山居秋暝 唐代：王維 空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留。 蘇東坡贊王維詩說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩?！彼^“詩中有畫”，就是說詩人在作品中形象地描繪出了一幅生活圖景或圖境；所謂“畫中有詩 ”，就是說畫家或詩人在所描繪的圖景中，還傳達(dá)出了一種畫外的詩意。在王維《山居秋暝》 中，詩人那種閑適空寂、淡泊寧靜之心，也通過整個畫面渲表而出了。 所謂意境就是“意”與“境”之合。“意”指作者的主觀情思和美學(xué)理想，即詩意；“境”指作者所描繪的客觀景象，即畫境。這兩個方面有機統(tǒng)一渾然交融而形成意境。意境，開始是作為詩歌創(chuàng)作方法而被提出的，后來逐漸成為詩學(xué)原則而被奉為至尊。意境即情與景交融、主體情思與客體境況相統(tǒng)一的藝術(shù)形象和美學(xué)理想。隨著現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)的不斷發(fā)展，意境這種創(chuàng)作方法和創(chuàng)作原則也為今人所用，成為一種不可多得的文章技法。
意境的第一個特征就是意足境完，情景交融。意境是“意”與“境”的和合，是情與景的結(jié)晶，但并不是二者的的簡單相加，不是像蛋黃與蛋清那樣的貌合神離；而是二者水乳交融，形完體備，形成一個完整、有機的統(tǒng)一體（即境界）。例如一滴水已分不清何謂氫、何謂氧了。古人云：“意者，心之所造；境者，又意之所造也?！币饩匙鳛橐环N特殊的形象思維，作者在寫景創(chuàng)作時就注入了自己的喜怒哀樂諸種感情，注入了他的美學(xué)思想及其對“境”的褒貶態(tài)度，其“境”已是“意中之境”了。王國維所說的“一切景語皆情語也”，正是這個意思。而在抒情寫意之時，作者又往往是托物言志、借物載情、寄情于物，盡可能地避免脫離形象的直接議論和闡述。從這個意義上說“一切情語皆景語也”。《荷塘月色》
意境雖由情景交融形成，卻又不僅僅是情景交融。意境還有一個重要的基本特征就是虛實相生、意在言外。亦即情景交融的藝術(shù)境界或形象能夠產(chǎn)生象外之象，引起讀者豐富深遠(yuǎn)的聯(lián)想。按古人言，意境不在象內(nèi)，而在象外，也就是劉禹錫所說的“境生于象外”，司空圖所說的“象外之象，景外之景”、“味外之味”，“韻外之致”。 意境是由實境與虛境兩個部分構(gòu)成的。實境即是作品中描繪的那個具體的、有限的、個別的境，是意境產(chǎn)生的基礎(chǔ)，也是作者創(chuàng)作的著力點。如果這個實境描寫不成功，意境就無從談起。而又這個實境引發(fā)出來的境界則是虛的、無限的、一般的，是作者不直接說出來而刻意使它從境中渲出的。意境就是情景交融的藝術(shù)形象和它所引發(fā)的形象的總和。意境是意與境的統(tǒng)一，即實與虛、有限與無限、個別與一般的統(tǒng)一。
（一）取境
皎然《詩式》說：“詩人詩思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”這里說的“取境”，是指對虛境的提煉和設(shè)想。
我們知道，所謂“意境”，首先是作家主觀情感理想的“意”與客觀物鏡或生活圖景的“境”的二者的統(tǒng)一，因而“取境”首先就必須做到作家的主體思想感情與客體的景致畫面相互溝通、相互交融、相互契合。也就是如古人所說的“思與境偕”、“情與景會”、“神與境合”?！都t樓夢》瀟湘館
其次，意境又不是一般的情景交融，而是在意與境的融合渾成中，對意與境兩方面都有更高層次的藝術(shù)要求。這就是要“采奇于象外”。皎然《詩評》指出：“或曰：詩不要苦思，苦思則喪天真。此甚不然。因與繹慮于險種，采奇于象外，狀飛動之趣，寫真奧之思?！?b>意境的產(chǎn)生須于實境之外而又借助于實境的比喻、暗示、象征等作用在讀者想象中呈現(xiàn)出虛的境界，從而給人一種含蓄朦朧、若隱若現(xiàn)、內(nèi)蘊深遠(yuǎn)的畫面感。在象外采奇，一是要視野開闊，想象靈動，神與物游。一如劉勰在《文心雕龍神思》中所說的：“形在江海之上，心存魏闕之下?！毕胂罂梢杂纱思氨?，由近傳遠(yuǎn)，不受身觀時空拘泥?！凹湃荒龖]，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色?！毕胂蟮腻谶冹`動與否是創(chuàng)造意境的關(guān)鍵。二是要意味雋永，善于挖掘，寓之其中。如：陸游《卜算子詠梅》
最后，取境決定了整個作品的格調(diào)，不可不慎。皎然《詩式》說：“詩人詩思初發(fā)，取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸，則一首舉體便逸。”“高”與“逸”是作者所崇尚的兩種風(fēng)格，這方面，司空圖的《二十四品》替我們作了細(xì)致精到的區(qū)分：雄渾、沖淡、纖秾、沉著、高古、典雅、洗練、勁健、綺麗、自然、含蓄、豪放、精神、縝密、疏野、清奇、委屈、實境、悲慨、形容、超詣、飄逸、曠遠(yuǎn)、流動
《登黃鶴樓》、《荷塘月色》、《陳奐生上城》……你是什么樣的情緒，你就會用什么樣的語言，而一連串的語言就決定一篇作品的意境。如果你是深沉的情緒，你就會有一串表現(xiàn)深沉情緒的語言流出來，那么作品的意境也必然是深沉的。你是歡樂的情緒，那就會有歡快的語言……實際上就是給作品定調(diào)子。
（二） 造境
境不是純客體的摹寫，而是主體的心意所造。近人王國維明確地提出“造境”一詞，并從創(chuàng)作論上規(guī)定了造境的涵義：“……有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，必合乎自然，所寫之境，必鄰于理想故也。境非獨景物也，喜怒哀樂亦人心之一境界?！?/font>
這里，“造境”當(dāng)指主觀虛構(gòu)創(chuàng)造之境；“寫境”當(dāng)指真實描寫客觀現(xiàn)實之境。綜上述，所謂造境是指一種意境的創(chuàng)造方法，而這種意境的創(chuàng)造則是根據(jù)作者的思想感情（審美理想）來具體布景設(shè)境的。簡言之，即因心造境。例如：
“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”（柳宗元《江雪》）
“西塞山前白鷺飛，桃花流水鱖魚肥。青箬笠，綠蓑衣，斜風(fēng)細(xì)雨不須歸。”（張志和《漁歌子》）
……我們知道，意境是意與境、情與景、主觀情思與客觀物境的統(tǒng)一，然而在具體的意境創(chuàng)造中，藝術(shù)家所觀照審美意象的側(cè)重點總是有所不同的。有時以意勝，有時以境勝，各有側(cè)重，各有擅長。王國維《人間詞話》中說：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”造境的特征是以意勝，意統(tǒng)領(lǐng)境，從作者的思想感情出發(fā)來組織意境，并通過意境達(dá)到個人主觀情感的渲抒。造境的特征是以意勝，意統(tǒng)領(lǐng)境，從作者的思想感情出發(fā)來組織意境，并通過意境達(dá)到個人主觀情感的渲抒。 “采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。”之境界，乃是因有“心遠(yuǎn)地自偏”的思想指導(dǎo)。謝靈運“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸?！钡脑娋洌耸且驗橛兄皯]澹物自輕，意愜理無違”的心意貫通。詩句并非是詩人對一時意境之地的寫真，而是詩人生平恬淡清高的生活志趣和人生態(tài)度的物化。
1、因情設(shè)境。
陳子昂《感遇》
張炎的《疏影》
辛棄疾《摸魚兒》
歐陽修《玉樓春》、《蝶戀花》
《詩經(jīng)》碩鼠、氓、終風(fēng)
魯迅《藥》的結(jié)尾
2、以景（境）答情。
詩人志思蓄憤，吟詠性情，而情為心曲，無影無形，于是詩人驅(qū)動想象的野馬，借自然景物來寫主觀情感。如 賀鑄的《青玉案》：
凌波不過橫塘路，但目送、芳塵去。錦瑟華年誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。
全詞上下片都各有一問答，上片“錦瑟年華誰與度”，回答不直說沒有任何人，而只說“月橋花院，瑣窗朱戶”，但有物無人，更見其寂寞之情?！爸灰褐帯备畚?，因為春光早已消逝了。下片“若問閑情都幾許”，回答是一連三句景物：“一川煙草”，“滿城風(fēng)絮”，“梅子黃時雨”
“問君能有幾多愁？恰似一江春水向東流?！保?/font> 李煜《虞美人》）
“送春春去幾時回？臨晚鏡，傷流景，往事后期空記省?！保?/font> 張先《天仙子》）
“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”
“今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風(fēng)殘月。”
“何物最關(guān)情？黃鸝一兩聲?！?/font>
“春無蹤跡誰知？除非問那黃鸝，百囀無人能解，因風(fēng)飛過薔薇”
“天際兩蛾凝黛，愁與恨，幾時極?！?/font>
3、移情寫景。
作者寫景時注入了強烈的主觀色彩，使客觀景物擬人化了。如杜甫的《春望》中有“感時花濺淚，恨別鳥驚心”，又如辛棄疾的《賀新郎》中有“我見青山多嫵媚，料想青山見我應(yīng)如是”，《鷓鴣天》中有“紅蓮相倚渾如醉，白鳥無言定自愁?！?/font>
造境必須注意兩點：一是所造之境要與主體的情思相切合，搜則，所造之境將失去意義；二是在敘事作品（如小說）中，所造之境要與作品的人物命運或情節(jié)內(nèi)容相契，否則純粹的景物描寫是多余的。
（三）緣境
杜甫詩云：“水流心不競，云在意俱遲?！笨茨且粸趁}脈流水，不徐不疾，我心亦從此無爭；看那滿天悠悠白云，自由自在，我意亦與之同遲。這是個多么和諧自然、優(yōu)游恬淡的藝術(shù)境界啊！細(xì)細(xì)品賞，這種淡然物外、優(yōu)游觀化之意又是從它前面的自然物鏡中引發(fā)感染出來的。詩情從詩境中生發(fā)出來，這就是我們要說的緣境。所謂“緣”，就是因緣生識的意思。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家“取境”、“造境”之后，又可以從這個心造的“境”之中生發(fā)出新的情思。由心造境，緣境生情，如此反復(fù)，不但使得情境交融，而且在詩情詩意的表達(dá)上不斷深化，臻至完美。所以，緣境就是如何更好地創(chuàng)造意境的問題，也就是如何根據(jù)客觀事物（自然現(xiàn)象、社會現(xiàn)象），提煉出意味深長的情思來。對此，古人曾說到“應(yīng)物斯感”、“情以物遷”的問題。劉勰在《文心雕龍》中這樣指出：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然”，“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……情以物遷，辭以情發(fā)。”劉勰認(rèn)為人的不同變化，會引起人們不同的情感；也就是睹物興情、情以物興、物以情觀。李白見床前明月生思鄉(xiāng)之情，吟出“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”；王之渙望黃河入海豪邁之感，遂成“欲窮千里目，更上一層樓?！?；王勃觀滕王閣勝景而寄人生之志，寫出“老當(dāng)益壯，寧移白首之心；窮且益堅，不墜青云之志”；范仲淹臨岳陽樓而抱天下之懷，賦下“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”
緣境一般有以下幾種情況：
1、由景入情
渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人。
碧云天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。 黯鄉(xiāng)魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。
2、觸景以寄感
《蘭亭序》、《前赤壁賦》
壬戌之秋，七月既望，蘇子與客泛舟游于赤壁之下。清風(fēng)徐來，水波不興。舉酒屬客，誦明月之詩，歌窈窕之章。少焉，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間。白露橫江，水光接天。縱一葦之所如，凌萬頃之茫然。浩浩乎如憑虛御風(fēng)，而不知其所止；飄飄乎如遺世獨立，羽化而登仙。
于是飲酒樂甚，扣舷而歌之。歌曰：“桂棹兮蘭槳，擊空明兮溯流光。渺渺兮予懷，望美人兮天一方。”客有吹洞簫者，倚歌而和之。其聲嗚嗚然，如怨如慕，如泣如訴；余音裊裊，不絕如縷。舞幽壑之潛蛟，泣孤舟之嫠婦。
蘇子愀然，正襟危坐而問客曰：“何為其然也？”客曰：“月明星稀，烏鵲南飛，此非曹孟德之詩乎？西望夏口，東望武昌，山川相繆，郁乎蒼蒼，此非孟德之困于周郎者乎？方其破荊州，下江陵，順流而東也，舳艫千里，旌旗蔽空，釃酒臨江，橫槊賦詩，固一世之雄也；而今安在哉！況吾與子漁樵于江渚之上，侶魚蝦而友麋鹿，駕一葉之扁舟，舉匏樽以相屬。寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮。挾飛仙以遨游，抱明月而長終。知不可乎驟得，托遺響于悲風(fēng)?！?/span>3、借景抒情
誰言寸草心，報得三春暉。 安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏。
4、寫景以發(fā)議
柳宗元、歐陽修記述山水的散文皆屬其例。
（四）去意病
表現(xiàn)在意境創(chuàng)造方面的弊病可以說各種各樣，但歸納起來，主要有這么幾種。
第一種為“意平”。像這樣一首題為《相遇》的詩：“眼睛望著眼睛/世界在透明的目光中/變成一塊水晶/就在這個校園里/這人生的路口/我們相遇了/心靈撞擊的火花/猝然把寂靜燒凈/哦在你面前/有一雙雙明澈的眸子/有一顆顆火熱的心/相信這個世界的真誠。”詩作想通過人與人的相遇來贊美人與人的真誠，而且其中的語句也并非全無詩意，可因所造的形象都較平常，表達(dá)的思想感情更其平常，缺乏獨特性。再看一首同類題材的詩作，我們也許可以從中發(fā)現(xiàn)一些療救“意平”的藥方?！赌闳柜盏母O窣聲已遠(yuǎn)去》：“你裙裾的窸窣聲/就要遠(yuǎn)去
第二是“意淺（直露）”。先看這樣一首詩《地質(zhì)戰(zhàn)士之歌》：“地質(zhì)戰(zhàn)士英雄漢，/一身都是膽。/科學(xué)高峰，/敢去占！/世界尖端，/敢去攀！/困難前面有我們，/我們面前無困難！/要問力量哪里來，/為了四個現(xiàn)代化，/咱們豁出命去干！”直接把通篇意思表露無遺，其意境之淺不言自明。同樣是寫與困難作斗爭，郭小川的《向困難進(jìn)軍》則是這么寫的：“困難/這是一種愚蠢而懦怯的東西/它慣于對著驚恐的眼睛賣弄它的威力/而只要聽見剛健的腳步聲/就像老鼠似的/悄悄地向后縮去/……”這樣就把一個平常的道理寫得很有詩意。其中的關(guān)鍵，在于千萬別把自己的意思統(tǒng)統(tǒng)直接地倒出來，而是要運用種種表達(dá)技巧，把欲說之意多多少少地藏起一些來，藏得愈深愈巧妙，則意境愈出。
第三是“意俗”。像這樣一首詩《追求》：“但愿全世界只有一塊黃金，/它偏偏落在了我的手心；/但愿所有的美女凝作一個臉蛋，/每天緊緊地貼著我的嘴唇；/但愿歷史只有一把權(quán)力的椅子，/它微笑著向我走近。/我胖乎乎的肩膀扛著無數(shù)追求，走進(jìn)白天，走進(jìn)夜晚，走進(jìn)醒著的夢中……”此詩不能說它沒有思想，也不能說它沒有形象，可以說是有“意”無“境”，但卻充滿膨脹了的私欲的臭氣，實為惡俗，毫無美感可言。湊巧的是有位革命先烈曾寫過一首詩，詩名也叫《追求》：“有人追求黃金，/我追求良心。/有人追求女人，/我追求愛情。//種下瓜兒便結(jié)瓜，/栽下民主開遍自由花；/長出愛情愛天下，/天下人民也愛他！”不但詩名相同，甚至內(nèi)中的幾個意象也相同，但總體思想?yún)s有天壤之別。詩歌和其他文藝作品，應(yīng)該贊美那些人類最寶貴的感情，格調(diào)應(yīng)該健康高雅。醫(yī)治“意俗”的藥方在于：多多關(guān)注人民大眾的生活和愿望，不要老陷在個人“小我”的圈子內(nèi)出不來。
另外，意境創(chuàng)造方面的常見弊病還有“意亂”、“意玄”等?！耙鈦y”就是各種意象在一首詩中無法組合成和諧統(tǒng)一的境界；散亂零碎。“意玄”是把意思藏得太深，一點不露，叫人如猜謎語，墮入五里霧中。這些都是必須注意努力防止的。
意境的呈現(xiàn)
（一）詩眼
“詩以意為主，又須篇中煉句，句中煉字，乃得意境工耳?！?/span>
文學(xué)是語言的藝術(shù)，光有好的意題還不夠，還需要恰切適合的語言文字來表達(dá)它，這就是古人所謂的“意役”、“辭達(dá)意”。中國詩家講究意境的創(chuàng)造，而意境要求含蓄蘊藉、象外之象，要求文約意豐、辭微意遠(yuǎn)，這就對語言文字提出了更高的要求，詩的語言最講究精煉工巧，往往在一兩字、一兩句中體現(xiàn)獨到精微，發(fā)出奇光異彩，甚至影響到整首詩的藝術(shù)性、思想性，這個關(guān)鍵之處即謂之詩眼。
劉熙載《詩概》中說：“煉篇、煉章、煉句、煉字，總之所貴乎煉者，是往活處煉，非往死處煉也。夫活，亦在乎認(rèn)取詩眼而已。”詩眼的設(shè)置是與“錘煉”聯(lián)系在一起的，概括起來有以下三種方法：
1、煉字。
煉字指煉一個單詞兒言，即要用一個單詞為中心來體現(xiàn)整句或全篇的形象、意境及至音律等。字煉得好，就像一顆光的明珠，能把整個句子或整首詩照亮。著名的“推敲”典故說的就是此事，唐詩人賈島得詩“閑居少鄰并，草徑入荒園。鳥宿池邊樹，僧敲月下門。過橋分野色，移石動云根。暫去還來此，幽期不負(fù)言?！保ā?a target="_blank">題李凝幽居》）鳥宿池邊樹，夜深人靜，明月之下，僧人敲門，“敲”字音節(jié)響亮，敲聲清脆，給意境平添了幾分清幽。
“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數(shù)重山。春風(fēng)又綠江南岸，明月何時照我還？”“綠”字色彩鮮明，春感強烈；而且容易使人產(chǎn)生聯(lián)想，引起思?xì)w情緒。
例如王國維在《人間詞話》中評論說：
“紅杏枝頭春意鬧”（宋祁《玉樓春 春景》），著一“鬧”字而境界全出?！霸破圃聛砘?/span>弄影”(張先 《天仙子》），著一“弄”字而境界全出矣。
2、煉句。
煉句就是不單只在某一字上下工夫，而以整句為工，雖從單個字詞來看平常無巧，然合而為整卻意新語工，境界全出。
3、煉意。
古人道：“煉句不如煉字，煉字不如煉意?！?，因為“煉辭得奇句，煉意得余味?！睙捯怅P(guān)系全篇意蘊境界，所以尤為可貴。古人煉意的方法有很多，如創(chuàng)意、翻用、移用等。今人常取的是創(chuàng)意。創(chuàng)意是指道人之所未道，從全篇的章法結(jié)構(gòu)上論詩眼。如魯直的 《寄黃從善》詩：“我居北海君南海，寄雁傳書謝不能。桃李春風(fēng)一杯酒，江湖夜雨十年燈。持家但有四立壁，治病不蘄三折肱。想見讀書頭已白，隔溪猿哭瘴溪藤。”再如李白的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半輪秋，影入平羌江水流。夜發(fā)清溪向三峽，思君不見下渝州?！比娪昧宋鍌€地名：峨眉山、平羌江、三峽、渝州，然詩人信手寫來，組織精巧；情意流連，意境深曲，堪稱絕句之一絕。
劉熙載在談到詩眼的用法時還指出：“若舍章法而專求字句，縱爭奇競巧，一味雕琢，反而“以辭害意”，破壞了詩篇的渾涵。
（二）文眼
文眼，指的是文章意境的焦點，即一篇作品中最能體現(xiàn)作者立意或作品主旨的語句，是最閃光最精華的濃縮物，猶如一篇文章的眼睛，最能傳盡其精神。劉熙載在《藝概文概》中說：“揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。在篇首則后必顧之，在篇末則前必注之，在篇中則前注之，后顧之。顧注，抑所謂文眼者也。”
文眼與詩眼有相同處又有不同處。其相同處為,都是作品意境的焦點，也都是作者藝術(shù)構(gòu)思的焦點，而且都要求以最精粹的形式在作品中得到體現(xiàn)。不同處為，詩眼在詩歌中多為“句中眼”，即往往指詩中最精煉傳神的一句話或一個字；而文眼在散文和小說中的表現(xiàn)形式則是變化多樣，它既可指某一中心人物，也可指某一中心事件，還可是關(guān)系全篇的典型細(xì)節(jié)，當(dāng)然也可是某幅畫面、某種物體或作品中的某句警策之言。
文眼在文章中的設(shè)置，可從這樣幾個方面加以考慮：
1、意境主旨的具體化。不管是情節(jié)關(guān)聯(lián)的小說，還是神聚形散的散文，都應(yīng)有一篇之意境主旨。它是文章的各種形象集中體現(xiàn)的東西，這就要求構(gòu)思時和創(chuàng)作時都得以之為指歸，在文章的最深層次上達(dá)到凝聚。魯迅《藥》、朱自清《背影》、 茅盾《白楊禮贊》、 陶鑄《松樹的風(fēng)格》、 許地山《落花生》
2、結(jié)構(gòu)線索的扭結(jié)處。
文眼設(shè)在作品結(jié)構(gòu)線索的扭結(jié)處，可以強化讀者對文眼的關(guān)注。或者反過來說，把作品的各種線索在文眼處糾結(jié)捏合起來，可以使作品結(jié)構(gòu)更富整體感和嚴(yán)密性，也能更為集中深入的表現(xiàn)全文主旨?！端帯返膬蓷l線索用“藥”——人血饅頭這個文眼扭結(jié)起來，自然而又完滿地表達(dá)了作者所要反映的主題思想，源于生活而又高于生活地將現(xiàn)實矛盾沖突予以典型化?！侗秤啊贰ⅰ栋讞疃Y贊》、《松樹的風(fēng)格》這些作品，雖然不像《藥》那般把如此分明的兩條線索扭結(jié)到一起，但如細(xì)加分析，還是可以發(fā)現(xiàn)其中許多生活中的散亂現(xiàn)象都因與文眼的聯(lián)系，而團(tuán)聚到一起，如果從中抽掉這些文眼，那么，這些散亂的現(xiàn)象只能沿著生活中原有的自然線索各自飄游，很難形成一個有機統(tǒng)一體。
3、立片言而居要。
陸機在《文賦》中說：“立片言而居要，乃一篇之警策。”這就要求作者設(shè)置文眼時，不僅僅是用筆寫出來即可，而是還要求選擇精辟警策的話將這最關(guān)鍵的思想概括出來。如范仲淹在《岳陽樓記》的篇末，用“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”來前注全篇；歐陽修把“醉翁之意不在酒，在乎山水之間也”設(shè)在《醉翁亭記》的篇中，前注而后顧；蘇洵置“六國破滅，非兵不利，戰(zhàn)不善，弊在賂秦”于《六國論》篇首，后顧全文。都是于要處點睛，揭一篇題旨。因為作者對此傾注感情，凝聚哲思，反復(fù)錘煉，左右推敲，所以往往“語簡言奇而含意情切動人……以能像蜜蜂，形體短小而有刺有蜜，為最美妙。文中有了它，往往氣勢就此一振?！保踔脸蔀榍Ч琶?。
4、語重復(fù)以醒目。
對文眼的突寫不但深植于主題思想等內(nèi)質(zhì)，而且在文字表面上，也呈現(xiàn)一種醒目的形式，最明顯的就是重復(fù)手法的運用。這種重復(fù)的內(nèi)在依據(jù)，是作品的形象設(shè)置都圍繞著文眼，外在的表現(xiàn)，便是不斷有字眼語句一而再、再而三地出現(xiàn)。魯迅的《藥》中，便不斷有關(guān)于“藥”的描寫和字句出現(xiàn)。朱自清的《背影》，開篇即點出“我與父親不相見已二年余了，我最不能忘記的是他的背影?！蔽闹性谕怀雒鑼懥烁赣H的背影后，又說“這時我看見他的背影，我的淚很快地流下來了?！痹儆謱憽?font color="#2f3699">等他的背影混入來來往往的人里，再找不著了，我便進(jìn)來坐下，我的眼淚又來了。”篇末還要寫“在晶瑩的淚光中，又看見那肥胖的，青布棉袍，黑布馬褂的背影?！泵┒艿摹栋讞疃Y贊》中，“白楊樹實在不是平凡的”這句話便出現(xiàn)了四次。豐子愷的《憶兒時》中，“這回憶一面使我永遠(yuǎn)神往，一面又使我永遠(yuǎn)懺悔”便出現(xiàn)了三次。
當(dāng)然，文眼的設(shè)置一般以篇幅較為短小的作品為重，篇幅大的作品生活容量大，思想內(nèi)涵也比較復(fù)雜，便很難聚焦到一個中心點羌上，一般不太適宜設(shè)置文眼。短小的作品中，有些比較隨便松散的，也不講究文眼的安排。
如果想把文章寫得集中而精致，則不能不講究文眼，因為它的最大功能，便是特別能把各種各樣的光線聚集攏來，形成一個最耀眼的光點，然后又放射開來，照亮全篇。
（三）神形
（四）意蘊
意蘊的“意”即題意、詩意，具體地說，在作品形成之前指的是作者強烈的思想感情；在作品形成之后指的是作品深刻的思想內(nèi)容。意蘊的“蘊”即蘊藉、含蓄，指詩歌不是直接、淺露地表現(xiàn)情思詩意，而是運用委婉的手法，簡練的語言，生動的畫面，通過讀者的想象與聯(lián)想，體察作品深隱的寓意，具有余味不盡的藝術(shù)效果。意蘊不唯在于詩歌，它是我國古代文學(xué)創(chuàng)作傳統(tǒng)的結(jié)晶?！吨芤住氛f：“書不盡言，言不盡意……圣人立象以盡言?！币嗉础捌浞Q名也小，其取類也大，其旨遠(yuǎn)，其辭文，其言曲而中，其事肆而隱?！薄肚f子》曰：“言者所以在意，得意而忘言。”《文心雕龍》言：“興之所諭，婉而成章，稱名也小，取類也大?！薄半[者也，文外之重旨者也……隱以復(fù)意為工?！薄妒酚?/span>·敘事》道：“言近而旨遠(yuǎn)，辭淺而義深，雖發(fā)語已殫，而含義未盡。”由此可見，意蘊是在文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作過程中，對其思想性和藝術(shù)性兩方面所提出的更高的要求。
到了唐中期意境理論的誕生，意蘊成了“意境”說的方法論。劉禹錫說過“境生于象外”、“片言可以明百意，坐馳可以役萬景”的話。司空圖有“不著一字盡得風(fēng)流”、“象外之象，景外之景”、“味外之味”、“韻外之致”之說；梅堯臣、歐陽修推崇“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”；姜夔指出“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”，“詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境，所以為至也。”在文學(xué)作品中體現(xiàn)出意蘊要做到：
1、首先必須立意，做到以意為主，意在筆先。
文學(xué)作品首先要的一條就是要求有感而發(fā)，言之有物。有了強烈的思想感情，則作品的內(nèi)容也就厚實深沉，而作品的結(jié)構(gòu)布局也就剪裁有我，得心應(yīng)手。
意作為主腦，在全篇中起著定調(diào)子的作用。如：意在閑適，則全篇呈以雅淡之言；意在哀傷，則全篇布以凄婉之詞；意在懷古，則全篇發(fā)以感慨之語。
從某種程度說，立意決定作品的高下。
2、其次必須蘊藉含蓄。含蓄就是不把意思明白直說，而通過其他手法將意思含在所寫的形象里，借形象表達(dá)出來。這也是意境的基本要求。
3、最后，意蘊的表現(xiàn)應(yīng)該是不經(jīng)意而為之的。含蓄蘊藉不是晦澀艱深、專事雕琢，而是在清新、質(zhì)樸、自然的藝術(shù)形式里，蘊藉著深遠(yuǎn)的詩意。當(dāng)然，自然平淡并不等于隨意平庸，杜甫“紫燕自超逸，翠駁誰剪剔”，紫燕自超出一般，說明平淡不同于平庸，還是超出一般的；名馬翠駁不需要剪剔，即平淡的作品要寫得看不出人工的斧鑿痕跡，所以平淡又要圓熟。王安石的一句話說得最好，即“看似尋常最奇崛，成如容易卻艱辛。”
意蘊體現(xiàn)一種含蓄美、朦朧美、煙云模糊
含蓄美是指對日常生活中的客觀外物或人的情感等進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)時所作的較大程度的淡化處理，使?jié)馀c淡、顯與隱、露與藏、實與虛、繁與簡、直與曲、有限與無限、充實與空靈中的后者更為突出。
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