（二）與勢(shì)相關(guān)的幾種章法表現(xiàn)形式
章法把各種造型元素視作一個(gè)整體。這個(gè)整體的構(gòu)建，勢(shì)起著至關(guān)重要的作用，下面介紹幾種突出勢(shì)的章法形式：
第一是周邊勢(shì)的章法
一般說(shuō)來(lái)，書(shū)法作品的幅式分為兩種形式：一種具有上下左右四條邊；另一種屬圓、半圓或其他不規(guī)則幅式。因?yàn)橹苓呉辉~包括了上下左右四邊，所以以下統(tǒng)稱(chēng)周邊。從古至今，書(shū)法家重視周邊空白章法的人少，忽略周邊空白章法的多。重視的人也僅僅各守一法，沒(méi)有認(rèn)識(shí)到周邊這塊“領(lǐng)土”的戰(zhàn)略意義；不重視的人，則從根本上將周邊空白棄之作品之外，不管不問(wèn)，漠不關(guān)心，麻木不仁。我在研究周邊空白章法時(shí)，發(fā)現(xiàn)有兩個(gè)人值得關(guān)注：一個(gè)是弘一法師。他對(duì)周邊章法極為用心，其重視周邊空白的指導(dǎo)思想是無(wú)為而治。他無(wú)為而治的主要表現(xiàn)是盡量追求周邊的寬度，爭(zhēng)得寬度之后，一毛不長(zhǎng)，保持平淡、平靜、平和，以達(dá)到無(wú)中生有，無(wú)聲勝有聲，“于無(wú)聲處聽(tīng)驚雷”的審美效果。還一個(gè)是八大山人。八大可以說(shuō)是經(jīng)營(yíng)周邊空白的大師，他使盡全身解數(shù)，力求周邊空白章法的豐富精彩，變化無(wú)常。但縱觀中國(guó)書(shū)法史，除弘一、八大之外，幾乎再也沒(méi)有重視周邊章法的人值得一提。這倒是一件好事—一古人在章法上給后人留下了空間，留下了發(fā)展的余地。
近十幾年來(lái)，我在創(chuàng)作中一直注重對(duì)周邊空白的綜合開(kāi)發(fā)，下面首先介紹“出血法章法”?！俺鲅笔怯∷⑿g(shù)語(yǔ)，又稱(chēng)出穴。在印刷中，出血的作用主要是保護(hù)成品裁切時(shí)，有色彩的地方在非故意的情況下，做到色彩完全覆蓋到要表達(dá)的地方。作品出血是為了表現(xiàn)張力和沖擊力，它可以通過(guò)視覺(jué)效果轉(zhuǎn)化為心理效果，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)感染的目的。我在創(chuàng)作中有這樣幾個(gè)思考：一是上下左右出血法。上下左右出血法屬“多邊外交”范圍，即以我為中心，讓一股股滾動(dòng)的力量向周邊散發(fā)，并且是在沖擊中爆發(fā)。上下左右出血法，周邊無(wú)邊，無(wú)邊便無(wú)際，給人以浩瀚、縹緲、宏大的宇宙感。二是左邊留出大面積空白，右邊、上邊、下邊三邊出血法。這種出血法有兩種考慮：第一，左，一般處于輔佐的方位。《說(shuō)文》上說(shuō)：“左，手相左助也?！眲?chuàng)作中左邊空出一片白來(lái)，以示輔助的姿態(tài)。第二，為了形成鮮明的對(duì)比——大黑大白的對(duì)比，擺出架式的對(duì)比。三邊出血具有強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，如同繁華緊張的鬧市與寧?kù)o舒適的郊外，各得其所，相得益彰。三是首行末行出血，即右邊左邊出血法。左右出血，為的是橫向張力，一般適合于條幅作品。四是右邊或左邊單邊出血法。單邊出血的目的是打破天頭地腳整齊劃一的沉悶，讓一個(gè)邊在似有似無(wú)中起伏擺動(dòng)。右邊出血法，一般情況左邊留有大塊空白，而且大塊空白的處理十分講究。根據(jù)右邊作品整體需要，可將落款內(nèi)容壓縮成一方印章型，然后作為“印章”鈐在大塊作品的某一個(gè)部位，或左上角，或左下角，以保持“白”的獨(dú)立性。五是上邊出血法。上邊出血的作品，其圖式一般只占作品的1/3 面積，下面2/3的面積留作空白。上邊出血法的左邊款，應(yīng)當(dāng)從上到下，天頭把腳一貫到底，通過(guò)款的擠壓，突出空白的動(dòng)感。
第二是立體勢(shì)的章法
書(shū)法作品的層次感、立體感是怎樣創(chuàng)作的？回答這個(gè)問(wèn)題的先決條件，是書(shū)法家首先要走出朗誦文字內(nèi)容的怪圈，變聆聽(tīng)詩(shī)詞警句的聽(tīng)覺(jué)感受，為觀照點(diǎn)、線(xiàn)、塊、面的質(zhì)感與速度快慢變化，以及節(jié)奏起伏的視覺(jué)感受上。書(shū)法作品的基本元素是點(diǎn)畫(huà)、線(xiàn)條及其造型和相互之間的關(guān)系，這些基本元素所構(gòu)成的不再是通常意義上的漢字，而是一種可視的圖式。由漢字的樣式變?yōu)闀?shū)法的圖式，這既是書(shū)法與寫(xiě)字的本質(zhì)區(qū)別，也是考量層次感、立體感的創(chuàng)作審美觀。美是主客觀的統(tǒng)一?！短m亭序》之美，既是書(shū)法美的客觀存在，又是讀者的主觀反映。就前者而言，美是不以人的意志為轉(zhuǎn)移的；就后者而言，不同的主觀對(duì)同樣美的事物有不同的審美感受。那么，書(shū)法作品《蘭亭序》的內(nèi)容是什么？首先是作者的審美情感反映，其次是對(duì)稱(chēng)、均衡、節(jié)奏、韻律、比例、秩序和規(guī)律等。由此而見(jiàn)，書(shū)法美是指對(duì)稱(chēng)、均衡、節(jié)奏、韻律、比例、秩序和規(guī)律等書(shū)法形式背后所蘊(yùn)含的給審美主體帶來(lái)的美感，是由讀者在形式美的啟發(fā)之下產(chǎn)生的聯(lián)想或想象。因此，書(shū)法的層次感、立體感的創(chuàng)作要立足于以下幾個(gè)方面：
一是可視與不可視的層次與立體關(guān)系?？梢?，主要指人們視力所能及的一切，即看得見(jiàn)、摸得著的東西，只包括“視”，不涉及到“覺(jué)”。不可視，是指藝術(shù)境界、意象層面，它看不見(jiàn)、摸不著，是由視而產(chǎn)生的感覺(jué)，是觸“景”所生之情。可視是表象層面，不可視是想象層面。對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，由可視到不可視靠聯(lián)想。而對(duì)作者來(lái)說(shuō)，可視中潛伏著不可視，不可視的創(chuàng)作靠的是想象。作者創(chuàng)作要意在筆先，“筆”與“意”是立體的，“筆”是可視的，“意”是不可視的，猶如海面無(wú)論何其波濤洶涌，海水深處依然平靜。無(wú)“意”之“筆”，只是一個(gè)平面，而沒(méi)有立體感。
二是墨色的遠(yuǎn)近關(guān)系。作品通篇的立體感來(lái)源于墨色變化。一般而言，枯、燥、淡給人遙遠(yuǎn)的感覺(jué)，濃、漲、濕屬近層特寫(xiě)。這種墨色遠(yuǎn)近的視覺(jué)效果，給人的心理感覺(jué)，是立體的、有層次的。但是，“淡”遠(yuǎn)“濃”近也是相對(duì)的，如果作品的整體基調(diào)是濃、漲、濕，除三者之間的層次外，其與祜、燥、淡相比的遠(yuǎn)近關(guān)系也會(huì)發(fā)生變化，不一定完全表現(xiàn)為近，可能在復(fù)雜的關(guān)系中由近而遠(yuǎn)，或由遠(yuǎn)而近?；{(diào)以“枯、燥、淡”為主的，其遠(yuǎn)近的層次感也一樣，不是一成不變的。但無(wú)論遠(yuǎn)近關(guān)系怎么變化，立體的視覺(jué)感受不會(huì)變。
三是線(xiàn)的平面與立感關(guān)系。書(shū)法以線(xiàn)條、點(diǎn)畫(huà)為視覺(jué)對(duì)象，它解構(gòu)了漢字造型的單元結(jié)構(gòu)，進(jìn)而引發(fā)的突出矛盾，是線(xiàn)的質(zhì)量問(wèn)題，即平面與立體的關(guān)系問(wèn)題。平面與立體的關(guān)系問(wèn)題是章法的細(xì)節(jié)問(wèn)題，其表現(xiàn)有三個(gè)關(guān)注點(diǎn)：第一，由于墨色、節(jié)奏、虛實(shí)的參與，在視覺(jué)上一個(gè)字變成了兩個(gè)“字”或三個(gè)“字”，而且“字”與“字”之間有層次的不同。第二，水墨滲化和肌理制作，使水墨分離，產(chǎn)生水與墨的層次感。第三，復(fù)筆與交叉筆的強(qiáng)調(diào)，使線(xiàn)條局部厚度增加，在線(xiàn)條中構(gòu)建了梯形結(jié)構(gòu)。交叉和交接筆墨的把握，既要考慮空間特征，也要考慮時(shí)間特征。尤其巨幅作品，同筆、同墨、同時(shí)與同筆、同墨、不同時(shí)的層次效果有著巨大的區(qū)別?，F(xiàn)在的許多作品中，平面的東西太多，其原因大都是由于作品幅式的膨脹，導(dǎo)致了用筆表現(xiàn)的簡(jiǎn)單化。第四，“筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”導(dǎo)致筆畫(huà)中心“有一縷濃墨正當(dāng)其中”。這即是說(shuō)，在線(xiàn)條的一畫(huà)之中，有厚薄、濃淡之別，“厚、濃”立于“薄、淡”之上，形成線(xiàn)條本身的立體感。我把筆分為三個(gè)1／3，即筆尖、筆肚、筆根三分天下。筆尖表現(xiàn)的是蔡邕的“令筆心常在點(diǎn)畫(huà)中行”，筆肚表現(xiàn)的是王羲之的側(cè)鋒，筆根表現(xiàn)的是米芾的八面出鋒。善用筆者，線(xiàn)條可以呈現(xiàn)筆尖、筆肚、筆根三個(gè)層次，層次既明，立體感便由追求變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。我前面說(shuō)現(xiàn)在的作品平面多，是因?yàn)樵S多人不會(huì)用筆尖，下筆未經(jīng)鋪毫，直達(dá)筆肚筆根，而且創(chuàng)作不終止，筆是絕對(duì)不會(huì)提起來(lái)的。
第三是單元?jiǎng)莸恼路?/p>
單元，指一行中的分組。巨幅作品的章法不滿(mǎn)足于單字結(jié)構(gòu)，它需要長(zhǎng)短不等，寬窄不勻，上下錯(cuò)位，墨濃墨枯等組的表現(xiàn)。組的造型方式有幾種方法：一是壓縮或取消字間距離，使“白”無(wú)立足之地；二是夸張字間距離，使“白”的領(lǐng)土等于或大于字的“國(guó)土”面積；三是夸張線(xiàn)條，仗勢(shì)欺“人”，用一根垂直的、或傾斜的、或彎曲的線(xiàn)，去占領(lǐng)一個(gè)字或幾個(gè)字，甚至一整行的位置。
組靠勢(shì)而生存，最大限度的擴(kuò)大作品的視覺(jué)效果。首先，一個(gè)單元一個(gè)單元的方式，有效減少了單個(gè)字的零亂，增加了各種對(duì)比關(guān)系的對(duì)比強(qiáng)度，對(duì)比后的關(guān)系效果也會(huì)被放大。作品造型頻率與視覺(jué)效果往往成反比：造型的頻率越高，雷同乏味的機(jī)會(huì)越高；反之，造型頻率下降，對(duì)比關(guān)系明晰，視覺(jué)效果增強(qiáng)。其次，著力編織勢(shì)的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。單元的劃分除依靠空間分割之外，還要注意單元內(nèi)及單元與單元之間的勢(shì)的連貫。勢(shì)的連貫具有極強(qiáng)的向心力，使一件作品有機(jī)的成為一個(gè)整體。再次，重視牽絲、連綿線(xiàn)條在單元造勢(shì)中的作用，經(jīng)營(yíng)好每一根牽絲和連綿線(xiàn)條。牽絲、連綿線(xiàn)條的提按部位要準(zhǔn)確，要突出，不可以缺位，不能可有可無(wú)。同時(shí)，要安置好牽絲、連綿線(xiàn)條的位置，把握好方向，掌握好力度，處理好線(xiàn)的質(zhì)量。（未完待續(xù)）
上面所講的章法組合元素，不僅是字與字的關(guān)系，更重要的是組與組的關(guān)系。在大草作品中，組與組的組合是創(chuàng)作的主要手段。在這里，組與組相呼應(yīng)、相契合，那么，組與組的組合便是一個(gè)有機(jī)整體。相反，當(dāng)組與組雷同的時(shí)候，組合就變成了重復(fù)。就和高度公路上的里程碑一樣，過(guò)一公里就出現(xiàn)一個(gè)，雖然上面的阿拉伯?dāng)?shù)字不一樣，碑的造型大小、材質(zhì)、色澤和距離一模一樣，它談不上整體，也談不上美，不過(guò)是簡(jiǎn)單堆砌而已。
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