莊子----魏晉----傳統(tǒng)山水畫的聯(lián)想
一
魏晉時期是中國文化史上儒道大融合的一個重要時期，莊老玄學(xué)對傳統(tǒng)儒家道統(tǒng)文化的充分滲透催生出了許多在中國文化史上可圈可點的突破性進展，其中山水畫的發(fā)現(xiàn)就是中國繪畫史在其整體發(fā)展中的巨大突破。
在孔子，本就有“仁者樂山，知者樂水”等等對山水自然的親切和諧的態(tài)度，但儒學(xué)作為一種人學(xué)，其始終的落腳點就始終是人，而不是人之外的自然的客體。然而，道家則不然，莊子心目中的理想精神是與宇宙天地同一的自然的人而不是事功的人，倫理的人，知識的人，正所謂“天地有大美而不言”。
莊子對他所要求的人格理想，作了細致的描述：
“藐菇射之山，有神人居焉，肌膚若冰雪，淖約若處子，不食五谷，吸風(fēng)飲露，乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外——————”《莊子-逍遙游》
莊子在這里所追求的主體人格是精神的絕對自由，是通過客觀自然的無限廣大來呈現(xiàn)的，這也就是莊子最主要的審美對象：
“無限的美，大美，壯美?！?/span>
莊子以巨大的自然來對比渺小的人世，構(gòu)成了這種“互補與交融”的一項重要的具體內(nèi)容，極大的影響了中國傳統(tǒng)士大夫階層的心境和情感空間。
魏晉人在莊子玄風(fēng)的熏染下其藝術(shù)心靈也轉(zhuǎn)向了欣賞山水，由實入虛，即實既虛，超入玄境的境界。當時畫家宗炳云：“山水質(zhì)而有趣靈?！痹娙颂諟Y明的“采菊東籬下，悠然見南山”，“此中有意境，欲辯已忘言”；謝靈運的“溟漲無端倪，虛舟有超越”；以及袁諺伯的“江山遼遠，居然有萬里之勢”。宗炳在他的《畫山水序》中提出了“澄懷味象”也代表著魏晉以來審美重心的轉(zhuǎn)變，預(yù)示著審美的重心已由宮廷而竹林而蘭亭之后，進入更純粹的自然山水。
魏晉人醉心于山水的特殊情態(tài)，直接催生了中國的山水情緒，使得魏晉成為的中國繪畫由人物畫轉(zhuǎn)為山水畫的一個重要的轉(zhuǎn)折時期。
二
中國繪畫了所表現(xiàn)的最深的心靈是什么呢？它既不是以世界為有限的圓滿的現(xiàn)實去簡單的模仿崇拜，也不是想渺茫無盡的宇宙作無盡的追索，陷入煩悶不安，彷徨苦惱的境地。它所表現(xiàn)的精神是莊子式的“深沉靜默地與這無限的自然，無限的太空渾然融化，體合為一”（宗白華《美學(xué)散步》）它所啟示的境界是靜的，是順著天地萬物法則的，在中國畫里你都會發(fā)現(xiàn)一層深深的靜寂。
在莊子的心目中人也應(yīng)該去融合于自然，與宇宙天地萬物合為一的。這就是所謂的“人的自然化”，這并不是要退回到一種蒙昧初始的原始狀態(tài)，而是去融合于自然超出人類自身的生物性的局限，主動的與整個天地自然的結(jié)構(gòu)、功能、規(guī)律想呼應(yīng)、相建構(gòu)。
“黃子久終日只在荒山亂石叢木深條中坐，意態(tài)忽忽，人不測起為何。又每往通海處看急流轟浪，雖風(fēng)雨驟至，水怪悲詫而不顧。噫！此大癡之筆所以沉郁變化，幾與造物爭神奇哉！”（李日華〈〈論畫〉〉）
其實黃公望并非為了簡單的模擬一事物而去枯坐，而是為了去感受，去呼應(yīng)，用心靈去追尋自然的奧秘，在筆墨中去同構(gòu)這種自然的氣勢和生命的力量。當然，這種呼應(yīng)與同構(gòu)也并非當下所能得到的，這需要長久的積累，繼而沉淀為一種無意識的傾發(fā)。從而達到“筆以發(fā)意，意以發(fā)筆，筆意相發(fā)之機，即作者亦不自然所以然。”（沈宗騫〈〈芥舟字畫編〉〉）這就是在中國山水畫中被十分推重的“無意為佳”。
三
“夫天地者，古之所大也，而黃帝、堯、舜所工美也。”（〈〈天地〉〉）
“與天和者，謂之天樂，知天樂者，其聲也天行，其死也物化，靜而與陰同德，動而與陽同波。以虛靜推與天地，通于萬物”
從宇宙的角度來看，莊子認為社會之美不是真美，超社會的天地之美才是真美。遠古圣忘所共美的天地之大美，就是天地自然運動的本身。莊子對天地自然的推崇在魏晉玄風(fēng)中為山水畫的出場繼而成為中國畫中重要角色提供了極為重要的理論支持與深厚的根基。
“以神遇而不以目視”〈〈庖丁解?！怠档葎t詮釋出了心靈的感應(yīng)，從而為山水畫后來所出現(xiàn)的極為重要的“神遇”理論提供了原始的架構(gòu)。
不是嗎，莊子以其宗教性的神秘默默的影響和改變了整個中國傳統(tǒng)山水畫的歷史進程與軌跡。
本站僅提供存儲服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請
點擊舉報。
