再談《周易》的形神觀與書畫藝術(shù)
以形顯神、富神于形、形神兼?zhèn)?，是我國書畫藝術(shù)的最高境界。南齊大書法家王僧虔在《筆意贊》一文中說：“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之，兼之者，為可紹于古人?！彼^神采，主要是指精神，所謂形質(zhì)，主要是指外形。神采必須通過特定的形質(zhì)才可以表現(xiàn)出來；形質(zhì)必須顯示神采才有生命力。形質(zhì)稍差而尚有神采的書畫，便可以稱為藝術(shù)品。形質(zhì)尚可而無神采的書畫，不能稱為藝術(shù)品。對于前者來說，前者是書畫家，后者是書畫匠。但要臻于出神入化的妙境則必須形神兼?zhèn)?。而形神兼?zhèn)涞臅嬎囆g(shù)，都是書畫家得心應(yīng)手，隨意為之的，這里的形與神、心與手，有機融合，真可謂天衣無縫。
書畫領(lǐng)域中這種形神觀念，從什么地方來的呢？現(xiàn)在，許多學(xué)者認為它是直接發(fā)源于《周易》中的。《周易》中有關(guān)“神”的論述頗多，是先秦諸子著作中最為集中的?！吨芤住び^卦》中說：“觀天之神道，而四時不忒，圣人以神道設(shè)教，而天下服矣。”這句話的意思是說，仰觀天的神秘法則，設(shè)立教化，順應(yīng)自然，那么天下就在不知不覺中信服。在《周易》中，“道”多指自然變化的規(guī)律，“道”而目之為“神”，就有神妙難測的意思。所以，《周易·系辭》中又有“陰陽不測之謂神”的說法，這雖是指天的陰陽氣候的變化莫測，但擴而言之，客觀事物的內(nèi)部運動，以及各種事物相互影響而發(fā)生變化時，那難以直接察覺的精微奧妙的事理，我國古代哲學(xué)家都向以“神”概之，正如漢代著名的學(xué)者董仲舒認為的：“疑于神者，其理微妙也。”
《周易》談“神”還有一點值得稱道的，那就是它注意到了人的主體之“神”。客觀事物內(nèi)部的精義妙理，能為人所認識和把握，具有這種超凡入圣的認識能力的人也稱之為有“神”?！吨芤住は缔o》說：“知幾其神乎……幾者，動之微，吉之先見者也。”這就是說，一個人在觀察任何客觀事物時，最可貴的是能夠看到他人視而不見的尚不顯著的變化跡象，或者是某些細微的征兆，這就是所謂“神以知來”。
《周易·系辭》還認為：圣人不是一般的“知幾”，而是“極深而研幾也。唯深也，故能通天下之志。唯幾也，故能成天下之務(wù)。唯物也，故不疾而速，不行而至?！边@也是說圣人由于能用《易經(jīng)》來探究事物的奧秘，所以處事神奇，看不到快速，卻能夠快速，看不到進行，卻能夠達到目的。這段話描述了主體之“神”的運行之態(tài)，并且啟發(fā)了后世劉勰在《文心雕龍》中創(chuàng)立“神思”之說。
把《周易》中這些關(guān)于“神”的哲學(xué)概念，運用到我國書畫領(lǐng)域中來，經(jīng)歷了一個漫長的歷史時期。
西漢時間成書的《淮南子》，是最早將《周易》中的形神觀念引入到繪畫領(lǐng)域的?！吨芤住分兴磸?fù)提及的客體之“神”，被《淮南子》視為自然之物的最高代表。《淮南子》將人作為繪畫創(chuàng)作中的客體，畫家為人作肖像畫時，必須突出地表現(xiàn)對象的精神氣概，因而《淮南子》有“神貴于形”之說，這就是：“以神為主，形從而利；以形為制者，神從而害?！比纾骸爱嬑魇┲嫞蓝豢蓯?；規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉?！睎|晉畫家顧愷之可能由此受到啟迪，通過自己長期的創(chuàng)作實踐，在人物畫方面摸索出了一套“傳神”之術(shù)，他最著名的話語便是“傳神寫照正在阿堵之中”。南朝畫家宗炳、王微等人，又受到顧愷之在虎頭點睛傳神的啟示，創(chuàng)造了山水畫傳神的要決，這就是：山水之“神”在于山與水的“自然之勢”。王微說：“夫言繪畫者，竟求容勢而已?！弊诒凇懂嬌剿颉芬晃闹?，從“應(yīng)會感神”而寫山水之“勢”時，體悟到了畫家本人主體之“神”的能動作用，他說“圣賢瑛瑛于絕代，萬趣融于神思”，他認為“神思”是對審美創(chuàng)造者本身而言的。
然而，書畫的有神無神，最關(guān)鍵的，其實還在于一個“意”字。魏時大書法加鐘徭的弟子宋翼，常常喜歡寫平直相似、上下方整、前后齊平的字，這種字有形質(zhì)而乏神采，受到了鐘徭的嚴厲呵斥，使得宋翼三年不敢見他。后來，宋翼下苦功練意，他在《八訣》中就強調(diào)：“意在筆前，文向思后?！碑?dāng)然，在注重筆意、神采的同時，也不可忽略筆墨和形質(zhì)，否則是難以體現(xiàn)出書法藝術(shù)的精神面貌的，只有形神兼?zhèn)洌趴赡苷橛跁ㄋ囆g(shù)的妙境。
從上面所說的，我們可以看到，我國書畫藝術(shù)的哲學(xué)基礎(chǔ)，就是《周易》中的“神”的概念，但是，在嚴格意義上說，《周易》中“神”的概念，還不是就書畫藝術(shù)中美的創(chuàng)造而言的，但是與書畫藝術(shù)美的創(chuàng)造自有其相通的地方。正因為這樣，受《周易》思想的影響，中國古代的藝術(shù)批評家在藝術(shù)批評中，徑直以“神”為審美標準來肯定那些在書畫藝術(shù)創(chuàng)造中已經(jīng)達到高級境界的作品，例如，唐代張懷瑾品書畫，他認為：“較其優(yōu)劣而差，為神、妙、能三品”，被他定為“神品”的王羲之的字就具有“千變?nèi)f化，得之神功，自非造化發(fā)靈，豈能登峰造極”的特征。
明代的王世貞評畫，說：“夫畫至于神，而能事盡矣?！币彩菆猿謱ⅰ吧衿贰钡墓鸸诜钪谠姰嬜髌分心切暗欠逶鞓O”者的觀點。可見，《周易》中的“神”的概念，對于我國書畫藝術(shù)的創(chuàng)作，做出了巨大的貢獻。
《易經(jīng)》對音樂的影響
《易經(jīng)》與中國音樂的淵源是很深的，尤其是中國古代音樂的重要來源和本質(zhì)核心。
中華民族的文化源于三皇五帝（三皇為燧人、伏羲、神農(nóng)，五帝為黃帝、顓頊、帝嚳、堯、舜）時期，同時期以黃鐘大呂的韶樂、歡樂相似的關(guān)雎、莊嚴肅穆的鐘磬、樸拙悠揚的琴瑟為代表的中國音樂隨之產(chǎn)生。這種古代音樂的音律美學(xué)就是依據(jù)《易經(jīng)》來構(gòu)建五聲、六呂六律、八音、十二平律等，即分別對應(yīng)《易經(jīng)》中的五行、六爻、八卦、十二地支等。
我們的一些音樂理論工作者發(fā)現(xiàn)，《周易》八卦實是一種奇特的音樂符號。其實，以《易》論“樂”，在我國古代就已經(jīng)有了，如我國古代影響最大的音樂典籍《月記》中，就有整段與《周易》雷同的文字，對此，歷來有“《月記》襲《易》”的說法。但是，我國音樂學(xué)中有哪些方面是發(fā)源于《周易》的，歷代學(xué)者都沒有涉及。
近年來，我國的一些音樂理論工作著提出，音響學(xué)的基本理論實與《周易》中的“同聲相應(yīng)，同氣相求”之說相關(guān)聯(lián)；十二音律則符合十二辟卦，即“天、姤、遁、否、觀、剝、的、復(fù)、臨、泰、大壯、夬”?！鞍逖邸薄ⅰ芭淖印钡膹娙跤^念則源于“一陰一陽謂之道”。特別是在我國流傳最廣的傳統(tǒng)樂《八板》，其結(jié)構(gòu)乃是八八六十四卦。
《八板》曲牌流傳遍及全國，變體如恒河沙數(shù)，幾乎在各樂種、劇種、曲種中都可以找到它的蹤跡。有許多膾炙人口的名曲，如琵琶古曲《陽春白雪》、《塞上曲》，江南絲竹《四世同堂》，廣東音樂《雨打芭蕉》、《餓馬搖鈴》，民樂合奏《金蛇狂舞》等都是由它發(fā)展變化而成。我國古代的音樂家認為，《八板》是各種譜目的宗祖。而且人們在演奏《八板》時，板數(shù)一般不能任意增減。潮州弦詩、河南板頭曲、齊魯箏曲中有許多《八板》的實體，每曲必為六十八板。
《八板》為什么會形成六十八板的定規(guī)，前人認為，《八板》是在“乾、坤、震、艮、離、坎、兌、巽”這八卦的基礎(chǔ)上，乘以八則等于六十四板，再加上春、夏、秋、冬四時，便形成了六十八板。這種說法為解開六十八板之謎提供了一定的理論依據(jù)。
“八”是我國民族喜歡的數(shù)字之一，地名有八川，方向有八方，一年分八節(jié)，歷史有八代，天上有八仙，針穴有八邪，樂器分八音，樂曲有《八板》等等，我們祖先之所以喜歡“八”這個數(shù)字，是與《周易》中的哲學(xué)思想有關(guān)的，《周易·系辭上》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”“兩儀”即陰陽，八卦把天地萬物歸化為陰陽兩個方面，并把陰、陽對應(yīng)于“無”和“有”，也正好對應(yīng)于現(xiàn)代計算技術(shù)中二進位制的兩個數(shù)碼0和1。二進制的個位數(shù)也只能有八個數(shù)碼；逢八進一，進位權(quán)數(shù)是2的三次方等于8。八卦實質(zhì)上是用二進制的原理編制成的，每卦三爻，相當(dāng)于三位數(shù)，所以正好是八卦。
前人關(guān)于以八卦為依據(jù)創(chuàng)作《八板》的說法，也是基于上述理論的。如每卦由三爻組成，而被稱為“八板頭”的第一、二兩個大板以及第四大板為三個樂逗；八卦由乾、坤等八種符號組成，《八板》又分了幾個大板；八卦用兩個卦象重成另一種符號，得出六十四卦，《八板》有八個樂句，每樂句八板得六十四板，又因為黃金分割的關(guān)系在第四十板后加“春、夏、秋、冬”四板而變成了六十八板。如果這一切僅僅都是巧合，那是難以使人信服的。民間藝人在創(chuàng)作《八板》時很可能受到八卦結(jié)構(gòu)原則的啟發(fā)和影響，事實上，《八板》的結(jié)構(gòu)形式已吸取和借鑒了八卦的合理內(nèi)核……二進位制算術(shù)運算法則。
《周易》與中國古代音樂從理論到實踐的一系列問題關(guān)系甚密，可以說，從“樂”的概念，“樂”的社會作用，到樂制（如古律學(xué)中關(guān)于“變”與“陰陽易位”的關(guān)系等），到記譜法，并且一直到具體的曲式結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生，都與《周易》思想有著密切的聯(lián)系，但是其中許多問題至今還是未解之謎?！吨芤住凡粌H對中國音樂的發(fā)展有著重要的影響，在世界上也引起了許多音樂家的注意和興趣，例如，韓國籍德國作曲家尹伊桑相互與深厚的亞洲傳統(tǒng)文化的根基，將陰陽哲學(xué)滲透到自己全部的音樂觀之中，他以“陰陽和諧的融合”與“矛盾雙方的協(xié)調(diào)”作為其作品的出發(fā)點。他把音樂中各種因素的對比，如音域高低，音量強弱，音色明暗等，統(tǒng)統(tǒng)看作陰陽對立之所使然。他在1966年創(chuàng)作的羽管鍵琴《少陽陰》恰恰是這一“所有事物都是兩種要素，力量和法則互相作用的結(jié)果”的觀念在音樂藝術(shù)上的具體體現(xiàn)。他把低、中音區(qū)的ff-fff與高音區(qū)的P-mP作為“陽陰對比”；把音的流動與靜止作為另一類對比；再把長時值的持維音與快速音流之間作為對比等，都體現(xiàn)了尹伊桑“有矛盾就有協(xié)調(diào)”這一源于陰陽學(xué)說的主要指導(dǎo)思想。他的音樂思想還認為，陰乃蔽云遮日，陽為日光普照；陰為負，為弱，為被動，為暗淡，陽為正，為強，為主體，為明燦，這些音樂思想一直貫穿于他的創(chuàng)作之中。
除尹伊桑，世界上還有一些作曲家和音樂理論家也沉醉于《周易》之中，這說明，《周易》中的奇特的音樂符號正逐步走向世界，成為一種專門的學(xué)問。
五音
《漢書·律歷志》中記載：“五聲之本，生于黃鐘之律，九寸為宮，或損或益，以定商、角、微、羽五音為核心的，并且五音又依據(jù)《易經(jīng)》的陰陽對應(yīng)、九六相生（注：在《易經(jīng)》體系中，“九”為陽，“六”為陰）。
可以說，中國音樂講究的“五聲相和、律呂相諧、陰陽相錯、平和適聽”都是由《易經(jīng)》貫穿始終的?！拔迓曄嗪稀笔侵浮皩m、商、角、微、羽”的合理搭配，根源于五行的有機組合；“律呂相諧”是指“六律、六呂”的諧和呼應(yīng)，根源于六爻的位置和作用；“陰陽相錯”是指高低強弱的音律變化，根源于陰陽的依存和消長；“平和適聽”是指音樂的和美悠揚，意境宜人，根源于《易經(jīng)》中“和諧平衡、天人合一”的思想。
中國的音樂講究五音，即“宮、商、角、微、羽”。五音分別對應(yīng)了現(xiàn)在的七音中的“1（do）、2（re）、3（mi）、5（so）、6（la）”，沒有直接的4（fa）、7（xi）這兩個音，在清樂、雅樂和燕樂中這兩個音是通過變音而出的。
《樂緯》說：“一言得土曰宮、三言得火口徵，五言得水曰羽，七言得金曰商，九言得木曰角”。這段話闡述了五音源于五行的五大元素“木、火、土、金、水”，并明確了宮為土、征為火、羽為水、商為金、角為木的對應(yīng)關(guān)系。
宋朝沈括也說過：“一律含五音，十二律納六十音也。尾氣始于東方而左行，音起于西方而右行，陰陽根錯而生變化。所謂氣始于東方者。四時始于木，右行傳于火，火傳于土，土傳于金，金傳于水；所謂音始于西方者，五音始于金，在旋傳于火，火傳于木，木傳于水，水傳于土”。
沈括的這段話意思是說：“一個律中含有五個音，十二個律就是六十個音。氣的運轉(zhuǎn)是從東方開始，并向左運轉(zhuǎn)，音的運轉(zhuǎn)是從西方開始，并向右運轉(zhuǎn)，這樣就形成了左右東西的陰陽交錯變化。氣開始于東方，四季也就開始于木，向右運行傳遞到了火，火再傳到土，土再傳到金，金再傳到水；音開始于西方，五音也就開始于金，向左旋轉(zhuǎn)傳于火，火再傳到木，木到再傳到水，水再傳到土”。
由此可見，五行是順四季之氣而生的，五音則是逆五行之序而傳的，這兩者相輔相成，錯蹤變化。
金音多，意境肅殺；
火音多，意境躁動；
水音多，意境曲柔；
木音多，意境生發(fā)；
土音多，意境平和。
五行表現(xiàn)的不同決定了五音的起伏頓錯、意境各異。
由此產(chǎn)生了不同的中國音樂，具有不同的功用。其實，完全可以用于心理治療和生理的調(diào)整，實用價值極高。當(dāng)然，我們現(xiàn)在也正在努力的開發(fā)它的價值，使它更好地為我們炎黃子孫乃至為全人類造福。
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