步地調(diào)整其戲仿的策略。表現(xiàn)在《換位》(1975)中，戲仿已經(jīng)不關(guān)乎具體的小說文本，而充分發(fā)揮了現(xiàn)代小說“文體雜陳”的敘事手法。這部小說在開始幾章還保持在傳統(tǒng)的小說敘事方式里，但在第三章使用書信體，第四章使用報紙文摘，第六章也是最后一章甚至采用了電影劇本的體裁。文體的一致性原本是傳統(tǒng)小說敘事的一條不成文的規(guī)定，對現(xiàn)代作家來說，沖破哪怕任何一種傳統(tǒng)敘事模式都是表現(xiàn)其先鋒姿態(tài)的方式，戴維?洛奇正是遵循了這樣的一種先鋒觀念，有意在這部小說中戲仿了這種形式革命。需要說明的是，他實質(zhì)上總是帶有某種“游戲”的方式來對待自己在形式上的這種處理，其意圖也僅是營造滑稽效果，以及實現(xiàn)那種欲將自己在學(xué)院中所修習(xí)的種種小說技巧安置在創(chuàng)作中的帶有自我挑戰(zhàn)意味的特殊興趣。而主題和內(nèi)容上仍保有的那種現(xiàn)實關(guān)懷，和對讀者反應(yīng)上的關(guān)注，卻始終威脅著他必須在這種形式游戲中保持敘事本身的連續(xù)性這一傳統(tǒng)觀念。因而，盡管在這部小說中實現(xiàn)了文體界限的打破，卻始終把所有的異質(zhì)文體限定在對故事敘述有效的程度上。完全可以設(shè)想一個沒有使用信件、報紙和劇本的原始文本的存在，僅僅是作者的突發(fā)奇想才將某些章節(jié)改換為另類文體；而他甚至不得不為這種大膽行為做出拾缺補漏的舉動，即在第五章必需要用傳統(tǒng)文體的倒敘手法對前兩章事件的不完整處進行縫合。所以，即便是在這里戴維?洛奇拼湊了各種文體，也沒有在實質(zhì)意義上表現(xiàn)出與形式上先鋒派、或者其他現(xiàn)代作家(如昆德拉)之間的聯(lián)系，他在實質(zhì)上仍然只是一個形式上的戲仿者。
似乎已經(jīng)可以預(yù)料到戴維?洛奇下一步的創(chuàng)作走向：搖擺于同一文本中形式與內(nèi)容二者之間相互疏離的情勢下，形式的戲仿色彩在逐步的潛隱和褪色；而這也是他身兼批評家和創(chuàng)作者兩種身份在小說這個領(lǐng)地相互斗爭和妥協(xié)的必然結(jié)果?！缎∈澜纭?1984)這部在內(nèi)容和題材上都接續(xù)《換位》的小說中，如果不是戴維?洛奇在事后特意強調(diào)它與圣杯傳奇以及T?S?艾略特的《荒原》有結(jié)構(gòu)上的互文性的話，沒有人能從文本中直接察覺出其戲仿的意味。而作為“校園三部曲”的末篇《好工作》(1988)，也只能由特別熟悉作者風(fēng)格的讀者才能從總字里行間發(fā)現(xiàn)它與19世紀工業(yè)小說之間若隱若現(xiàn)的關(guān)聯(lián)。在更晚期的小說，如《天堂消息》(1991)和《治療》(1995)中，讀者可能再也找不到形式戲仿的蛛絲馬跡，而更為關(guān)注性、懺悔、人到中年、信仰等等社會和心理問題的深刻反思了。
自19世紀末20世紀初標榜現(xiàn)代或先鋒精神的文學(xué)思潮蜂擁而起，以至20世紀中期所謂后現(xiàn)代的再一次反叛運動，其中固然有社會現(xiàn)實的巨大動蕩并由此觸發(fā)的個體意識和世界觀念發(fā)生強烈轉(zhuǎn)折的因素，――敏感于此的文學(xué)創(chuàng)作者和批評家將這種現(xiàn)狀呈現(xiàn)于自身的文本實踐中；但另一方面，其革命性的行為更多地表現(xiàn)于對文體形式上的反叛和創(chuàng)新，并繼而形成一波高過一波的新思潮運動。如果我們回頭翻檢在20世紀文學(xué)理論和實踐遺留下來的種種遺產(chǎn)，源于俄國形式主義的關(guān)于“文學(xué)性”的觀點，則在原則性的意義上為這種形式創(chuàng)新活動提供了最初支點?！拔膶W(xué)性”所要劃定的是文學(xué)活動與其他人類活動之間的界線，尤其是文學(xué)語言與其他語言活動之間的界線，由此來突出文學(xué)自身的獨立性和自律性。形式主義者最終把形式、技巧、手段作為認定文學(xué)性的純粹因素，而把關(guān)涉內(nèi)容主題的話語因素拋置一邊，這樣就形成了“作為手法的藝術(shù)”的命題。而在什克羅夫斯基所提出的“陌生化”這一使用至今的核心概念中，文學(xué)所要關(guān)注的是使用怎樣新穎的形式以使人們對事物本身的審美感受得以延長。當這一觀念向著片面化發(fā)展之后，“事物本身”變得越來越微不足道，形式上層出不窮乃至極端化的創(chuàng)新成為文學(xué)的第一要義，而來自“新批評”的理論也把關(guān)涉到文本之外的社會因素貶為文學(xué)的“外部研究”。文學(xué)，至少被“文學(xué)性”所規(guī)定的文學(xué)創(chuàng)作和批評也主要地圍繞著文本的形式因素來進行和評價。
這樣一種文學(xué)“體制”的形成，跟傳統(tǒng)文學(xué)構(gòu)成了有趣的比照：在19世紀以前的傳統(tǒng)中形式問題并不是一個可以單獨提出的特殊問題，而“文學(xué)性”從未在現(xiàn)實主義文學(xué)及其他文學(xué)運動中被強調(diào)為本質(zhì)性的要求。那么，“文學(xué)性”何以成為要求?形式何以成為問題?當先鋒運動席卷整個20世紀文壇，并至今留有余韻之時，我們不得不從中挖出其帶有時代精神的根源。當文論家和創(chuàng)作者彼此相呼應(yīng)，把文學(xué)自身與社會隔離起來，突出強調(diào)形式時，文學(xué)似乎獲得了某種可以確立自身合法性的根據(jù)，然而這種合法性卻是由技術(shù)占統(tǒng)治的現(xiàn)代社會所要求的專業(yè)化所賦予的。由工業(yè)革命所帶來的技術(shù)上的突飛猛進，在20世紀最終獲得了統(tǒng)治地位，不僅在工業(yè)生產(chǎn)和自然科學(xué)領(lǐng)域，而且在社會科學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域確立了價值標桿。它要求每個領(lǐng)域必須對自身存在的技術(shù)的合法化提出辯護，而向來不加分別地觀照整體世界與存在的根本性問題的文學(xué)及人文科學(xué)則產(chǎn)生了危機。形式主義者將作品的形式技巧作為“文學(xué)性”的立身之本，恰是在這種嚴峻形勢下使文學(xué)順應(yīng)了技術(shù)社會的要求從而擺脫了合法化的危機。形式及其變革成為文學(xué)的正宗和趨向，以至于在布魯姆看來，作品與作品之間的遞進關(guān)系只在于后者相對于前者的“影像焦慮”，越來越多的創(chuàng)作與批評都在圍繞這個主題展開，文學(xué)也就愈加困守于“文學(xué)性”的牢籠中，甚至20世紀的文學(xué)史的建構(gòu)也只在這一層面獲取意義，仿佛超出現(xiàn)實歷史之外一般自我展開。越來越陌生化的語言形式距離其話語指涉的現(xiàn)實內(nèi)容也漸行漸遠，因此也就越來越轉(zhuǎn)變成只在文本內(nèi)部發(fā)生作用的語言游戲，讀者只能在這些晦澀難明的文本面前采取被迫放棄的態(tài)度，文學(xué)交流的程序止于文本，只有抱著同一游戲精神的專業(yè)批評家才會津津樂道于其形式上的得失。
正是在這一情勢下，戴維?洛奇的小說創(chuàng)作凸顯了其特別的旨趣。這位文學(xué)教授滿懷專業(yè)熱忱將現(xiàn)代小說技巧教科書式地應(yīng)用到自己的創(chuàng)作文本中，但又謹慎地避免它們在閱讀過程中可能產(chǎn)生的困惑與隱晦，因為他以同樣的熱情關(guān)心著作品的閱讀和接受。他顯然非常懂得從讀者反應(yīng)的角度看，小說家在文本中應(yīng)當如何設(shè)置自己的語言風(fēng)格才能獲得文學(xué)交流程序中另一個主體的青睞。他突出形式，――但既不像傳統(tǒng)作家那樣，他們不需要在形式層面消耗過多的精力；也不像現(xiàn)代作家，他們把大部分精力耗費在形式的創(chuàng)新上――要通過形式的戲仿來獲得滑稽幽默的風(fēng)格，而這種風(fēng)格恰恰與他的整個敘事協(xié)調(diào)一致。幽默、戲謔、溫和的嘲諷，這是戴維?洛奇在他的小說中追求的風(fēng)格基調(diào)，即便文本所涉及的社會問題是令人苦惱甚至意義重大的，他也更愿意采取喜劇化的方式加以表現(xiàn)，形式的戲仿不過是他種種喜劇手法的一種手段。除此之外，批評家沒有太多的理由來對這種形式做特別的關(guān)注，因為它們往往只是從戴維?洛奇所崇敬的現(xiàn)代小說前輩的文本中挪用過來的，而不具有創(chuàng)新的意味，戴維?洛奇的小說并非一種符合形式主義要求的文本。
而這種形式戲仿也就在實踐上顛覆了形式主義關(guān)于“文學(xué)性”的狹隘限定，現(xiàn)代小說的種種形式創(chuàng)新的追求，在戴維?洛奇的戲仿中被轉(zhuǎn)化為喜劇性的現(xiàn)實觀照方式，其目的也就不僅僅局限于突出文學(xué)的技術(shù)化特征，而是復(fù)歸于對現(xiàn)實社會問題的關(guān)切、對作家所處的現(xiàn)實社會環(huán)境的著力表現(xiàn)。正是在這樣一個清醒的自我認識的前提下，戴維?洛奇才宣稱自己屬于具有反現(xiàn)代主義的現(xiàn)實主義一派。
[注釋]
?、俅骶S?洛奇：《(大英博物館在倒塌)編后記》，轉(zhuǎn)引自王佐良，周玨良主編：《英國20世紀文學(xué)史》，第557頁，北京：外語教學(xué)與研究出版社,2006年版。
?、诖麟r?洛奇著，王峻巖等譯：《小說的藝術(shù)》，北京：作家出版社，1998年出版，第113頁。
?、邰艽骶S?洛奇：《大英博物館在倒塌?后記》，北京：作家出版社，1998年版，第241頁，第244頁。
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