不合律的唐詩名作
例一
講完了近體詩的平仄格律，有人興匆匆地拿去對照、閱讀前人的作品，結(jié)果發(fā)現(xiàn)古人的作品并不像我們想象的那么精確，而是常有不合律的地方。有的甚至完全不合。我們最熟悉的幾首詩，例如“幾千年來中國人心目中的第一首詩”、李白的《靜夜思》：
床前明月光，疑是地上霜。
舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。
用平仄一分析：“平平平仄平，平仄仄仄平。仄平仄平仄，平平仄仄平?！焙孟癯艘?、四兩句都不對呀。
例二
再如，同樣有名的王維的《渭城曲》：
渭城朝雨浥輕塵，
客舍青青柳色新。
勸君更盡一杯酒，
西出陽關(guān)無故人。
“仄平平仄仄平平，仄仄平平仄仄平。仄平仄仄仄平仄，平仄平平平仄平?！焙髢删淦截埔灿袉栴}。（失黏，用了①①式）
例三
再如韋應物的《滁州西澗》：
獨憐幽草澗邊生，
上有黃鸝深樹鳴。
春潮帶雨晚來急，
野渡無人舟自橫。
似乎也不符合基本格。（失黏，用了①①式）
例四
律詩如所謂“唐代七律壓卷之作”、崔顥的《黃鶴樓》：
昔人已乘黃鶴去，
此地空余黃鶴樓。
黃鶴一去不復返，
白云千載空悠悠。
晴川歷歷漢陽樹，
芳草萋萋鸚鵡洲。
日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？
煙波江上使人愁。
前面的五句平仄都有問題，如第三句只有“黃”一個平聲字，第四句只有“白、載”兩個仄聲字。
例五
再如有名的祖詠的《終南望余雪》，還是一首應試詩：
終南陰嶺秀，積雪浮云端。
林表明霽色，城中增暮寒。
三、四兩句就是所謂的“對句相救格”，難道唐代科舉考試就允許用拗救了嗎？
如何看待這問題？
這些問題怎么看？我想這涉及到我們究竟應該怎么看待格律。我的想法是：
格律的成熟有個過程
第一， 格律的成熟有個過程，不是一下子就突然成熟的。從沈約他們提出四聲八病之說到唐武后朝宋之問、沈佺期時初步成型，再到杜甫集大成，其間經(jīng)過了兩百多年。這是一個不斷探索語言文字之美的過程。這個過程至少可以分成三段：齊梁體、沈宋體、盛唐體。
齊梁體階段的理論主要是沈約等提出的?！八穆暟瞬 逼鋵嵃苏磧擅?。正面的是四聲之說，以及我們多次引用的“前有浮聲，后有切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中,輕重悉異”；反面的有“八病”之說，即要避免的八種聲?。骸捌筋^、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、正紐、旁紐”。其中“平頭、上尾”的作用比較積極?！?span style="color: rgb(122, 79, 214);">平頭”是指上下句第二字的聲調(diào)不能相同，“上尾”是上下句尾字聲調(diào)不能相同。正反面結(jié)合奠定了一聯(lián)的基本平仄形式，即我們說的“一句之內(nèi)，平仄相間； 一聯(lián)之內(nèi)，平仄相對”，以及奇偶句尾字不同（但當時沒規(guī)定一定要押平聲韻）。因此齊梁詩的就是對句的律化。但沒有解決聯(lián)與聯(lián)之間的聯(lián)系問題，在實踐中有采取“黏”法的，也有采取“對”法的。
沈宋體階段的代表作家是武后朝的宋之問、沈佺期，但其理論的代表是唐高宗時的上官儀和元兢，特別是元兢的《詩髓腦》一書，從正面提出了“換頭、護腰、相承”三個理論。其中“換頭”指各句第二字應是“平-仄-仄-平-平-仄-平……”，實際上就是黏和對的規(guī)則，律詩的基本格自此形成?！跋喑小敝溉缟暇湄坡曔^多，可在下句用三平聲相承。實際就是后來的“對句相救法”。在實踐上，沈、宋還把律詩從五言發(fā)展到了七言。
盛唐體的代表是盛唐諸家，李白、王維等，而由杜甫集大成。其理論上的代表則是王昌齡的《詩格》，其中重申了元兢的換頭說，并稱之為“詩律”。同時還首次提出了幾種詩格，如五言的平起仄收格等。（他叫做“五言平頭正律勢尖頭”，很拗口，不多舉。）
由于律詩到杜甫才最后完成，在此之前可說都是過渡期。因此，早于杜甫的王勃、賀知章、王維、崔顥、祖詠、李白、王昌齡、孟浩然、韋應物、岑參、高適等在實踐過程中進行了這樣那樣的嘗試，寫出我們今天看來違律的近體詩，就是不奇怪的了，而這些人的詩偏偏又是我們最熟悉和最常聽說的。事實上，本文開頭舉的那些違律詩，用唐初過渡期的詩律理論都是可以解釋的。如王維和韋應物的兩首詩就是“失黏”的問題。在杜甫之后，再有意違律的人就很少了?？荚囍懈豢赡艹霈F(xiàn)祖詠那樣的拗體詩。例如大歷十才子之首錢起的《湘靈鼓瑟》，就是中規(guī)中矩的試律詩。
格律是選擇和折中的結(jié)果
現(xiàn)知的近體詩格律是選擇和折中的結(jié)果。我們一再說格律是人為的，就包含了這個意思。從沈約到杜甫，詩人們從正、反面提出了許多方案，進行了無數(shù)的實踐（近代有人在統(tǒng)計《全唐詩》三萬多首近體律絕的基礎(chǔ)上，竟在常見的十六格之外又提出了1072個新“格式”！），我們看到的一些失黏、失對、失調(diào)就是這種種實驗的結(jié)果。而在這些實驗中也不僅僅是做減法，也有做加法的。例如“八病”中有一個“鶴膝”，前人解釋為五言詩第一句和第三句末一字不得同聲調(diào)。但這兩個位置都是奇句尾，理應都是仄聲，這個“病”好像難以避免。但是杜甫把它理解為四聲，即在仄聲中還可分出上去入，就又可能避免了。他還把這個辦法推廣到整首律詩，結(jié)果創(chuàng)造了一個新的詩體，即律詩的四個單句末一字四聲齊全（首句入韻，用平聲）。
例一
我們不妨舉兩首熟悉的例子，如《蜀相》：
丞相祠堂何處尋，(平)
錦官城外柏森森。
映階碧草自春色，(入)
隔葉黃鸝空好音。
三顧頻煩天下計，(去)
兩朝開濟老臣心。
出師未捷身先死，(上)
長使英雄淚滿襟。
例二
又如《詠懷古跡五首》之三：
群山萬壑赴荊門，(平)
生長明妃尚有村。
一去紫臺連朔漠，(入)
獨留青冢向黃昏。
畫圖省識春風面，(去)
環(huán)珮空歸夜月魂。
千載琵琶作胡語，(上)
分明怨恨曲中論。
這是絕大多數(shù)人做不到的。杜甫說他自己“晚來漸于詩律細”，他在詩律上確實下了極大的功夫。杜甫的近體詩是用律最嚴的，同時也是“拗體”、即有意突破格律的詩體最豐富的。后來大家接受的格律既不是那種失黏、失對等粗糙的，也不取杜甫奇句尾分四聲那種最難的，因此是一種折中的結(jié)果。在此基礎(chǔ)上再保留三種拗救作為補充，可以說是比較理想的，因此千百年來形成了傳統(tǒng)。
來自臥霞詩話
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