這個題目的意思是，作為傳統(tǒng)詩詞的寫作者，本人對新詩持敬畏態(tài)度。
詩體之新與舊，本來是個相對的概念，并無絕對的界定。中國古代即有“新體詩”，乃是指南朝宋永明年間興起的講究調(diào)聲的一種五言詩，或稱“永明體”，也就是詩詞中近體詩的前身。唐代詩人即將絕句、律詩稱為近體，把另一類詩稱作古體或古風，兩者并存不悖。包括李白、杜甫在內(nèi)的唐代詩人既寫近體，也寫古體，都留下傳世之作。
“人事有代謝，往來成古今（孟浩然），今日之舊，原來新過。今日之新，又焉能長新不舊？我們將五四以來的白話詩稱為“新詩”，仍是一種權(quán)宜之計。幾百年后，人們是否還這樣稱呼，那就很難說了。
一部詩詞史，是格律化的詩史。而“新詩迅速普及，致勝之因，全在自由。一、拋掉舊體詩詞的格律，詩人獲得形式的自由。二、舍棄典雅陳古的文辭，詩人獲得語言的自由。三、放逐曲達宛喻的傳統(tǒng)，詩人獲得意趣的自由。那時的新詩又叫自由詩。新體燦然而光，舊體黯然而晦?！毙略娊?jīng)過最初的嘗試，迅速發(fā)煌，大放異彩，雖為漢語詩歌，卻與外來的影響（如惠特曼、泰戈爾、凡爾哈侖等等）具有很深的淵源關(guān)系，與純屬本土的詩詞形同兩物，各不相能。
有人愛新詩。有人愛詩詞。事關(guān)趣味，無可爭辯。然而，近百年來，成就較大的新詩人，從郭沫若、聞一多到余光中、洛夫，大體都有深厚的國學基礎與文化修養(yǎng)，他們寫作的新詩兼具古典的風雅與現(xiàn)代的風流。郭沫若《湘累》、聞一多《李白之死》、余光中《大江東去》、洛夫《與李賀共飲》，完全是新詩。然而僅從取材，即可看出他們對詩詞的熟諗與對古典的敬意。
詩詞的某些意境“如沉著，如沖澹，如典雅高古，如含蓄，如疏野清奇，如委曲、飄逸、流動之類的神趣，新詩里要少得多?！保ㄓ暨_夫《談詩》）把詩詞看作是舊文化、與新詩新文化完全對立的人，寫新詩而不看詩詞、不懂詩詞、不愛詩詞的人，其結(jié)果只能是局限自己。理由很簡單，在同屬漢語詩歌這一點上，新詩與詩詞仍屬一江之水，新詩從詩詞那里，應該是有所借鑒、有所汲取，而不必棄之如敝屣。
話說回來，詩詞作者對新詩，也不能無知?！安槐⌒略姁叟f詩”（陳毅），依我之見，“不薄”還不夠，還應關(guān)注，還應敬畏。柳亞子曾經(jīng)說：作詩詞難，作新詩更難。何以言之？知堂說，詩詞“是已經(jīng)長成了的東西，自有它的姿色與性情，雖然不能盡一切的美，但其自己的美可以說是大抵完成了。”。這個“大抵完成了”的美，主要指詩詞的形式美，如格律、技法、藻繪等等。所謂“完成”，是指在藝術(shù)上形成慣例，當這些慣例被絕對化，形成某種模式和美學判斷的標準，后來作者便會走捷徑，滋生惰性，訓練出“創(chuàng)造性模仿”。其負面作用很明顯，那就是“抑制勇于創(chuàng)新的詩人，扶助缺乏創(chuàng)見的詩人，把天才拉平，把庸才抬高?！背跆频膶m廷詩對于南朝新體詩，明詩對于唐詩，就是如此。
新詩的情況則不同，由于是自由體，它的美（形式美）只能處于不斷的探尋中。惟其如此，便沒有慣例可循。第一個把女人比做花的是天才，第二個把女人比做花的就是庸才。新詩較詩詞，更深入生活細節(jié)，更重視思維深度，對想像、對構(gòu)思、對措語、對內(nèi)在韻律，要求更高，因而更難以藏拙，更需要原創(chuàng)性，更需要天才。
有一些新詩人，最后退回來寫詩詞，與其說是表明詩詞較新詩為優(yōu)越，不如說是因為新詩較詩詞為難弄。
新詩發(fā)煌之初，廢名（馮文炳）有一個意見，未必所有人都能同意，卻是不應忽略的，因為他試圖說明新詩與詩詞在本質(zhì)上的不同——“舊詩（即詩詞）的內(nèi)容是散文的，其詩的價值正因為它是散文的。新詩的內(nèi)容則要是詩的，若同舊詩一樣是散文的內(nèi)容，徒徒用白話來寫，名之曰新詩，反不成其為詩?！贝苏摿钊硕恳恍拢上У氖?，什么是詩的內(nèi)容，什么是散文的內(nèi)容，他卻講得有些含混。
為什么會含混呢？我認為是由于“內(nèi)容”一語不準確，——應該提出一個概念來代替它，這就是詩思。所謂詩思，就是詩歌的思維。由于任何思維都是語言的思維，新詩與詩詞之詩思的不同，首先表現(xiàn)在思維語言的不同。
新詩的思維語言是白話（現(xiàn)代漢語），詩詞的思維語言是文言（古代漢語）。文言基本上是書面語言，它是典雅的、自足的、不斷被重復（語有出處）的。白話基本上是生活語言，它是活潑的、開放的、日新月異的。在語匯上，白話比文言更豐富；在表達上，白話比文言更具張力。
時間開始了（胡風）
讓所有的日子都來吧
讓我編織你們（王蒙）
胡風的一句詩寫在新中國誕生之日，表達一種“歷史從我開始”的、幾乎一代人自戀感。后兩句詩表達迎來新中國誕生的一代青年的激動和自我陶醉。語匯很新穎，表達很有張力，很到位。王蒙詩中的“編織你們”，意思是為時代而寫作。很難想像同樣的意思，用文言納入五七言句式，還會同樣精彩。多少會削足適履吧。多少會遜色吧。
這樣一個女人令我們愛戴
這樣一個女人我們允許她變壞（西川《獻給瑪麗蓮·夢露的五行詩》）
我已不知道我是誰
不知道我是天使還是魔鬼
是強大還是弱小
是英雄還是無賴……
如果你以人類的名義把我毀滅
我只會無奈地叩謝命運的眷顧（無名氏《巴比倫花園墻頭詩》）
這樣的新詩，令人過目不忘。同樣的詩思，如果運用文言，寫成律句，是否有同樣的效果，也難以想像。
其次，新詩的詩思無所桎梏，容易做到應有盡有，應無盡無。詩詞的句式、句數(shù)固定，卻不免湊字、湊句、湊韻（趁韻）。
筆走龍蛇二十年，分明非夢亦非煙。
文章滿紙書生累，風雨同舟戰(zhàn)友賢。
屈指當知功與過，關(guān)心最是后爭先。
平生贏得豪情在，舉國高潮望接天。（鄧拓《留別人民日報諸同志》）
王蒙說，這首七律真正的內(nèi)容只有三句。一句是“筆走龍蛇二十年”，是說做革命文字工作已經(jīng)二十年了；“分明非夢亦非煙”，可以不要，是用來湊韻的。二句是“文章滿紙書生累”，是詩中關(guān)鍵的一句，是說自己寫的東西太多了，變成了一個累贅、一個負擔、一個麻煩——居然一語成讖。“風雨同舟戰(zhàn)友賢”也可以不要，是為了對仗，是為了表達一些積極的思想，但總覺得別扭——從哪出來這么正確、這么好聽的一句呀？三句是“屈指當知功與過”，這話任何人都可以說，但在作者卻特別沉痛，因為他編《人民日報》老受批評，他感到很沉重，很悲傷?！扒腹^”這話太消極了，所以又加了一句“關(guān)心最是后爭先”（同時也是為了對仗和湊韻）。然而，就憑這三句，這首詩就非常好。
新詩力求醇化、凈化，沒有字數(shù)、句數(shù)的限制，故無須湊字、湊句；沒韻腳也能成詩，故無須湊韻。
聽見了面包發(fā)霉之后的咳嗽
麥子們放慢了生長的腳步（嚴力）
親愛的維納斯啊
在戰(zhàn)亂時期人類不得不掙脫你的擁抱
你留在人類肩上的兩條斷臂
也許再也無法被和平接上了（同上）
在這里，聯(lián)想、通感非?；钴S，字句的語言關(guān)系十分密切，無縫的連接，沒有多余的話，感覺特別自然。詩詞則不然，只為形式需要，有多余的話，然亦無傷大雅。前人說杜甫七律“如‘童稚情親’篇，只須前半首，詩意已完，后四句以興足之。去后四句，于義不缺，然不可以其無意而竟去之者?！逼涞览硪膊贿^如此。
第三，新詩較之詩詞，在詩思上更有意識地追求陌生化，非散文化。“少無適俗韻，性本愛丘山，誤落塵網(wǎng)中，一去三十年”（陶淵明《歸園田居》），其詩思完全是散文的（照廢名的說法），其所以為詩，乃在于形式——五古的形式。新詩則不然：
那個小男孩
已提前三十年出發(fā)
我如何才能趕上他？（張應中《童年》）
“那個小男孩”，便是童年的我。對于現(xiàn)在的我，又是非我——是“他”。三十年過去了，教我如何去找回“他”？我非我，非我即我——不說滄桑，卻含三十年滄桑；不說惆悵，卻含太多惆悵。語言是平易的、散文化的，詩思卻是陌生的、非散文化的?？梢?，艾青口口聲聲追求的“散文美”，只是語言的散文化，決不是詩思的散文化。
你站在橋上看風景
看風景的人在樓上看你
明月裝飾了你的窗子
你裝飾了別人的夢（卞之琳《斷章》）
這首四行的新詩相當于一首絕句（絕句曾經(jīng)被稱為斷句）。令人聯(lián)想到一首唐人絕句：
南陵水面漫悠悠，風緊云輕欲變秋。
正是客心孤迥處，誰家紅袖憑江樓？”（杜牧《南陵道中》）
這首絕句的后二句不就是——你（客）在船上看風景，看風景的人（紅袖）在樓上看你嗎。不過，就詩思而論，杜牧絕句是散文化的，而卞之琳《斷章》是詩的——這首詩的前兩句和后兩句情景忽然切換，彼此既搭界（句式同構(gòu)）又不搭界，這種銜接方式更感性，更超常，更陌生化，更具跳躍性——是純詩的思維方式。在詩詞，這樣的思維方式并非沒有，如：
夜涼吹笛千山月，路暗迷人百種花。
棋罷不知人換世，酒闌無奈客思家。（歐陽修《夢中作》）
四句各為一事，不相貫穿，然為絕妙之語，又切題。
李白《靜夜思》（床前明月光）在中國家喻戶曉。見月懷鄉(xiāng)，因而成為一個現(xiàn)成的思路。但在川大的一次校園詩歌賽上，讀到一位學生的新詩，是這樣寫的：“看月的方式有許多種／我看月亮如一個陷井／有人一抬頭就掉了進去／今夜月色如水／我將對故鄉(xiāng)的思念融入月色／掛在家鄉(xiāng)門口的小樹上”——作者想像獨到，比喻（陷井）奇特，不落窠臼，而且令人一讀難忘，是好詩。
袁枚詩寫村學云：
漆黑茅廬屋半間，豬窩牛圈與鍋連。
牧童八九縱橫坐，天地玄黃吼一年。
舊時村學宛如畫出，“吼”字尤有風趣——學童讀“望天書”的情態(tài)如見。不過，其詩思實與散文無異，語譯下來就是一段記敘的段子。
幾乎是同樣的內(nèi)容，新詩卻要這樣寫：
蛋，蛋，雞蛋的蛋
調(diào)皮蛋的蛋，乖蛋蛋的蛋
紅臉蛋的蛋
張狗蛋的蛋
馬鐵蛋的蛋
花，花，花骨朵的花
桃花的花，杏花的花
花蝴蝶的花，花衫衫的花
王梅花的花
曹愛花的花
黑，黑，黑白的黑
黑板的黑，黑毛筆的黑
黑手手的黑
黑窯洞的黑
黑眼睛的黑
外，外，外面的外
意外的外，山外的外，外國的外
誰在門外喊報到的外
外，外——
外就是那個外
飛，飛，飛上天的飛
飛機的飛，宇宙飛船的飛
想飛的飛，抬翅膀的飛
笨鳥先飛的飛
飛呀飛的飛……（高凱《村小識字課》）
這首新詩，比袁枚那首絕句還要活潑、還要好。作者不再簡單地敘述為“天地玄黃吼一年”，而是具體在表現(xiàn)如何“吼”了——這一串兒飛出村學的瑯瑯書聲，是多么熟悉的聲音，怎么就叫這位作者撿了個現(xiàn)成，撿了個便宜呢！
然而不然。這首詩的韻律節(jié)奏雖然可遇而不可求，鑄詞造句卻并不現(xiàn)成。在瑯瑯書聲的背后，是鮮活的人——張狗蛋、馬鐵蛋、王梅花、曹愛花……土得掉渣的名字，半土半洋的組詞，有鄉(xiāng)土氣息，有時代感，有太多的信息：是山里孩子的寫真——調(diào)皮蛋、乖蛋蛋、紅臉蛋、黑手手、花衫衫；是一些生活細節(jié)——一個孩子遲到了在門外喊報到；村童思想短路，一時詞窮（外就是那個外）；山里孩子對“山外”的憧憬，對“飛”的向往……，總之，俯拾即是中有追琢，模仿中有創(chuàng)造，似隨機實經(jīng)心，還有，它的形式無可效仿。在傳統(tǒng)詩詞中，很難看到這樣的作品。
其四，內(nèi)在韻律，新詩與詩詞皆有。作者每以為可意會不可言傳，郭沫若認為“不曾達到詩的堂奧的人簡直不懂”，進而指出“內(nèi)在韻律便是‘情緒的自然消漲’”，這就說到點子上了。
內(nèi)在韻律主宰著詩的結(jié)構(gòu)，你就說他是結(jié)構(gòu)也可以。王蒙說：“有一次我去聽好像是蕭斯塔柯維奇的一部新的交響樂。我突然發(fā)現(xiàn)，這就是結(jié)構(gòu)……第一主題，小提琴和雙簧管，第二主題，大提琴和大號，變奏，和聲，不諧和音，突如其來的天外絕響，打擊樂開始發(fā)瘋，歡快的小鼓，獨奏，游離和回歸，銜接和中斷，遙相呼應和漸行漸遠，淡出，重振雄風，威嚴與震顫……什么地方應該再現(xiàn)，什么地方應該暗轉(zhuǎn)，什么地方應該配合呼應，什么地方應該異軍突起，什么地方應該緊鑼密鼓，什么地方應該悠閑踱步，什么地方應該欲擒故縱，什么地方應該稀里嘩啦……全靠一己的感覺。”（《王蒙自傳·半生多事》）他所說的結(jié)構(gòu)，不就是內(nèi)在韻律嗎？
曹操《短歌行》一面寫人生的無常，一面寫永恒的渴望；一面寫人生的憂患，一面寫人生的歡樂——“讀者只覺得卷在悲哀與歡樂的漩渦中，不知道什么時候悲哀沒有了，變成歡樂，也不知道什么時候歡樂沒有了，又變成悲哀?！保指Z）這就是內(nèi)韻之妙。不過一般說來，傳統(tǒng)詩詞的內(nèi)韻是有規(guī)定性的，如絕句的第三句和第四句要一呼一吸，形成唱嘆，就是一種規(guī)定性。而新詩的內(nèi)在韻律，來自對生活自身的內(nèi)模仿，“全靠一己的感覺”。郭老的俳句《鳴蟬》：
聲聲不息的鳴蟬呀！
秋喲！時浪之波音喲！
一聲聲長此逝了……
前兩句是漲，后一句是消，完全傳達出秋日鳴蟬的聽覺之美，和逝者如斯的內(nèi)心感受，這是秋聲，你就說它是大自然的音樂也可以。又如艾青的《礁石》：
一個浪，一個浪，
無休止地撲過來，
每一個浪都在它腳下
被打成碎沫、散開……
前兩句是漲，后兩句是消，寫出了浪對礁石無情的沖擊，和礁石對浪的不動聲色的抗爭和回擊。朗誦這首詩，讀到“被打成碎沫”時，應該停頓一下，然后緩緩讀出最后兩個字——“散開”，才能充分傳達這首詩的內(nèi)韻之美。正因為新詩的內(nèi)韻是對生活的內(nèi)模仿，沒有程式的規(guī)定，因此它更是無所不在，更是不可方物的。
其五，一般說來，傳統(tǒng)詩詞是以真實經(jīng)驗為基礎的詩歌，即如李白的“白發(fā)三千丈”、“燕山雪花大如席”來說吧，“燕山究竟有雪花，就含著一點誠實在里面，使我們立刻知道燕山原來有這么冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。”中唐李賀則更多地運用了通感之類的寫法，寫出了“月午樹立影，一山惟白曉”、“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”一類怪而美的詩句，在傳統(tǒng)詩詞這是少數(shù)派，而在新詩中則是多數(shù)派?？梢哉f，李賀、李商隱是舊詩中的新詩。時人李子詩詞有“花兒疼痛，日子圍觀”、“隱約一坡青果講方言”之句，就接軌李賀，而被某些評論者指為新詩。
對詩的見識有多大，境界才能有多大。上海詩人楊逸明說：“我不寫新詩，只寫舊體詩詞，但是我多年來一直自費訂閱《詩刊》、《詩選刊》、《星星》這些新詩刊物，學習新詩新穎大膽的意象塑造和語言錯位手法，獲益非淺。新詩和舊詩這對難兄難弟，在被世人看不起的情況下依然互相看不起對方。新詩的作者看不上舊詩的形式，有酒不愿意裝進舊瓶，寧可將好酒散裝，讓人聞到酒香，卻難以永久儲藏，成了‘散裝酒’。舊詩的作者卻收藏舊瓶成癖，瓶中注滿水以為已經(jīng)有了好酒，成了‘瓶裝水’?！边@是明白人說明白話。
總之，有不好的新詩，卻不是新詩的不好。不可以從門縫里瞧扁新詩。多讀新詩，多讀譯詩，拓展眼界，觸類旁通，廣泛吸取其陌生化的手法，實有百利而無一弊。有些創(chuàng)調(diào)就是這樣來的。
南風吹動嶺頭云，春色若紅唇。草蟲晴野鳴空寂，在西郊，獨坐黃昏。種子推翻泥土，溪流洗亮星辰?！ɡ钭印讹L入松》）
天空流白海流藍，血脈自循環(huán)。泥巴植物多歡笑，太陽是、某種遺傳。果實互相尋覓，石頭放棄交談?！ㄍ希?/p>
“春色若紅唇”，“種子推翻泥土，溪流洗亮星辰”，“太陽是、某種遺傳。果實互相尋覓，石頭放棄交談”，詩詞中見過這樣的句子嗎？何其新人耳目。如果不是有愛于新詩，何來這等語言，這等妙思。這樣的句子放在新詩中，能見慣不驚。放在這首詞中，因為陌生，轉(zhuǎn)覺漂亮。這是一種顛覆，也是一種創(chuàng)新。雖然只是苗頭，未嘗不預示方向。
當代詩詞作者如一輩子困守傳統(tǒng)，拒不接受新詩薰陶，不會有太大出息。
【周嘯天談藝錄】敬畏新詩
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