在大自然和感覺(jué)的語(yǔ)言里
我找到了最純潔的思想的支撐
——20世紀(jì)英國(guó)風(fēng)景畫(huà)一瞥
中國(guó)藝術(shù)報(bào)記者 張亞萌
小說(shuō)中，希斯克利夫孤獨(dú)地走在荒原上，簡(jiǎn)愛(ài)悵惘地看著桑菲爾德的廢墟；苔絲在“如畫(huà)的風(fēng)景”中經(jīng)歷著諸多人生變故；英劇《唐頓莊園》中的人間百態(tài)，揭示了英國(guó)人“變革”的心靈；而電影《敦刻爾克》的諸多場(chǎng)面，則顯示了一戰(zhàn)時(shí)不列顛“行旅的風(fēng)景”——“在大自然和感覺(jué)的語(yǔ)言里，我找到了最純潔的思想的支撐”，詩(shī)人華茲華斯曾在《丁登寺旁》中這樣表達(dá)風(fēng)景的意義——從田園小溪到機(jī)器轟鳴，對(duì)風(fēng)景的描繪與贊美，始終印刻在英國(guó)人的文化血液里。
此刻，視覺(jué)藝術(shù)的英國(guó)風(fēng)景來(lái)到了北京——由倫敦泰特美術(shù)館、中國(guó)美術(shù)館聯(lián)合主辦的“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍品展（1700-1980）”于近日在中國(guó)美術(shù)館舉辦，70余件18世紀(jì)以來(lái)的英國(guó)風(fēng)景油畫(huà)、水彩畫(huà)作品，為中國(guó)觀眾展示跨越近300年的英國(guó)風(fēng)景畫(huà)發(fā)展歷程。展覽中，庚斯博羅、透納、康斯太勃爾、吉爾丁、科曾斯父子，還有拉斐爾前派的米萊斯等的名家之作，中國(guó)觀眾似乎早已耳熟能詳，而20世紀(jì)以來(lái)，在現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)思潮風(fēng)起云涌的時(shí)代，英國(guó)人是否還熱衷風(fēng)景繪畫(huà)？20世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景，是否還是英國(guó)視覺(jué)藝術(shù)想象的核心表達(dá)形式？
既高度創(chuàng)新又極端保守
“18世紀(jì)與19世紀(jì)高速工業(yè)化導(dǎo)致理想田園和鄉(xiāng)村世界消失而引發(fā)的憂慮，貴族階層身份認(rèn)同與古典文化的延續(xù)性，自然科學(xué)的巨大影響”——泰特美術(shù)館館長(zhǎng)瑪利亞·巴爾肖認(rèn)為，諸多原因成就了英國(guó)風(fēng)景畫(huà)近300年的輝煌。而展覽策展人理查德·漢弗萊斯表示，攝影對(duì)19世紀(jì)的風(fēng)景畫(huà)產(chǎn)生了巨大的影響，繼而影響到20世紀(jì)后輩畫(huà)家的創(chuàng)作——“20世紀(jì)70年代的新生代藝術(shù)家更利用攝影和打字等一些觀念藝術(shù)的技巧來(lái)重塑風(fēng)景畫(huà)”。
20世紀(jì)上半葉的英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)既高度創(chuàng)新又極端保守。詹姆斯·迪克遜·英尼斯、愛(ài)德華·沃茲沃斯和約翰·圖納德等藝術(shù)家在歐洲藝術(shù)巨變的影響下，在他們的作品中融入了野獸派、超現(xiàn)實(shí)主義和抽象主義的特點(diǎn)——比如詹姆斯·迪克遜·英尼斯的《北威爾士阿倫尼格山》，將準(zhǔn)確的地形和獨(dú)特的非自然主義色彩結(jié)合在一起，用筆快速、流暢，深受亨利·馬蒂斯風(fēng)格的影響。但同時(shí)，阿爾杰農(nóng)·牛頓和斯坦利·斯賓塞則運(yùn)用了更為傳統(tǒng)的風(fēng)格來(lái)表現(xiàn)日常主題：牛頓的《坎伯韋爾的薩里運(yùn)河》呈現(xiàn)了維多利亞時(shí)代運(yùn)河邊的一排工人居所——牛頓在他的整個(gè)藝術(shù)生涯中都致力于繪制倫敦薩里運(yùn)河的風(fēng)景，他在最普通、最容易被忽視的工業(yè)環(huán)境中找到了一種超現(xiàn)實(shí)的美。
北威爾士阿倫尼格山（ 膠合板油畫(huà)）
詹姆斯·迪克遜·英尼斯 作 （泰特美術(shù)館1968年收入）
同時(shí)，許多藝術(shù)家都在尋求新舊表現(xiàn)形式的有機(jī)結(jié)合。埃里克·拉斐留斯以水彩畫(huà)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，勾畫(huà)出古老的雕刻圖形以及近乎人類身體曲線的起伏形態(tài)，營(yíng)造出英格蘭白堊丘陵景觀的神秘氛圍。而保羅·納什將他對(duì)英國(guó)風(fēng)景及其藝術(shù)遺產(chǎn)的熱愛(ài)與超現(xiàn)實(shí)主義和抽象藝術(shù)結(jié)合在一起，創(chuàng)作出了將地域感融入無(wú)意識(shí)象征主義中的經(jīng)典之作。他在畫(huà)《夢(mèng)中的風(fēng)景》時(shí)，描繪了自己的夢(mèng)：一只象征物質(zhì)世界的巨大雄鷹正在向鏡中看去，鏡子旁邊豎著一個(gè)屏風(fēng)的空架子，鏡中的球體代表著靈魂的方方面面。這幅作品的背景是英國(guó)西南部的多塞特海岸，但風(fēng)格深受基里科的影響。
夢(mèng)中的風(fēng)景（布面油畫(huà)） 保羅·納什 作
1946年當(dāng)代藝術(shù)協(xié)會(huì)贈(zèng)送
據(jù)理查德·漢弗萊斯介紹，納什是兩次世界大戰(zhàn)中的官方戰(zhàn)地畫(huà)家。在第二次世界大戰(zhàn)中，他畫(huà)出了英格蘭南部風(fēng)景中德國(guó)飛機(jī)在紅日下被摧毀的透納式奇特畫(huà)面。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)催生了一批20世紀(jì)初最為杰出的風(fēng)景畫(huà)作，如格雷厄姆·薩瑟蘭畫(huà)筆下被戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀的倫敦街道，以及約翰·皮波以黑暗的戲劇性手法描繪的處于侵略威脅下的宏偉古建。
“步行一百英里”與“神秘畫(huà)法”
“只要我們擁有善于發(fā)現(xiàn)的雙眼，就能看到自然在為我們繪制著無(wú)限美麗的畫(huà)作，日復(fù)一日，筆耕不輟?！庇?guó)藝術(shù)批評(píng)家約翰·羅斯金曾這樣說(shuō)。
20世紀(jì)下半葉的英國(guó)畫(huà)家，在面對(duì)風(fēng)景時(shí)，也有“善于發(fā)現(xiàn)的雙眼”。20世紀(jì)五六十年代，許多英國(guó)藝術(shù)家順應(yīng)歐美藝術(shù)中發(fā)生的令人眼花繚亂的變化，迅速對(duì)其風(fēng)景畫(huà)進(jìn)行了改變。
彼得·蘭寧采用了抽象表現(xiàn)主義的大尺幅和動(dòng)勢(shì)繪畫(huà)手法來(lái)描繪家鄉(xiāng)康沃爾郡的迷人風(fēng)景，其中許多作品的靈感來(lái)源于其滑翔運(yùn)動(dòng)的經(jīng)歷。在馬克·博伊爾的作品中，觀眾可以看到概念藝術(shù)的影響：他用一種“神秘的技法”——用混凝土涂抹在樹(shù)脂和玻璃纖維上——將倫敦的部分人行道以實(shí)際大小完整還原了出來(lái)；在上世紀(jì)80年代以后，他更與妻子、孩子以“博伊爾家族”的名義集中展出作品，希冀創(chuàng)作可以不受任何文化影響而盡可能直觀的作品。
與此同時(shí)，理查德·朗、約翰·希利亞德等藝術(shù)家拋棄了繪畫(huà)的形式，用攝影和文字來(lái)展現(xiàn)他們?cè)陲L(fēng)景中的旅程。其中，理查德·朗的《步行一百英里》將地圖、打字稿、照片固定在木板上而完成，作品左側(cè)是英格蘭西部德文郡達(dá)特姆爾的部分地圖，圓圈表示他在1971年至1972年新年期間歷時(shí)一周的一百英里反復(fù)環(huán)形步行路線，而右側(cè)則是他用詩(shī)句記錄下的每日所觀所感，還包括他在第六天步行時(shí)哼唱的鮑勃·迪倫的歌詞。
步行一百英里 （板上石墨地圖、打字文件、攝影、印刷商標(biāo)）
理查德·朗 作（泰特美術(shù)館藏）
盡管在20世紀(jì)的英國(guó)風(fēng)景主題創(chuàng)作中，出現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新，但仍有藝術(shù)家繼續(xù)采用傳統(tǒng)方式表現(xiàn)傳統(tǒng)主題，斯蒂芬·麥肯納的油畫(huà)作品《一棵英國(guó)橡樹(shù)》就極為典型，他力圖捕捉到橡樹(shù)的重大意義，表現(xiàn)出橡樹(shù)在英國(guó)文化中的標(biāo)志性地位——作為英國(guó)國(guó)樹(shù)，橡樹(shù)的出現(xiàn)，讓人直觀聯(lián)想到英國(guó)的風(fēng)景，及其與之緊密相連的英國(guó)文化——風(fēng)景畫(huà)對(duì)英國(guó)藝術(shù)家的吸引仍在持續(xù)，這些風(fēng)格不一的藝術(shù)家們?nèi)栽谟酶髯缘淖髌罚^續(xù)書(shū)寫(xiě)著英國(guó)風(fēng)景藝術(shù)的歷史。
一棵英國(guó)橡樹(shù)（布面油畫(huà)） 斯蒂芬·麥肯納 作
泰特美術(shù)館1982年收入
“風(fēng)景畫(huà)是我們對(duì)自然的不同認(rèn)知階段的標(biāo)志。它在中世紀(jì)崛起并取得發(fā)展，是人類精神不斷嘗試與自然和諧共處這個(gè)循環(huán)過(guò)程中的一部分?！庇?guó)藝術(shù)史家肯尼斯·克拉克這樣說(shuō)?！帮L(fēng)景畫(huà)在20世紀(jì)甚至在今天仍在繼續(xù)，雖然相較過(guò)去，藝術(shù)門(mén)類的特點(diǎn)不再清晰，但在當(dāng)代圖像文化、數(shù)字藝術(shù)中，仍然有風(fēng)景繪畫(huà)藝術(shù)的身影”，泰特不列顛美術(shù)館館長(zhǎng)亞歷克斯·法夸爾森說(shuō)，“在當(dāng)代，風(fēng)景主題通常會(huì)轉(zhuǎn)化為生態(tài)、環(huán)境等議題，蘊(yùn)含著藝術(shù)家對(duì)人類發(fā)展命運(yùn)的思索，因而工業(yè)化與風(fēng)景之間的影響與互動(dòng)，成為當(dāng)代藝術(shù)家的主要?jiǎng)?chuàng)作主題”。
“心靈的風(fēng)景：泰特不列顛美術(shù)館珍品展
（1700-1980）”部分作品欣賞
布魯克·布思比爵士畫(huà)像（布面油畫(huà)） 約瑟夫·賴特 作
1925年艾格尼絲·安·貝斯特遺贈(zèng)
切爾西的白房子（紙本水彩） 托馬斯·格爾丁 作
1933年埃達(dá)·蒙蒂菲奧里夫人遺贈(zèng)
日落收割歸來(lái):最后一車（布面油畫(huà)） 約翰·林內(nèi)爾 作
1906年J·W·卡莉贈(zèng)送
泰晤士河畔亨利鎮(zhèn)的彩虹風(fēng)景（布面油畫(huà)）
揚(yáng)·希勃瑞茲 作 （1967年泰特美術(shù)館之友贈(zèng)送）
威尼斯斯齊亞沃尼大街：水節(jié)（布面油畫(huà)）
約瑟夫·馬洛德·威廉·透納 作（1856年作為透納遺贈(zèng)的一部分由國(guó)家收藏）
沃爾伯斯威克海灘（木板油畫(huà)）
菲力浦·威爾遜·斯蒂爾 作 （泰特美術(shù)館1942年收入）
月出黃昏（布面油畫(huà)） 約翰·埃弗里特·米萊斯 作
1946年H. S. 尼爾森夫人贈(zèng)送
戴德姆的水閘和磨坊（布面油畫(huà)） 約翰·康斯太勃爾 作
1910年喬治·索爾廷遺贈(zèng)
阿佛納斯湖和卡普里島（布面油畫(huà)） 理查德·威爾遜 作
1847年羅伯特·弗農(nóng)贈(zèng)送
奧索與騎師約翰·拉金（布面油畫(huà)） 喬治·斯塔布斯 作
1979年保羅·梅隆通過(guò)英國(guó)體育藝術(shù)信托基金贈(zèng)送
池塘邊趕牛的少年（布面油畫(huà)） 托馬斯·庚斯博羅 作
1847年羅伯特·弗農(nóng)贈(zèng)送
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