古人學(xué)書不盡臨摹
說晉唐書法學(xué)習(xí)的主要方式并非是法帖臨摹，對(duì)于絕大多數(shù)的書法愛好者而言實(shí)在是難以接受，因?yàn)榍О倌陙泶蠹覍W(xué)習(xí)書法都是這樣過來的，它已經(jīng)如餓了吃飯，冷了穿衣一樣再自然不過的事情。反對(duì)的意見會(huì)認(rèn)為：法帖臨摹，不要說是宋代以來書法學(xué)習(xí)的方式，即便是在晉唐時(shí)期也是如此，這里可以舉出眾多的例子加以反對(duì)，比如敦煌藏經(jīng)洞就藏有唐人蔣善盡所臨摹的智永《千字文》，還有唐人臨王羲之的《瞻近帖》等等，如果往前推還會(huì)看到樓蘭殘紙中魏晉時(shí)人對(duì)于某一名家作品反復(fù)臨摹的殘片，有廣見者還會(huì)看到傳為王羲之臨摹的鐘繇作品等等不一而足。的確，這一切的一切，都是對(duì)此一設(shè)論的批判和否定，事實(shí)如此，可謂鐵定如山，使人難再置喙。
但問題恰恰在于大家對(duì)晉唐中國(guó)的常識(shí)性的誤解和遮蔽，即認(rèn)為在其時(shí)書法和寫字如我們現(xiàn)在所假想的那樣是混為一體的。這種遮蔽主要表現(xiàn)在：今天的研究者認(rèn)為藝術(shù)乃是指擺脫實(shí)用領(lǐng)域的所謂純藝術(shù)，舍此只能算是有些藝術(shù)性而已。而晉唐時(shí)期乃至整個(gè)古代中國(guó)的書法始終是沒有完全擺脫日常實(shí)用書寫，因此就不夠藝術(shù)，尚未進(jìn)入藝術(shù)的覺醒階段。正是這樣的理念反過來遮蔽了古代中國(guó)書法和寫字的區(qū)別，并進(jìn)而遮蔽了兩種不同事物間學(xué)習(xí)方式的區(qū)別。在這種觀念看來，古代中國(guó)書法和寫字沒有區(qū)別，有區(qū)別也僅是書寫水平的高低罷了，所以學(xué)習(xí)上自然沒有什么根本的差異，站在今天書法學(xué)習(xí)方式——法帖臨摹的角度，認(rèn)為古代學(xué)習(xí)寫字和書法都是法帖臨摹也是自然而然的事，而“筆法授受”自然就成為無稽之談。倘如果我們不是這樣站在歷史進(jìn)步論認(rèn)識(shí)上的一味假想，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)在晉唐時(shí)期，書法和寫字的判然有別，而學(xué)習(xí)方式亦是大相徑庭，甚或可以說是學(xué)習(xí)方式的不同最終促成了書法和實(shí)用寫字的涇渭分明，因此，要重振中國(guó)書法的晉唐輝煌，尋找晉唐時(shí)期書法的學(xué)習(xí)方式及其內(nèi)容應(yīng)該是一個(gè)必經(jīng)之途。
事實(shí)上，雖然自宋代以來的書法學(xué)習(xí)是以法帖臨摹為主要方式，但歷代不乏追尋晉唐書法學(xué)習(xí)方式的有識(shí)之士，這些有識(shí)之士也正因?yàn)槭菍?duì)晉唐書法學(xué)習(xí)方式的找尋從而獲得晉唐筆法的若干內(nèi)容從而卓然名家的。蘇東坡在跋文與可論草書后說：
“余學(xué)草書凡十年，終未得古人用筆相傳之法。后因見道上斗蛇，遂得其妙。乃知顛、素之各有所悟，然后至于此耳?！?/font>
從中可見他對(duì)于找尋古人相傳之法的殫精竭慮。黃庭堅(jiān)亦是揣摩古人如何傳授筆法有年，他說：
“學(xué)書端正，則窘于法度；側(cè)筆取妍，往往工左而病右。古人作《蘭亭序》、《孔子廟堂碑》，皆作一淡墨本，蓋見古人用筆，回腕余勢(shì)。若深墨本，但得筆中意耳。今人但見深墨本收書鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也?！?/font>
他的結(jié)論是古人有一“淡墨本”，這樣毛筆的來龍去脈一目了然，所以，黃庭堅(jiān)繼而得出結(jié)論：
“凡學(xué)書欲先學(xué)用筆。用筆之法欲雙鉤回腕，掌虛指實(shí)，以無名指倚筆，則有力。古人學(xué)書不盡臨摹，張古人書于壁問，觀之入神，則下筆時(shí)隨人意。學(xué)字既成，且養(yǎng)于心中，無俗氣然后可以作，示人為楷式。凡作字，須熟觀魏晉人書，會(huì)之于心，自得古人筆法也。欲學(xué)草書，須精真書，知下筆向背，則識(shí)草書法，草書不難工矣?！?/font>
這樣一來就和我的觀點(diǎn)頗為接近—“古人學(xué)書不盡臨摹”，只是在黃庭堅(jiān)看來古人是借“淡墨本”來傳授筆法，而在我看來則是古人有提純出的筆法口訣之類傳授，董其昌在《書禊帖后》認(rèn)為：“此本發(fā)筆處，是唐人口口相授筆訣也。米海岳深得其意。舟過崇德縣觀”，頗合我意。但不管怎樣，晉唐人學(xué)書是不盡臨摹應(yīng)該沒有問題，晉唐人學(xué)書是要專學(xué)筆法應(yīng)該也沒有問題，現(xiàn)在的問題是晉唐人具體是怎樣來傳授筆法的，是通過淡墨本還是有口訣手授呢？
晉唐人的書法學(xué)習(xí)方式
我們來看陸羽所撰《僧懷素傳》，其中有關(guān)于懷素向其表兄鄔彤學(xué)書過程的記述，頗堪琢磨，文章不長(zhǎng)，全文照錄于下：
懷素疏放，不拘細(xì)行，萬緣皆繆，心自得之。於是飲酒以養(yǎng)性，草書以暢志，時(shí)酒酣興發(fā)，遇寺壁里墻，衣裳器皿，靡不書之。貧無紙可書，嘗於故里種芭蕉萬馀株，以供揮灑。書不足，乃漆一盤書之，又漆一方板，書至再三，盤板皆穿。懷素伯祖，惠融禪師者也，先時(shí)學(xué)歐陽(yáng)詢書，世莫能辨，至是鄉(xiāng)中呼為大錢師小錢。吏部韋尚書陟見而賞之曰：“此沙門札翰，當(dāng)振宇宙大名”。
懷素心悟曰：“夫?qū)W無師授，如不由戶而出?！蹦藥熃鹞岜苠X唐鄔彤，授其筆法。鄔亦劉氏之出，與懷素為群從中表兄弟，至中夕而謂懷素曰：“草書古勢(shì)多矣，惟太宗以獻(xiàn)之書如凌冬枯樹，寒寂勁硬，不置枝葉。張旭長(zhǎng)史又嘗私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛’。余師而為書，故得奇怪，凡草圣盡於此?！睉阉夭粡?fù)應(yīng)對(duì)，但連叫數(shù)十聲曰：“得之矣！”經(jīng)歲馀，辭之去。彤曰：“萬里之別，無以為贈(zèng)，吾有一寶，割而相與?！毕葧r(shí)人傳彤有右軍惡溪小王騷勞三帖，擬此書課，以一本相付。及臨路，草書豎牽似古釵腳，勉旃。
至晚歲，顏太師真卿以懷素為同學(xué)鄔兵曹弟子，問之曰：“夫草書於師授之外，須自得之。張長(zhǎng)史睹孤蓬驚沙之外，見公孫大娘劍器舞，始得低昂回翔之狀，未知鄔兵曹有之乎？”懷素對(duì)曰：“似古釵腳，為草書豎牽之極?！鳖伖妒翘妊鸲?，經(jīng)數(shù)月不言其書。懷素又辭之去，顏公曰：“師豎牽學(xué)古釵腳，何如屋漏痕素抱顏公腳唱賊？”久之，顏公徐問之曰：“師亦有自得之乎？”對(duì)曰：“貧道觀夏云多奇峰，輒嘗師之。夏云因風(fēng)變化，乃無常勢(shì)，又無壁折之路，一一自然?！鳖伖唬骸班?！草圣之淵妙，代不絕人，可謂聞所未聞之旨也?！?/font>
陸羽曰：“徐吏部不授右軍筆法，而體裁似右軍；顏太保授右軍筆法，而點(diǎn)畫不似。何也？”有博識(shí)君子曰：“蓋以徐得右軍皮膚眼鼻也，所以似之；顏得右軍筋骨心肺也，所以不似也?！?/font>
當(dāng)然，懷素自己的所悟就很值得我們注意，“夫?qū)W無師授，如不由戶而出?！笨梢姇▽W(xué)習(xí)是要有老師的。接著我們看到鄔彤教授懷素是“授其筆法”，我們看看鄔彤是如何授懷素筆法的：首先是至中夕才對(duì)懷素講解筆法，這里沒有記載有沒有和懷素同時(shí)從師于鄔彤習(xí)書者，但可以看出筆法的授受是要有所回避，并不是要在大庭廣眾之下高談闊論的行為。鄔彤告訴懷素的是他的老師張長(zhǎng)史傳授給他的內(nèi)容：“張旭長(zhǎng)史又嘗私謂彤曰：‘孤蓬自振，驚沙坐飛’。余師而為書，故得奇怪，凡草圣盡於此?！比绱诉@般，懷素竟在鄔彤處呆了“經(jīng)歲余”，現(xiàn)在雖然難以得知這一年多懷素在練習(xí)什么內(nèi)容，但可以肯定的是沒有說懷素有臨摹字帖之事。大概是覺得太過無聊吧，懷素準(zhǔn)備告別鄔彤了，也可能是借此要挾一下鄔彤。果然，等到告別辭行時(shí)，鄔彤說話了，他說：“萬里之別，無以為贈(zèng)，吾有一寶，割而相與?！睉阉剡@一招果然靈驗(yàn)，有寶貝相贈(zèng)，什么寶貝呢？原來是鄔彤的先人傳下來的王羲之的三件法帖中一件，贈(zèng)與懷素，贈(zèng)與懷素干嘛呢？是要懷素“擬此書課”，這才開始讓懷素臨摹法帖，也就是說，在此之前的一年多懷素并未有臨摹過法帖，基本都是在練習(xí)筆法，大概是鄔彤覺得懷素筆法基本過關(guān)了或者沒過關(guān)但又要離開了，迫于無奈，才提前贈(zèng)送一本法帖讓他臨習(xí)。當(dāng)然，還比較有意思的是等到懷素要上路時(shí)，鄔彤又告訴懷素他自己學(xué)習(xí)草書的體會(huì)心得：“草書豎牽似古釵腳，勉旃”。如果將懷素從師鄔彤學(xué)書過程進(jìn)行階段性劃分，大致是這樣：1.學(xué)筆法；2.傳法帖；3.傳自家心得。三個(gè)階段是遞進(jìn)關(guān)系，比較而言，“自得”是最高境界，但對(duì)于一般的習(xí)書者來說，則是第一、二兩階段比較重要。仔細(xì)琢磨第一、二兩個(gè)階段會(huì)發(fā)現(xiàn)：“學(xué)筆法”是首要任務(wù)，然后才是（能）臨摹字帖，和我們今天動(dòng)輒就取一本字帖進(jìn)行臨摹正好相反。先學(xué)筆法，再臨法帖，這很像我們現(xiàn)在學(xué)校學(xué)習(xí)物理或者數(shù)學(xué)，老師并不是一上來先讓你做習(xí)題，而是先講解定律或者定理之類的，等到學(xué)生確實(shí)明白了，而后是通過做習(xí)題來熟悉定律和了解定律的應(yīng)用。物理學(xué)中的定律相當(dāng)于書法中的筆法，習(xí)題相當(dāng)于法帖，如此，筆法和法帖的關(guān)系便可一目了然。如果不明白定律是怎么回事，即便你把習(xí)題抄上一千遍也是白搭，可以說在考試時(shí)，無論你抄寫多少遍題目也不會(huì)得分。同樣，不明白筆法是什么，而是一味地抄寫法帖亦是白搭，因?yàn)槟悴恢婪ㄌ我允欠ㄌ?，沒能找出其中蘊(yùn)含的筆法，徒得其形，還是沒有“解題”，所以最終就是如現(xiàn)在這般臨摹法帖二十年而不能創(chuàng)作的習(xí)書者遍天下。晉唐時(shí)期既然是先教筆法，再臨法帖，那么肯定要有提純出的“筆法定律”——筆法口訣之類的，即是說，筆法是通過口訣讓學(xué)生背誦然后教師再“手授”，學(xué)生反復(fù)練習(xí)直到徹底掌握。至于書法學(xué)習(xí)的最高境界“自得”，正如顏真卿所言乃是在“師授之外，須自得之”，自得其實(shí)是在師授之后的事情，這里暫不做討論。
從以上分析可知，筆法乃是學(xué)習(xí)書法的首要之事，是臨摹法帖的前提，更是臨摹法帖的目的和核心所在，明乎此，我們才能開始踏上探討晉唐筆法的征程。
筆法尋繹——古今筆法概念的不同
在做完準(zhǔn)備性的分析工作后，筆法的重要性自已不待言，所以我們現(xiàn)在要做的就是找尋晉唐的筆法，然后破解之，從而為我們所用。但問題又在于晉唐有很多的筆法要訣之類的書籍，比如說張懷瓘的《用筆十法》等，但我們卻破解不了，所以在破解之前，我們還需要對(duì)一些基本概念和范疇做一些“清淤”工作，以期還該概念或范疇在晉唐時(shí)期的本來之意。因?yàn)橐粋€(gè)概念在穿越歷史長(zhǎng)河的過程中，不同的時(shí)代總會(huì)加上自己時(shí)代的理解，漸漸地該概念本來的面目被遮蔽，以至于嚴(yán)重影響我們對(duì)其本來意思的理解。或者說，“清淤”的過程就是破解的過程。
筆法概念正是這樣的一個(gè)概念。
我們現(xiàn)在所言的筆法，一般是指用筆的方法，正如一些筆法研究書籍中所載，大體包含有這樣幾個(gè)方面：
1.對(duì)筆的控制方法——執(zhí)與運(yùn)（腕運(yùn)、指運(yùn)等）；
2.筆鋒的運(yùn)動(dòng)形式（包括空間形式與時(shí)間形式）；
3.筆法的形態(tài)表現(xiàn)——點(diǎn)畫書寫法；
4.各種審美理想對(duì)筆法的要求；
5.各種筆法所產(chǎn)生的線條的審美價(jià)值。
有的或者干脆認(rèn)為筆法即是筆鋒的運(yùn)動(dòng)形式。如果以現(xiàn)在筆法所指的內(nèi)容去直接對(duì)應(yīng)晉唐書論，我們會(huì)碰到一系列麻煩，其中最為棘手之處在于古人所謂的“筆”似乎并非僅指我們拿在手中具體的那只毛筆，筆法自然也不僅僅是指用筆的方法。
前面已有文章論述過，在晉唐時(shí)期，作為書法重要組成部分的神采與形質(zhì)兩方面，其中以神采為上，形質(zhì)次之。形質(zhì)之所以為次，原因在于這兩者之間的關(guān)系。要說明這種關(guān)系，首先需要說明的是何謂神采？這里所謂神采指的是保留于作品中的書寫者在書寫創(chuàng)作過程，即姜夔所言“余嘗歷觀古之名書,無不點(diǎn)畫振動(dòng),如見其揮運(yùn)之時(shí)。”那種“揮運(yùn)”的狀態(tài)正是神采，換句話說，神采源于書寫動(dòng)作——今人所言的筆法——在古人則稱之為“筆力”（后續(xù)文章將會(huì)有專門的論說），如果善于使用“筆力”，則寫出的書法作品就會(huì)點(diǎn)畫振動(dòng)，這樣的作品會(huì)使得觀看者能夠通過作品還原出書寫者的書寫過程，所以張懷瓘才說觀書時(shí)是“惟觀神采，不見字形”。在這種觀看過程中，形質(zhì)并不重要，重要的是那個(gè)動(dòng)態(tài)的生成的過程，而不是靜態(tài)的現(xiàn)成的物質(zhì)結(jié)果。李世民曾有一段話極為重要，擊中了書法的要害，今人多有不識(shí)，他說：“吾臨古人之書，殊不學(xué)其形勢(shì)，惟在求其骨力，而形勢(shì)自生耳?！碑?dāng)然，今人不明的原因恰恰也在于 “骨力”概念的古今懸隔，其古今意思已大相徑庭。李世民認(rèn)為，如果掌握了“骨力”——作品中所保留的用筆行筆方式——形勢(shì)的東西不需要專意去琢磨和考慮，自然就會(huì)有的。這樣，我們就會(huì)知道，形質(zhì)或稱形勢(shì)，包括字形等等都是筆法生成出來的結(jié)果，換言之，晉唐的書法只要講筆法就行了，字法和章法是其最終自然而然的結(jié)果，甚或可以說，此時(shí)的筆法或用筆指的是大筆法，即包含有字法和章法在內(nèi)的“母筆法”或稱大筆法。
到了宋代，由于唐末戰(zhàn)亂所帶來的“筆法衰絕”，晉唐時(shí)期居于法帖臨摹之前的那個(gè)筆法傳授沒有了，習(xí)書者只好通過結(jié)果即古人法帖去琢磨古人的筆法，這樣一來作品便成為了觀看的中心。而以作品為中心所帶來的結(jié)果自然即是重形質(zhì)，書法有形的物質(zhì)的一面成為大家關(guān)注的核心。如此一來，字法、章法就逐漸成為書法研究的主要內(nèi)容，并逐漸從晉唐時(shí)期的作為母體的“筆法”中分離出來，成為獨(dú)立存在的一項(xiàng)內(nèi)容，而作為母體的晉唐筆法則降格為并列于字法、章法的書法內(nèi)容的一項(xiàng)。所以，宋代以來的所謂筆法已經(jīng)不再是晉唐時(shí)期的筆法所指，而是特指用筆方式的小筆法概念。因此，拿宋人以來的筆法概念去對(duì)應(yīng)解析晉唐時(shí)期的筆法，便成緣木求魚之事，此筆法非彼筆法也。
明乎此，對(duì)于晉唐書論，比如前文所提張懷瓘的《用筆十法》就會(huì)迎刃而解。張氏十法如下：
偃仰向背：謂兩字并為一字，須求點(diǎn)畫上下偃仰離合之勢(shì)。
陰陽(yáng)相得：謂陰為內(nèi)，陽(yáng)為外，斂心為陰，展筆為陽(yáng)，須左右相應(yīng)。
鱗羽參差：謂點(diǎn)畫編次無使齊平，如鱗羽參差之狀。
峰巒起伏：謂起筆蹙衄，如峰巒之狀，殺筆亦須存結(jié)。
真草偏枯：謂兩字成三字，不得真草合成一字，謂之偏枯，須求映帶，字勢(shì)雄媚。
邪真失則：謂落筆結(jié)字分寸點(diǎn)畫之法，須依位次。
遲澀飛動(dòng)：謂勒鋒磔筆，字須飛動(dòng)，無凝滯之勢(shì)，是得法。
射空玲瓏：謂煙感識(shí)字，行草用筆，不依前后。
尺寸規(guī)度：謂不可長(zhǎng)有余而短不足，須引筆至盡處，則字有凝重之態(tài)。
隨字變轉(zhuǎn)：謂如《蘭亭》“歲” 字一筆，作垂露；其上“年”字，則變懸針；又其間一十八個(gè)“之”字，各別有體。
其中“偃仰向背”“真草偏枯”“隨字變轉(zhuǎn)”皆是指章法，而“陰陽(yáng)相得”“射孔玲瓏”“鱗羽參差”和“邪真失則”“尺寸規(guī)度”則是講字法，只有“遲澀飛動(dòng)”和“峰巒起伏”所指才是今天所言的筆法。循著這個(gè)思路，則張懷瓘的十法你會(huì)發(fā)現(xiàn)不再神秘，而且能夠按照這十法去做，書法的確能夠坐進(jìn)千里。
十法之中的“遲澀飛動(dòng)”一法講用筆須“勒鋒磔筆，字須飛動(dòng)，無凝滯之勢(shì)，是得法”最是關(guān)鍵，張懷瓘告訴我們，即便是如“勒鋒磔筆”這樣多用力氣的筆畫也要著眼于“飛動(dòng)”，否則便不得法。今人用筆多為筆在紙面的運(yùn)行所困，其實(shí)是被書法筆畫之力所困，深陷其中而不能“得法”。當(dāng)然，這既牽涉到“法”的問題，也牽涉到審美觀念問題，尤其是對(duì)于“書”之本意的理解問題，稍加留意會(huì)發(fā)現(xiàn)，本文中反復(fù)提到的今人對(duì)于“力”的誤解問題，“筆力”正是肯綮所在，明白了晉唐人所謂的“筆力”概念，書法或許會(huì)如庖丁刀下的那頭牛一般“謋然已解，如土委地”。在下一篇文章中，我們將著重對(duì)此加以討論。
