凝視著當(dāng)代的深淵
當(dāng)代崇高
西蒙·莫理（SIMON MORLEY）
十八世紀(jì)早期，約瑟夫·艾迪生將崇高的概念描述為“讓心靈充滿一種令人愉快的恐懼”。特納、約翰·馬丁和卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希等藝術(shù)家對這個想法進行了狂熱的探索，美國抽象畫家羅斯科和巴尼特·紐曼進一步將其發(fā)揚光大。但是現(xiàn)在呢?隨著泰特為期三年的研究項目“崇高的物體:自然、藝術(shù)和語言”接近尾聲，泰特等人探索了當(dāng)代藝術(shù)家的反應(yīng)。
盧克·圖伊曼斯（Luc Tuymans），散步，1993年
布面油畫
37 x48厘米
紐約David Zwirner提供， ?盧克·圖伊曼斯
卡斯珀·大衛(wèi)·弗里德里希（Caspar David Friedrich），霧海之上的流浪者，1818年
布面油畫
98.4 x 74.8厘米
由漢堡藝術(shù)館提供
在當(dāng)代藝術(shù)世界的肥沃氣候中，“崇高”一詞似乎孕育著前綴:美國的、反的、建筑的、資本主義的、墮落的、數(shù)字的、女性的、哥特式的、歷史的、軍事的、消極的、核的、東方的、后現(xiàn)代的、種族的等等。也許，就像某些因出名而出名的人一樣，“崇高”只是一個空洞的詞，我們可以簡單地賦予它任何我們想要的意義。但它為什么要忍受呢?畢竟，這個詞有一種相當(dāng)古老的意味，更糟糕的是，與藝術(shù)哲學(xué)有關(guān)，它的意思與一般用法完全不同，在一般用法中，崇高指的是美妙的或完美的。
皮埃爾·休伊(Pierre Huyghe)，仍然來自一百萬個王國，2001
帶聲音的視頻裝置，7分鐘
由瑪麗亞·古德曼畫廊，紐約和巴黎提供，?Pierre Huyghe
從詞源上講，它來自拉丁語sublimis (升華的;崇高的)源于介詞sub，意思為“到”，limen意為門楣，也可能源于limes，意為邊界或界限。第一這個詞開始流行的討論新的經(jīng)驗尋求浪漫的藝術(shù)家和極端的方面所產(chǎn)生的自然——山脈、海洋、沙漠——觀眾中產(chǎn)生的情緒明顯的非理性和過度,情緒似乎旨在驅(qū)逐人類思維的安全居住的房子內(nèi)原因和把它變成無限的情況,往往是可怕的。這方面的優(yōu)秀繪畫作品包括特納的《暴風(fēng)雪:1812年漢尼拔和他的軍隊穿越阿爾卑斯山》和卡斯帕·大衛(wèi)·弗里德里希的《1818年霧海上的流浪者》。但這個詞了新生,不可能設(shè)置的1940年代紐約的抽象表現(xiàn)主義畫家的作品,尤其是在與巴內(nèi)特紐曼(誰寫的一個重要的簡短文本主題叫做“現(xiàn)在崇高”)和馬克·羅斯科。在這里，這個詞意在表明美國現(xiàn)代藝術(shù)的典型不同之處。對這些藝術(shù)家來說，崇高本質(zhì)上意味著一種具有深度和深度的藝術(shù)，這是歐洲藝術(shù)所不具備的，因為，他們宣稱，盡管有像畢加索和蒙德里安這樣激進的創(chuàng)新者，它仍然與古典的、過時的關(guān)于美和美學(xué)的觀念聯(lián)系在一起。
沃爾特·德·瑪麗亞（Walter de Maria），電影《沙漠上的兩條線和三個圓圈》中的臺詞，1969年
電影
倫敦高古軒提供，?Walter de Maria
然而，在這一事件中，崇高的思想在當(dāng)時并沒有站穩(wěn)腳跟。相反，一個很大程度上形式主義概念的藝術(shù)品成為主導(dǎo)模式，在其中討論50年代和60年代早期的前衛(wèi)主義。藝術(shù)的目標(biāo)被認(rèn)為是將作品削減到最低限度的視覺語言，以建立其純度，并抵抗媚俗的流行文化的侵蝕。對超驗的引用和類似的被認(rèn)為是殘留的神學(xué)，或現(xiàn)在已經(jīng)被徹底的現(xiàn)代和唯物主義美學(xué)所驅(qū)逐的思維方式。然后，隨著波普和概念藝術(shù)的出現(xiàn)，另一個轉(zhuǎn)變發(fā)生了，一個用來挑戰(zhàn)這一點的轉(zhuǎn)變，因此，到20世紀(jì)70年代末，舞臺為重新評估崇高的想法奠定了基礎(chǔ)。這一次，它來自歐洲大陸，特別是來自法國激進哲學(xué)家的陣營，他們試圖接受20世紀(jì)60年代的政治運動的失敗，未能充分應(yīng)對資本主義危機，并帶來根本的社會變革。他們希望，通過尋求理解人類經(jīng)驗的某些方面，這些方面似乎超越了由現(xiàn)狀強加的控制結(jié)構(gòu)，從而保持一條通向某種解放的可能性的道路暢通。
由于后現(xiàn)代思想家和藝術(shù)家重新燃起了對崇高的興趣，我們現(xiàn)在對這個詞有很多令人困惑的用法。在我最近編輯的《崇高:當(dāng)代藝術(shù)文獻》(the Sublime: Documents of Contemporary Art)一書中，我試圖弄清楚這種情況，并區(qū)分出“崇高”這個詞目前被廣泛使用的五種不同方式。這些都與藝術(shù)中無法呈現(xiàn)的問題有關(guān)，與超越、恐怖、神秘和意識狀態(tài)的經(jīng)歷有關(guān)。這種討論還有兩個主要背景:自然和技術(shù)。我認(rèn)為，將這些不同觀點聯(lián)系在一起的，是一種想要定義一個時刻的愿望，即當(dāng)社會和心理準(zhǔn)則和結(jié)構(gòu)不再束縛我們時，我們就會到達某種邊界，理性思維結(jié)束時，我們就會突然遇到完全不同的、令人不安的東西。
崇高的核心是自我超越的體驗，它將我們從世俗的、科學(xué)的、理性的世界觀所提供的理解形式中帶走。因此，當(dāng)代藝術(shù)中關(guān)于崇高的討論有時可能是一種隱蔽或偽裝的手段，用來談?wù)撃切┰?jīng)被宗教話語所討論的事情，然而在一個宗教懷疑和世俗化的世界中似乎仍然是相關(guān)的。
但是，當(dāng)代對崇高的看法往往拒絕接受自我、靈魂或精神的傳統(tǒng)觀念，這些觀念被認(rèn)為是在向某種不可言喻的、基本的事物或力量前進。當(dāng)代的崇高主要是內(nèi)在的超越性;也就是說，它是一種被理解為發(fā)生在此時此地的變革性體驗。然而，我們從這段經(jīng)歷中得到的東西，我們賦予它的價值，會把我們帶向兩個截然不同的方向。一個人根據(jù)某種難以名狀的啟示重新設(shè)想自我的存在，這種啟示產(chǎn)生于一種空白，一方面是一種沉悶的、異化的現(xiàn)實，另一方面是一種無中介的生活意識。相比之下，我們可以得出一個悲觀得多的結(jié)論，它以一種順從的不足感告終，當(dāng)我們面對所有明顯超越我們的事物時，我們會意識到自己的情感、認(rèn)知、社會和政治失敗。
奧拉富爾·埃里亞森（Olafur Eliasson），天氣預(yù)報，2003年
安裝視圖
在泰特現(xiàn)代美術(shù)館渦輪大廳
照片:泰特攝影?Olafur Eliasson
阿爾伯特·斯皮爾（Albert Speer），燈光圓頂， 130個防空探照燈為希特勒在紐倫堡齊柏林菲爾德的集會而設(shè)計，1937年
畢爾達契夫·福托·馬爾堡提供。
照片: Lala Aufsberg
最終，崇高的概念提出的問題比它回答的問題要多，而泰特現(xiàn)代美術(shù)館恰好有自己的實驗室來解決這些問題:渦輪大廳。這里是一個巨大的工業(yè)建筑空間，就像一個人造的戈德爾傷疤(浪漫主義畫家詹姆斯·沃德(James Ward)描繪的那樣)，藝術(shù)家們定期被邀請來處理崇高。有些人成功了，有些人則沒有。奧拉維爾·埃利亞松(Olafur Eliasson)的《2003年天氣計劃》(The Weather Project 2003)——他那非凡的發(fā)光人造太陽——安尼施·卡普爾(Anish Kapoor)的巨大褐紅色喇叭《Marsyas 2002》(Marsyas 2002)和米羅薩夫·巴爾卡(Miroslaw Balka)的《黑暗容器》(dark container)——至少對我來說是成功的。巴爾卡的作品《2009年是怎樣的》(How It Is 2009)是一個巨大的鋼結(jié)構(gòu)建筑，里面有一個巨大的暗室，完美地捕捉到了“可怕的”崇高，正如埃德蒙·伯克(Edmund Burke)在18世紀(jì)中期撰寫的關(guān)于這一主題的一份立論文本中所描述的那樣。伯克指出，崇高的一個關(guān)鍵方面是，我們經(jīng)常從受到超出我們控制或理解的東西的威脅中獲得的一種被加強的、反常的崇高感。我們走進漆黑的空白平谷的巨大容器和很快失去任何安慰的地方(至少在沒有手機的燈被打開),東西更令人敬佩的是,當(dāng)我們同時意識到只是經(jīng)歷一個藝術(shù)品在博物館。但這似乎就是這種崇高體驗的力量，它會讓人變得不穩(wěn)定和不安。
道格拉斯·戈登（ Douglas Gordon），無題（文字，除此以外），1996年
裝置細(xì)節(jié)
范阿貝博物館收藏，埃因霍溫?Douglas Gordon
這是一種消極的崇高，一種引誘我們接近一個點，因為我們進入了一個沒有結(jié)構(gòu)的不安的區(qū)域，我們可以感覺到寒冷的呼吸，華茲華斯稱之為“空白的深淵”。這種無法命名和無法想象的情感也是道格拉斯·戈登最近的現(xiàn)場特定作品的核心，幾乎1989年，2010年，在英國泰特美術(shù)館的展覽藝術(shù)和崇高中，寫的、說的、聽到的、聽到的每一個字都是如此。
對戈登來說，就像對許多其他當(dāng)代藝術(shù)家一樣，崇高似乎只能通過增強對人類的不足和焦慮的感覺來表示，在這種極端情況下，它與當(dāng)代藝術(shù)的另一個關(guān)鍵概念——神秘相融合。事實上,美國藝術(shù)家邁克凱利認(rèn)為,這兩個術(shù)語是同義的:“我認(rèn)為崇高是來自自然的限制我們的知識:當(dāng)我們面對的東西超出了可接受性的限制,或者威脅要揭露一些被壓抑的東西,然后我們有這種感覺的不可思議的。”
但阿尼什·卡普爾（Anish Kapoor）不朽之作Marsyas, 由拉伸PVC,制成傳達了對崇高的更肯定的體驗，——一種發(fā)表宗教情感超越的狀態(tài),正是因為缺乏有序結(jié)構(gòu)或代碼,我們感到一種強大的興奮和釋放,而不是恐懼。他的作品也將崇高與非西方概念的討論聯(lián)系起來。在幾年前的一次采訪中，他宣稱，通過他的藝術(shù)核心的空虛體驗，他試圖傳達“一個潛在的空間，而不是一個非空間”。這種思想與東亞的思想緊密相連，因為它已經(jīng)通過道教和佛教傳到了我們這里。例如, 在為韓國藝術(shù)家李禹煥（Lee Ufan）或日本攝影師杉本博司(Hiroshi Sugimoto)的作品提供靈感的過程中，空虛的感覺，處于我們無法再整理經(jīng)驗的邊界或邊緣——被認(rèn)為是一個基本前提條件一種更深層次的現(xiàn)實,存在與虛無之間調(diào)解服務(wù),通過交流條件缺乏自我意識的提高。我們在美國藝術(shù)家詹姆斯·特瑞爾(James Turrell)的作品中也發(fā)現(xiàn)了一種類似的對崇高虛無的肯定體驗的承諾，他利用光去物化環(huán)境，推動觀眾進入一種感官混亂的狀態(tài)，這種狀態(tài)與其說是不安，不如說是狂喜。特瑞爾是受到教友派信徒基督教神圣的想法以及東方的概念,宣稱他的工作是參與的管道的視覺空間移動的有意識的行為,通過眼睛的感覺,并補充說,經(jīng)驗是類似于物理過程的自我作為靈魂通過飛機的飛行。
杉本博司(Hiroshi Sugimoto)，在聯(lián)合城的聯(lián)合城市大道，1993年
明膠銀色印刷
42.2 x 54厘米
由佩斯畫廊提供，?Hiroshi Sugimoto
現(xiàn)在看來，最崇高的藝術(shù)作品往往是裝置藝術(shù)，而繪畫作為喚起視覺崇高的傳統(tǒng)工具，無疑越來越難達到這種效果。但是繪畫中崇高的消失是崇高體驗本身邏輯的一部分。因為曾經(jīng)看似崇高的事物很快就變成了它的對立面——美麗?；蛘?，正如美國評論家哈羅德·羅森博格(Harold Rosenberg)曾經(jīng)寫道的那樣，所有藝術(shù)最終都將成為工藝，這是它們的命運。崇高論處理的是處于認(rèn)知和經(jīng)驗邊界的另一邊的事物，它依賴于一種可以傳達出幾乎不屬于藝術(shù)的印象的藝術(shù)——也就是說，超越范疇和結(jié)構(gòu)的東西。當(dāng)巴尼特·紐曼(Barnett Newman)創(chuàng)作他的巨大的扁平畫時，有時包括一兩個薄的分隔“拉鏈”，它們看起來并不像最先進的藝術(shù)分析家所認(rèn)為的繪畫。然而，現(xiàn)在，他們肯定會這么做。崇高的邊緣已被削弱。
格哈德·里希特（Gerhard Richter ），Waldhaus 2004
布面油畫
142 x 98 cm
由紐約瑪麗安·古德曼畫廊提供?格哈德·里希特
對畫家來說，一個解決辦法是把這種媒介轉(zhuǎn)移到攝影領(lǐng)域。格哈德·里希特(Gerhard Richter)的作品看起來像模糊的照片，這位德國藝術(shù)家似乎觸及了一種新的崇高感，在這兩種不同但相關(guān)的媒體之間的空隙中，某種無形而模糊的補充被擠出。它是一種不確定但又豐富的中間狀態(tài)的體驗。另一方面，他那些宏大的抽象作品——至少在我看來——似乎僅僅是在追求崇高效果的那種更傳統(tǒng)、更容易讓人得到安慰的感覺中，與崇高結(jié)合在一起。比利時畫家Luc Tuymans,與此同時,在他故意單調(diào)的繪畫是從照片,使用所謂的語言失望升華(哎呀,另一個前綴),一個與塞繆爾·貝克特的對失敗的貴族。圖伊曼斯講述了受挫的超越，但同時，在他的作品背后，我們可能會感覺到某種超越釋放的希望的幽靈在徘徊。
圖伊曼斯的許多作品經(jīng)常提到納粹主義，這并非巧合。在納粹主義運動中，崇高的效果被利用，以激勵一個國家犯下野蠻的行為。阿爾伯特·施皮爾(Albert Speer)為紐倫堡(Nuremberg)集會建造的光大教堂(cathedrof Light)，是專制政治手中莊嚴(yán)的駭人事例，就像今天精心策劃的朝鮮大規(guī)模公開展覽一樣，德國畫家安德烈亞斯·古爾斯基(Andreas Gursky)拍攝了一系列大型照片。這些例子提醒我們，任何關(guān)于崇高概念的討論都應(yīng)該考慮到它的政治含義。
另一個使崇高的肯定愿景成為問題的負(fù)面環(huán)境是消費主義偽崇高的修辭在大眾文化中被利用的方式。從汽車到男士須后水，崇高的效果經(jīng)常被用于銷售任何產(chǎn)品。但對于藝術(shù)家深處技術(shù)茂密的森林里長大的流行文化,崇高往往仍然是誘人的,這與其說是一個問題尋找一些在這些開發(fā)的學(xué)習(xí)生活和他們的方式仍然允許探索超越。
達倫·阿爾蒙德（Darren Almond），夜+霧(蒙切哥爾斯克8)2007年
黑白溴化印花
124.8 x 154.7厘米
由倫敦Jay Jopling/White Cube提供?Darren Almond
邁克·凱利（Mike Kelley），可怕的懸崖（攝影系列：崇高），1984/1998
由藝術(shù)家和帕特里克·畫家（Patrick Painter Inc. ）提供。?邁克·凱利（Mike Kelley）
今天，是技術(shù)而不是自然為我們提供了最強烈的崇高感。而遺留下來的土地1970年代的藝術(shù)家,如美國人羅伯特·史密森或瓦爾特·德·瑪利亞,擴大了藝術(shù)的框架為中西部的廣闊的空間,仍然使自己覺得,和當(dāng)代攝影師,如古爾斯基或達倫·阿爾蒙德,繼續(xù)帶來大自然的精彩藝術(shù)畫廊通過大規(guī)模的數(shù)碼打印介質(zhì),與其說它是沙漠,波濤洶涌的海面,或者山脈作為當(dāng)代崇高的主題，作為科學(xué)的驚人力量和數(shù)字化創(chuàng)造的無限空間。事實上，任何殘存的自然感都是經(jīng)過徹底中介的。正如美國藝術(shù)家弗雷德·托馬塞利(Fred Tomaselli)在回憶童年時所說的那樣:“在荒野徒步數(shù)英里后，我發(fā)現(xiàn)了自己的第一個真正的瀑布，我立即開始尋找讓它工作的水泵和管道。”埃利亞松(Eliasson)最近的一件作品似乎就直接涉及了這種文化傳染和困惑，因為它涉及在紐約市河流周圍建造人造瀑布。它們所表現(xiàn)出的神奇效果既暗示了一種自然的感覺，同時又暗示了一種完全不自然和人為的感覺。
今天，只要輕輕一按開關(guān)，就能產(chǎn)生一種巨大的超越肉體極限的新潛力，這讓一些人開始談?wù)撘粋€數(shù)字崇高的新時代。例如，最近在泰特現(xiàn)代美術(shù)館(Tate Modern)展出的法國藝術(shù)家菲利普·帕里諾(Philippe Parreno)和他的合作者的作品，通過探索當(dāng)代主體性是如何通過插入數(shù)字來扭曲和增強的，深入到了虛擬現(xiàn)實的深度。藝術(shù)家們?yōu)橐粋€數(shù)字動畫角色申請了版權(quán)，以便讓她“自由”地“生活”，而不受網(wǎng)絡(luò)空間常規(guī)規(guī)定的嚴(yán)格限制。也許正是在這個超越物質(zhì)身體和時間和空間的極限的新世界里，崇高的體驗正在遷移。
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