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——古典詩歌傳統(tǒng)與20世紀(jì)新詩

楊景龍

20世紀(jì)的中國新詩，借鑒西方、橫向移植較多本是客觀事實。從白話取代文言、自由取代格律的大趨勢看，新詩無疑是對古典詩歌傳統(tǒng)的背離和反叛。但是，綜觀20世紀(jì)中國新詩，從創(chuàng)作實踐到理論批評，仍然縱向繼承了中國古典詩歌的諸多優(yōu)良傳統(tǒng)，卻也是不爭的事實。不過，這種繼承不是亦步亦趨的墨守成規(guī)的仿效，而是在橫向移植的外來參照之下的現(xiàn)代創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化?！皺M向移植”只是事實的一半，“縱向繼承”則是事實的另一半。文學(xué)史是一條水流不斷的大河，上游之水總要往下游流淌。居于大河上游的那些蘊含積淀著深厚的民族文化心理——情感內(nèi)容的“母題”和“原型”，作為“背景或大的觀念”，總要對后世文學(xué)進行籠罩性的滲透，致使一些題材形成“一個特殊形式或模型，這個形式或模型在一個時代又一個時代的變化中一直保存下來”?；蝻@性或隱性地，出現(xiàn)“每一篇文本都是在重新組織或引用已有的言辭”的結(jié)果。因此說，后來的詩歌接受前代的影響就是必然的。胡適的《嘗試集》作為白話新詩的發(fā)軔，其秉承古典詩歌的遺傳基因即至為明顯。胡適自己就承認(rèn)，他的《嘗試集》第一編里的詩“實在不過是一些刷洗過的舊詩”?！秶L試集》作品的說理言志性質(zhì)、倫理品格和新舊體兼收的編排，呈現(xiàn)出一種典型的過渡狀態(tài)。胡適之后，白話詩人的創(chuàng)作或強或弱、或顯或隱、或多或少，都無法完全逃離古典詩歌傳統(tǒng)的一脈血緣之外。小到一個意象，一句詩，一篇作品，大到一個詩人，一個流派，一種詩體，一種詩學(xué)主題，一種表現(xiàn)手法，古今之間均有著千絲萬縷的內(nèi)在聯(lián)系，皆可尋繹出彼此施受傳承的脈絡(luò)和痕跡。

古今詩歌意象、詩句之間，存在著直用、活用、化用幾種關(guān)系。戴望舒《雨巷》的中心意象“丁香一樣結(jié)著惆悵的姑娘”，即來自李璟《攤破浣溪沙》詞句“丁香空結(jié)雨中愁”，卞之琳就說《雨巷》“讀起來好像舊詩名句'丁香空結(jié)雨中愁’的現(xiàn)代白話版”。席慕蓉《長城謠》中有句：“敕勒川，陰山下／今宵月色應(yīng)如水”，直用北朝樂府《敕勒歌》開頭成句。聞一多《口供》中有句：“鴉背馱著夕陽／黃昏里織滿了蝙蝠的翅膀”，活用了溫庭筠《春日野行》中的“鴉背夕陽多”和周邦彥《玉樓春》詞句“雁背夕陽紅欲暮”。余光中《碧潭》中有句：“如果舴艋舟再舴艋些／我的憂傷就滅頂”，活用了李清照《武陵春》詞句“只恐雙溪舴艋舟，詩歌史大河的上游與下游——載不動，許多愁?！北逯漳鞘啄捴巳丝诘摹稊嗾隆罚骸澳阏驹跇蛏峡达L(fēng)景/看風(fēng)景人在樓上看你//明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢。”原是一首長詩刪改后留下的幾句，詩中意象之間的主客關(guān)聯(lián)轉(zhuǎn)換，一如南宋楊萬里《登多稼亭》詩句“偶見行人回頭望，亦看老子立亭間”和清代厲鶚《歸舟江行望燕子磯》詩句“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”。而李瑛的《謁托馬斯·曼墓》：“細(xì)雨剛停，細(xì)雨剛停/雨水打濕了墓地的鐘聲”，也很容易讓人想起杜甫《船下夔州郭》詩句“晨鐘云外濕”。舒婷《春夜》中的名句：“我愿是那順帆的風(fēng)/伴你浪跡四方”，與宋代張先《江南柳》詞句“愿身能似月亭亭，千里伴君行”，可說是活脫相似。這幾例都屬化用。還有洛夫的詩句“清晨，我在森林中／聽到樹中年輪旋轉(zhuǎn)的聲音”，與杜甫的“七星在北戶，河漢聲西流”具有同樣的超現(xiàn)實藝術(shù)效果，也是新詩化用古典詩歌句意的典型例子。

古今詩歌作品之間的傳承，如何其芳的名篇《羅衫》，語言、意象、情思有著濃重的唯美色彩，含蘊著晚唐五代溫李愛情詩詞的遺韻。它的整體構(gòu)思和比興手法，則有意無意間模仿了漢代班婕妤詠紈扇的《怨歌行》詩句：“常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕?！睂⒍妼Ρ龋梢郧宄乜吹?，何其芳的《羅衫》是對班婕妤《怨歌行》的改造重組。鄭愁予的名篇《錯誤》，主題仍是傳統(tǒng)游子思婦的閨怨情感，“我不是歸人，是個過客”的誤會與巧合的藝術(shù)構(gòu)思，顯然借鑒了蘇軾《蝶戀花》下片：“墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱?！毙β暉o意，行人有情；馬蹄無意，思婦有情。蘇詞里的墻外行人錯解墻內(nèi)佳人的笑聲，鄭詩里的江南小城思婦錯把過客當(dāng)作歸人，從情節(jié)因素來看，二者均構(gòu)置了帶有無焦點沖突性質(zhì)的戲劇化情境。鄭詩對蘇詞的借鑒還有更深的比興象征層面，詩中那古典的游子思婦的濃重怨情里，摻入的是現(xiàn)代社會迫于政治分裂而去國懷鄉(xiāng)者的濃重鄉(xiāng)愁?？梢娻嵲姴粌H借鑒了蘇詞單相思的生活喜劇情節(jié)，鄭詩更像蘇詞那樣，寄托了社會政治意義和身世悲涼之感。席慕蓉的名篇《悲喜劇》，寫“白蘋洲”上的等待與相逢，是對溫庭筠《望江南》詞意的翻新與掘進。舒婷的名篇《船》，表現(xiàn)咫尺天涯的永恒阻隔，與《古詩十九首》中的《迢迢牽牛星》同一機杼。還有陳江帆的《窮巷》與王維的《渭川田家》、高準(zhǔn)的《香檳季》與《詩經(jīng)·關(guān)雎》、洛夫的《長恨歌》與白居易的《長恨歌》、蘇青的《最好回蘇州去》與周邦彥的《少年游》等，措辭、構(gòu)句、立意皆有直接的聯(lián)系。在古今比較的“溯本求源里”，就會看到“前人的文本從后人的文本里從容地走出來”的有趣現(xiàn)象。

古今詩人之間的傳承，像郭沫若、賀敬之詩歌的豪情氣勢與李白詩歌的大氣包舉、豪放飄逸，艾青詩歌的深沉悲郁、臧克家詩歌的鄉(xiāng)土寫實與杜甫詩歌的關(guān)心民瘼、沉郁頓挫，李金發(fā)象征詩的生澀凄美與李賀、盧仝詩歌的險怪冷艷，戴望舒、何其芳詩歌的辭色情調(diào)與晚唐李商隱、溫庭筠詩詞的艷情綺思，余光中詩歌的騷雅、才氣、琢煉與屈賦李詩姜詞，席慕蓉、舒婷詩歌的浪漫憂傷氣質(zhì)與溫庭筠、柳永、晏幾道、秦觀、李清照等為代表的唐宋婉約詞的浪漫感傷氣息等。以舒婷詩與唐宋婉約詞的關(guān)系為例，舒婷詩歌的美感風(fēng)格，即酷肖以浪漫感傷為抒情基調(diào)的唐宋婉約詞。20世紀(jì)七、八十年代之交崛起于中國詩壇的朦朧詩，曾因所謂“難懂”等原因引發(fā)爭論，招致詰難。作為朦朧詩派代表人物之一的舒婷也曾一度受到攻訐，但其作品很快又被持有不同詩觀的人們廣泛接受認(rèn)可。這和迄今仍在評價上存在較大分歧的北島等4人的遭遇大為不同。其重要原因之一，就是舒婷詩作的美感風(fēng)格酷肖唐宋婉約詞以濃重的感傷為抒情基調(diào)的浪漫主義氣質(zhì)風(fēng)韻，與閃射著冷峻陰郁的現(xiàn)代晦澀色彩的北島詩作大相徑庭。與北島等同派詩人相比，舒婷詩歌的觀念和手法都是相當(dāng)傳統(tǒng)的，她的詩作選取的愛情離別題材的人性內(nèi)涵，流露的憂傷執(zhí)著的悲美情調(diào)，語言的柔婉清新，結(jié)構(gòu)的曲折層遞，意境的隱約朦朧，均深得唐宋婉約詞之神髓。唐宋婉約詞是古代文學(xué)優(yōu)美風(fēng)格的代表，其感人之深，入人之切，古代文學(xué)諸文體無出其右，至今仍擁有廣大讀者。尋繹舒婷詩的藝術(shù)魅力，離不開對其與唐宋婉約詞之間承傳關(guān)系的探討。

古今詩體之間的傳承，像胡適之體詩歌的語言節(jié)奏，俞平伯、嚴(yán)陣、流沙河詩歌的語言節(jié)奏與古代詞曲句式，聞一多等人倡導(dǎo)的新格律詩與古典格律詩的影響，郭小川詩歌的鋪排夸飾與古代辭賦歌行，白話小詩與古代絕句小令的形式、內(nèi)容異同等。中國新詩雖以徹底破壞舊詩的詩體（語言形式）開始，但在自己的詩體（語言形式）建設(shè)方面，還是和傳統(tǒng)詩歌發(fā)生了千絲萬縷的聯(lián)系。新詩在用韻上基本遵從的逢雙押韻的原則，大致還是古代詩歌幾種押韻方式的借用或變通。新詩的章節(jié)安排慣例，多以四行為一節(jié)，有律絕的形式痕跡；白話小詩一體，有很多四句一首，更像是古代絕句的現(xiàn)代白話版。30年代中期，林庚發(fā)表了《小春吟》《落花》等許多四行詩，戴望舒就認(rèn)為林庚是在用“舊瓶裝新酒”，為了證實這些白話四行詩的“舊”，戴望舒不憚煩勞地把它們一首首還原為絕句，而意思和韻味基本不變。除了四行體，還有詩人嘗試五行體、十行體和三句體。而那些兩節(jié)一首、句子參差的新詩，總讓人感覺出雙調(diào)詞的形式遺留。任鈞在《談?wù)労m之的詩》中曾指出：《嘗試集》里的詩“跟舊詞有著不可分離的血緣關(guān)系”，許多詩“都帶著詞調(diào)”。公劉50年代的“八行體”詩，全詩句數(shù)與律詩相等，結(jié)構(gòu)方式又與雙調(diào)詞的上下片分工十分吻合，應(yīng)是受雙調(diào)詞的結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方法啟發(fā)影響的產(chǎn)物。新詩在字句節(jié)奏上對傳統(tǒng)詩詞的借取更多，古典詩詞曲和民歌以三、四、五、七言為主，節(jié)奏分明，流暢順口，凝練簡潔。初期新詩如劉大白、劉半農(nóng)的作品，即是三、五、七言句子居多。稍后如俞平伯的新詩，朱自清認(rèn)為他運用詞曲的腔調(diào)去短取長，聞一多也說他的詩“音節(jié)是從舊詩和詞曲里蛻化出來的”。從40年代到70年代，一直強調(diào)新詩向民歌和古典詩歌學(xué)習(xí)，所以在音韻節(jié)奏行句方面仿效古典詞曲和民歌的情況更為普遍，成就突出者如郭小川、嚴(yán)陣、流沙河等，他們的新詩的語言句式節(jié)奏甚至意境韻味都逼肖古典詞曲，是古典詞曲體式在白話新詩領(lǐng)域里變通演化的結(jié)果。

古今詩歌流派之間的傳承，像新生代詩的口語諧趣與元散曲本色派淺俗的“蛤蜊風(fēng)味”，新邊塞詩的激昂豪邁、地域特色與盛唐邊塞詩的激情悲壯、異域風(fēng)光等。以新邊塞詩與盛唐邊塞詩的關(guān)系為例，“新邊塞詩派”的流派命名，即顯示其與古代邊塞詩之間的淵源有自。從時代的角度看，新邊塞詩創(chuàng)作繁榮的20世紀(jì)七、八十年代之交，與唐代尤其是盛唐時代同樣都是變革、開放的時代，民族成員尤其是知識分子大都具有理想主義、英雄主義的浪漫精神氣質(zhì)，表現(xiàn)出氣勢宏大地吸收外來、融匯古今的襟懷與魄力。這一切由時代決定的創(chuàng)作主體的心理、情感，正是構(gòu)成盛唐邊塞詩和80年代新邊塞詩的共同審美特質(zhì)的基本內(nèi)涵。從地域的角度看，古今邊塞詩產(chǎn)生的地方主要是河西走廊、天山南北等西北邊地。從詩人的角度看，古今邊塞詩人基本上可分為三類：從內(nèi)陸到邊塞觀光的“行吟詩人”，世代生活在邊塞的“土著詩人”，心潮專論5較長時期生活在邊塞的“羈旅詩人”。古今邊塞詩的代表詩人、詩作都是“羈旅詩人”和他們的作品。從詩風(fēng)的角度看，古今邊塞詩豪放、粗獷、剛健、悲壯的流派風(fēng)格大同，但古今兩大邊塞詩派成員的個人風(fēng)格各異，如盛唐邊塞詩人高適悲壯而厚，岑參奇逸峭麗，王昌齡雄豪深沉；新邊塞詩人昌耀悲慨奇崛，周濤機智獷放，楊牧高遠(yuǎn)曠達。從新邊塞詩對盛唐邊塞詩的繼承與超越方面看，二者在語言形式上的不似之中顯示出深刻的相似性，盛唐邊塞詩多用七言和古體這種“長句”“大篇”，新邊塞詩的行句和篇幅一般也較長較大；在題材內(nèi)容上，新邊塞詩的勞動建設(shè)基本上取代了盛唐邊塞詩的戰(zhàn)爭生活；在情感指向上，新邊塞詩抒寫的建設(shè)開拓的勞動熱情，取代了盛唐邊塞詩抒寫的追求功名功業(yè)的豪情；在情景關(guān)系上，盛唐邊塞詩的寫景更純粹，更富異域色彩，更富地域性，新邊塞詩的寫景已與歷史、現(xiàn)實、社會、人性等因素糅合在一起，更為繁復(fù)，更富人文色彩，更富社會性。

古今詩歌主題之間的傳承，像社會政治主題，愛國主題，愛情主題，時間生命主題，歷史主題，自然主題，鄉(xiāng)愁主題等；以社會政治主題為例。在《詩》《騷》傳統(tǒng)和孔子說詩、《詩大序》等儒家詩論的影響下，中國詩歌、詩論始終與社會政治息息相關(guān)。沿著“修齊治平”道路前行的中國知識分子，有著難解的“入世情結(jié)”，士大夫文人的身份，決定了他們對社會政治、對社稷蒼生有著特別的關(guān)懷。他們創(chuàng)作了大量的社會政治性的抒情詩，在詩歌和社會生活之間建立起良性的互動關(guān)系。但同時也應(yīng)看到，屬于社會政治、政教倫理范疇的“志”“道”“禮”“理”，對詩歌中的個人化的“情”的抒發(fā)，構(gòu)成了巨大的壓抑和損害，個人的、情感的、唯美的帶有與政教倫理疏離傾向的詩人、詩作，一再受到批評、指責(zé)和貶低、攻擊。一些詩人、詩論家急功近利，為了政教目的，忽視詩歌藝術(shù)，審美視野單一狹隘，使詩歌淪為政教目的的附屬物，甚至犧牲品，取消了文學(xué)、詩歌的獨立性和審美、娛樂價值。這種不良影響一直延伸到現(xiàn)當(dāng)代白話新詩的創(chuàng)作、批評領(lǐng)域。20世紀(jì)的白話新詩革命，作為新文學(xué)革命的首要部分，既是為社會政治思想革命而發(fā)起，又是為社會政治思想革命服務(wù)的，革新詩歌與革新政治、革新社會是聯(lián)系在一起的。從啟蒙到救亡，從普羅詩歌、國防詩歌、抗戰(zhàn)詩歌、根據(jù)地詩歌到五、六十年代“政治標(biāo)準(zhǔn)第一”“為政治服務(wù)”“為階級斗爭服務(wù)”的“頌歌”與“戰(zhàn)歌”，六、七十年代的地下詩歌，七、八十年代的朦朧詩和歸來者詩歌，以及與這些詩歌創(chuàng)作緊密聯(lián)系、引導(dǎo)呼應(yīng)的詩歌理論批評，在本質(zhì)上都是社會政治性的。新詩這種與中國古代詩歌一脈相承的與時代人群、社會政治的膠著狀態(tài)，其正面價值與積極意義自不待言。但其負(fù)面作用也導(dǎo)致了政治壓倒藝術(shù)，政治學(xué)取代詩學(xué)，群體倫理道德對個人化、個性化的自由抒情構(gòu)成壓抑排斥，從而降低了詩歌的藝術(shù)品位，出現(xiàn)了大量粗糙、假大空甚至濫施語言暴力的詩歌文本，其經(jīng)驗教訓(xùn)無疑是沉痛的。

古今詩歌形式手法之間的傳承，像構(gòu)句分節(jié)押韻，意象化，比興象征，構(gòu)思立意的借鑒，意境營造與氛圍渲染，敘事性與戲劇化，互文性與用典，主情、主智與主趣等。以意象化為例，中國詩歌文本的基本構(gòu)成單位是“意象”，中國詩歌是典型的意象詩，詩人表情達意時，一般不采用直抒的方式，而是借助意象來間接傳示。這與中國詩人的生存環(huán)境有關(guān)，又與詩人接受《易經(jīng)》“圣人立象以盡意”的哲學(xué)思維表達方式有關(guān)。傳統(tǒng)中國社會是早熟的農(nóng)業(yè)社會，人與大自然關(guān)系密切，對自然物象了解、稔熟、親和，即目興感、見景生情就成為一種普遍的創(chuàng)作心理發(fā)生機制，借景抒情、托物寓情即意象化的方法，也就成為一種普遍采用的表現(xiàn)方法。詩歌中的意象是主客契合的，所以意象既具客觀的形象性，又涵容了詩人主觀的情感狀態(tài)和審美趣味，因此，意象在很大程度上可以呈示一首詩或一個詩人的風(fēng)格特色。一首內(nèi)涵豐富的詩或一個風(fēng)格鮮明的詩人，都擁有自己的意象群落和中心意象。意象往往成為一首詩或一個詩人的標(biāo)志性代碼。古代詩歌史上那些最有個性風(fēng)格的詩人，都找到了自己的中心意象，建立起了屬于自己的意象群落。如屈原的“靈修美人、善鳥香草”，陶潛的“園田、松菊、南山、桃源、歸鳥、孤云”，李白的“月亮、大鵬、黃河、蜀道、劍俠、酒仙”，岑參的“大雪、沙磧、熱海、火山”，李賀的“酸風(fēng)、鉛淚、黑云、冷雨”，李商隱的“錦瑟、夢雨、蓬山、青鳥、金燼、紅樓”等；形成個人風(fēng)格的現(xiàn)當(dāng)代新詩人亦是如此，如郭沫若的“鳳凰、天狗”，聞一多的“死水、紅燭”，戴望舒的“雨巷、斷指、暗水、殘陽”，艾青的“大堰河、火把、太陽、土地”，紀(jì)弦的“狼、銅像、６與７”，余光中的“蓮、白玉苦瓜、五陵少年、李白”，昌耀的“高原、古堡、牦牛、吐蕃特女人”，舒婷的“橡樹、雙桅船、神女峰、鳶尾花”，海子的“麥地、亞洲銅”等?？梢赃@樣說，古典詩歌的意象化手法被現(xiàn)當(dāng)代新詩人較為自覺地加以繼承，這對新詩人形成個人風(fēng)格大有助益。而一些古代詩人詩歌經(jīng)常寫到的通用意象，如“蓮荷、月亮、黃昏”等，在現(xiàn)當(dāng)代新詩中被繼續(xù)反復(fù)抒寫，這也從一個方面證明了新詩對古典詩歌藝術(shù)手法的承傳。

如果說初期白話詩中的古典詩詞因子，是那一代詩人深厚的舊詩功底的不自覺（或不情愿）流露；那么，20世紀(jì)20年代以后的新詩人和詩論家，則明確地意識到，要想提高新詩藝術(shù)，必須向輝煌燦爛的古典詩歌藝術(shù)學(xué)習(xí)，在繼承借鑒中創(chuàng)新發(fā)展，實現(xiàn)古典詩歌藝術(shù)在現(xiàn)當(dāng)代新詩創(chuàng)作中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在新詩發(fā)展史上，新詩人、詩論家認(rèn)同古典詩歌傳統(tǒng)的表述很多，20年代，可以朱自清、梁實秋、朱湘為例。朱自清說：“我們現(xiàn)在要建設(shè)新詩的音律，固然應(yīng)該參考外國詩歌，卻更不能丟了舊詩詞曲”，因為“舊詩詞曲的音律的美妙處，易為我們領(lǐng)解、采用”。梁實秋在《新詩與傳統(tǒng)》一文中反思新詩得失之后表示：“新詩之大患在于和傳統(tǒng)脫節(jié)”，“新詩應(yīng)該是就原有的傳統(tǒng)而探詢新的表現(xiàn)方法與形式”。朱湘在《詩的產(chǎn)生》一文中具體分析了傳統(tǒng)詩詞曲的藝術(shù)特色，從而說明了新詩必須向舊體詩詞學(xué)習(xí)的道理。30年代以后，可以何其芳、葉公超、馮文炳（廢名）為例。何其芳說自己童年時就喜歡古典詩詞“那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月”，他“讀著晚唐五代時期的精致的冶艷的詩詞，蠱惑于那種憔悴的紅顏上的嫵媚”。葉公超30年代主張新詩人應(yīng)多讀文言詩文，從而擴大意識，包括對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識和現(xiàn)階段的知覺，他強調(diào)“以往的偉大的作家的心靈都應(yīng)當(dāng)在新詩人的心靈中存留著。舊詩的情境，詠物寄托，甚至于唱和贈答，都可以變態(tài)的重現(xiàn)于新詩里”，他指出新詩“要在以往整個中國詩之外加上一點我們這個時代的聲音，使以往的一切又重新配合”。葉氏的觀點，與艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》中表述的詩人與歷史傳統(tǒng)的聯(lián)系看法大致相近?？梢妭鹘y(tǒng)詩歌與現(xiàn)代詩歌之間的關(guān)系，是東西方詩人、詩論家所共同關(guān)注思考的一個問題。馮文炳三、四十年代在北京大學(xué)講授新詩時，認(rèn)為溫庭筠、李商隱一派詩表現(xiàn)出的感覺的聯(lián)串、自由的想象和視覺的盛宴，“倒似乎有我們今日新詩的趨勢”，“新詩將是溫李一派的發(fā)展，因為這里無形式，意象必能自己完全”。心潮專論750年代以后，可以卞之琳、余光中為例。卞之琳總結(jié)自己的創(chuàng)作特點時說：“我總喜歡表達我國舊說的'意境’”，“我也常吸取文言詞匯，文言句法”，他自評前期詩作“冒出過李商隱、姜白石以至《花間》詞風(fēng)味的形跡”。西語系出身、終生講授西方詩歌的藍星詩人余光中，與中國古典詩歌的關(guān)系最深，他追求受過現(xiàn)代意識洗禮的“古典”，和有著深厚古典背景的“現(xiàn)代”。他說“藍墨水的上游是汨羅江”，指出了新詩與以屈原為代表的古代詩歌傳統(tǒng)一脈相承的聯(lián)系。從余光中與古典詩歌傳承關(guān)系的角度，可以清楚地看到，他那永不釋然的祖國情結(jié)主要來自屈原賦，他那天馬行空般的縱逸才氣主要來自李白詩，而他的雅致琢煉的語言風(fēng)格則主要來自姜夔詞。80年代以來，可以洛夫、鄭敏為代表。創(chuàng)世紀(jì)詩人洛夫指出：“現(xiàn)代詩人在成熟之前，必然要經(jīng)歷長期而艱辛的探索和學(xué)習(xí)階段，古典詩則是探索和學(xué)習(xí)的主要對象之一?！彼J(rèn)為，“人與自然的和諧關(guān)系”“詩的意象化”“詩的超現(xiàn)實性”三點，是現(xiàn)代詩人向古典詩歌學(xué)習(xí)的主要內(nèi)容。而早在40年代西南聯(lián)大即已成名的九葉詩人鄭敏，90年代以來屢屢撰文，立足西方現(xiàn)代詩與中國古典詩的相通性，呼吁新詩應(yīng)向古典詩歌學(xué)習(xí)，借鑒古典詩歌的表現(xiàn)藝術(shù)經(jīng)驗。她認(rèn)為：中國當(dāng)代新詩創(chuàng)作要想跳出困境，就需要重新發(fā)現(xiàn)認(rèn)識“自己的詩歌傳統(tǒng)（從古典到今天），使古典與現(xiàn)代接軌，以使今后的新詩創(chuàng)作不再引頸眺望西方詩歌的發(fā)展，以獲得關(guān)于明天中國新詩發(fā)展的指南”。這就從詩歌史發(fā)展的高度，指明了溝通古今詩歌的現(xiàn)實和未來意義。除了詩人個體化的表述，還有一些詩歌流派呈現(xiàn)出共同的回歸趨勢，表達了他們?nèi)婺焦诺湓娫~傳統(tǒng)的群體愿望。30年代的現(xiàn)代派詩人如戴望舒、何其芳、卞之琳、廢名、林庚等，就不約而同地表達過對晚唐五代詩詞和姜吳雅詞的愛好與醉心。70年代臺灣的笠詩社、龍族詩社、大地詩社、草根詩社詩人群，也表現(xiàn)出共同的反撥西化、回歸傳統(tǒng)的傾向。

依照解釋學(xué)和接受美學(xué)理論，古今詩歌之間的傳承關(guān)系研究，應(yīng)屬于詩學(xué)領(lǐng)域的影響史和接受史研究范疇。這是一個涉及古今、十分復(fù)雜的詩學(xué)課題，研究難度之大是不言而喻的，但開展相關(guān)研究的意義則更為重大。它不但有利于古典和現(xiàn)代詩歌研究者擴大視野，完善知識結(jié)構(gòu)，重建中國詩歌史發(fā)展演變的整體觀，以使自己有能力透視古典詩歌對20世紀(jì)新詩所施與的影響，理出20世紀(jì)新詩人的詩學(xué)背景和詩藝淵源，從而對古典詩歌的現(xiàn)代價值和現(xiàn)代新詩的藝術(shù)成就，作出較為準(zhǔn)確公正的評估，并以輝煌燦爛的古典詩歌藝術(shù)為參照，剖析現(xiàn)當(dāng)代新詩藝術(shù)的利弊得失，肩負(fù)起詩歌史家指導(dǎo)當(dāng)代詩歌創(chuàng)作的義不容辭的責(zé)任；它更有助于打通當(dāng)前新詩與舊體詩詞創(chuàng)作、欣賞上仍然存在的互相對立的森嚴(yán)壁壘，糾正熱愛舊體詩詞的人認(rèn)為新詩語言蕪雜、意味寡淡，而喜歡新詩的人又認(rèn)為舊體詩詞觀念陳舊、形式過時的偏頗之見，加強當(dāng)代新詩和舊體詩詞之間的互相學(xué)習(xí)交流，讓舊體詩人和新詩人攜起手來，優(yōu)勢互補，共同促進民族詩歌的再度繁榮；它還有望打破古典詩歌研究領(lǐng)域的僵化保守局面，避免大量的重復(fù)無效研究，在中國詩學(xué)領(lǐng)域拓展出一片邊緣交叉的新墾地，培育出一個新的學(xué)科生長點，構(gòu)建起一個新的分支學(xué)科；而在廣泛的意義上，它更有益于培養(yǎng)古典詩歌研究者和現(xiàn)代學(xué)人豐富的審美趣味、弘通的歷史視野和對優(yōu)秀的民族文化傳統(tǒng)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的能力。

（作者系安陽師范學(xué)院文學(xué)院二級教授，中國詞學(xué)研究會理事）