縱觀詩詞文化發(fā)展的歷程，直至元代末期，詩詞與音樂總是有解不開的淵源，兩者的關(guān)系總是若即若離又相互糾結(jié)，而且其離合也是反反復(fù)復(fù)的。從遠古時期開始，或許是詩的形式也簡單，而樂曲的形式也簡單，于是就有了“有詩便可和樂”的文化形式，這時的詩詞與音樂的關(guān)系實際上是松散離合的，即詩歌不會妨礙音樂藝術(shù)，而音樂藝術(shù)也不會妨礙詩歌創(chuàng)作；后來，宮廷樂府出現(xiàn)了，此時，詩詞與音樂的關(guān)系就有了兩塊迥然不同的領(lǐng)地，一塊是以“樂府”形式為標志的宮廷配樂詩歌藝術(shù)，另一塊是仍然保持詩歌與音樂之若即若離關(guān)系的傳統(tǒng)而大眾化的詩歌藝術(shù)，而且還是大眾化詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展與宮廷樂曲的更新?lián)Q代這雙重因素使得此時的詩歌藝術(shù)與古樂曲完全分離。一方面，隨著大眾化詩歌藝術(shù)的創(chuàng)新和發(fā)展，古樂曲已經(jīng)不適合再為詩歌伴唱了，于是就有了與音樂完全脫離了的詩歌創(chuàng)作模式。這是伴隨詩歌藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，人們對詩詞藝術(shù)的認識有了新的高度，于是開始真正認識了語言聲律，于是就產(chǎn)生了格律詩文化。而且可以斷言，在唐朝定型的格律詩肯定與“和樂而詩”無關(guān)；另一方面，原本配合古樂曲的樂府詩歌因為樂曲的更新?lián)Q代，“和樂而詩”的樂府詩歌自然就得演變和創(chuàng)新，這兩種因素的共同作用最終導(dǎo)致古樂曲消失；再后來，樂府被詩人們帶出了宮廷，自然會掀起民間熱愛樂府的熱潮，盡管這時候的樂府并沒有起初“和古樂而詩”的內(nèi)涵了，卻在全民中廣泛地推廣了“和樂而詩”的創(chuàng)作模式，于是，唐詞、宋詞因此而蓬勃地發(fā)展起來，這應(yīng)該是詩詞與音樂糾結(jié)到極致的時代。特別地，當(dāng)唐朝格律詩文化奠定了詩詞聲律藝術(shù)的根基之后，后來的唐詞、宋詞藝術(shù)自然就會被格律詩文化所融合。于是，宋詞創(chuàng)作按其創(chuàng)作方式區(qū)分就有了三種基本模式：倚聲填詞、和樂而詩、依律（依格式化的語言聲律）填詞。按理說，其中的“倚聲填詞”原本應(yīng)該屬于“和樂而詩”的范疇，之所以特別區(qū)分開來是便于甄別是“以音樂為本體決定文字（倚音），試圖將語言與音樂同化”還是“以詩詞為本體借助于音樂而激活意境才給詩詞配樂（詩詞譜曲或和樂而歌）”。
1、倚聲填詞。
倚聲填詞的代表人物有周邦彥、姜夔、吳文英等。這些人的基本特征是自詡“精通音律”，而文學(xué)水平并不高，普遍具有語言邏輯的問題，尤其從詩詞謀篇和詞語表意方面特容易鑒別（《詩詞入門》和《詩詞寫作》中都對這些人例舉過說明問題的實例），所以他們基本沒有可以被公認而廣泛流傳的作品，其知名度也都是由圈子內(nèi)的人相互吹吹拍拍而迷惑了眾多弄不明白“倚聲填詞”究竟是怎么回事的人而騙取來的虛名。他們創(chuàng)作宋詞其實是在玩樂器，語言不晦澀就已經(jīng)很不錯了，最可怕的是他們玩樂器的水平未必真及得上愛因斯坦玩小提琴的水平。“精通音（樂）律”原本就是個無法用詩詞鑒證的概念，大約是那個時候用來恭維音樂家的吧？說音樂家特別容易成為詩人、詞人任誰都不會相信，包括音樂家自己！假如宋詞真是音樂藝術(shù)則肯定是中華文明和中華民族的悲哀！而說詩人、詞人都愛好音樂卻是合理的，他們對音樂感觸良多是正?，F(xiàn)象，但說詩人、詞人都是（哪怕是說有很多是）音樂家絕對是彌天大謊！能玩一兩件樂器就是音樂家了么？倘若那些自稱“精通音樂之律”的詩人、詞人都是愛因斯坦對音樂（玩小提琴）的那種感覺，問題可就真的太嚴重了！大約宋詞中那許多詞不詞、曲非曲的東西（包括詞式）都源于此！所以說即通音樂又通詩詞的人是絕少的，這樣少數(shù)的幾個人也絕不可能創(chuàng)造璀璨的宋詞文化！
判別誰是倚聲填詞者還有一個簡單模式，這些人的自度曲中大都不會“寓以詩人之句法”而完全不理會語言聲律與語言規(guī)范，自然其作品中句法、句型幾乎都沒有，其語言水平顯然是很有限的。這些人也知道他們左右不了被人們所公認的經(jīng)典詞牌詞式，所以，他們采用經(jīng)典詞牌詞式填詞時，其實都是“依律填詞”而全然不是“倚聲填詞”，卻同樣沒有特別好的作品。對照其自度曲就可以很清晰地看清楚這些，有約束與無約束的作品風(fēng)格自然會完全不一樣，所以他們都不能或者都寫不好律絕詩——所謂“填詞妨詩”的傳統(tǒng)說法大約來源于此，或者說，詩人們都沒有把倚聲填詞的東西當(dāng)詩看待！
僅憑宋樂在宋朝就已經(jīng)消失了這一點而可知，倚聲填詞的這個群體其實是人數(shù)最少的，而且其中濫竽充數(shù)的尤其多，濫竽充數(shù)者之所以多是因為倚聲填詞可以為爛文字作遮羞布，可以恐嚇許多人，進而就有了許多文理和音律都不通的混世魔王了，也就有了淫詞濫調(diào)泛濫的“這人弄一個牌、那人弄一段曲”而且人人都是詞壇高手、音樂權(quán)威的亂象，最終讓士大夫集團忍無可忍地退出了詞壇，因為長期被這些文盲的攪合使得宋詞文化就開始衰敗了，情景恰似今日的新體詩文化。其理也是因為這些“倚聲填詞”者對人人都懂的道理偏偏就理解不透，而人人都看不懂的東西他們都可用來冒充專家而瞎侃，這就是中國文化中最陰暗的一面，這才是宋詞文化從南宋就開始衰敗了的真正原因。而且，這種陰暗文化也被后人所繼承，更是成了人們研究詩詞文化中最流行的風(fēng)氣，于是，凡是捕風(fēng)捉影的事都是后人“做學(xué)問”之最熱衷的“研究”內(nèi)容，許多人都迷戀于吹捧甚至還擺出了要讓倚聲填詞還魂的架勢（只可惜無處借尸），居然敢說“不精通宋樂就不能創(chuàng)作宋詞”——這不等于是說宋詞僅僅只是那些“既是音樂家又是詩人”的極少數(shù)的藝術(shù)？而且還是被宋樂所綁架而早該隨宋樂一道壽終正寢了？那些回文詩詞等許多語言文學(xué)也都不是東西了？這些作為無非是為他們“很有學(xué)問”造景而已，儼然他們也是“精通音律”的音樂家，并且還“精通”不見蹤影的古樂，若不是弱智，誰信？
2、和樂而詩。
前面已經(jīng)說過了，此時和樂而詩是唐詞宋詞產(chǎn)生的基本環(huán)境，而且還是古文化的傳承，原本就是詩詞文化與音樂藝術(shù)強強聯(lián)手的基本形式之一，另一種形式是為詩譜曲，后者才是詩詞文化與音樂藝術(shù)牽手的主流形式，至今都是。自然，和樂而詩理所當(dāng)然地是當(dāng)時詞人們所熱衷的時髦，否則也不會孕育出“倚聲填詞”這個怪胎——老子說的：物極必反！于是就導(dǎo)致了連“和樂而詩”最終也被詩詞文化所拋棄！所以說倚聲填詞是違反人類文明之自然規(guī)律的，必然給文化帶來毀滅性破壞。
宋代和樂而詩的代表人物當(dāng)然也會是很多的了，其中就有蘇軾、秦觀、歐陽修、柳永、李煜等。
讀者或許會奇怪，柳永怎么不在“倚聲填詞”的圈子里面呢？這也很容易判別，讀者不妨用判別倚聲填詞者的方法來甄別一下：柳永的作品中雖然合句式較多，但基本還是“寓以詩人之句法”的，而且其語言聲律與語言規(guī)范都很考究，即便是其中多會自由地運用襯字，也不至于讓人有要掩卷的感覺，其作品中句法、句型和語言的創(chuàng)新都膾炙人口。再者，柳永創(chuàng)作同一個詞牌作品中根本就沒有兩首格律完全相同的作品（或者說全都是“又一體”），這自然不合倚聲填詞之常理，但他的同一詞牌的不同作品之聲律系統(tǒng)大都可以按宋詞創(chuàng)作的語法、句法規(guī)范互通，其中的句式變化自然是為“和樂”或是為語言聲律和諧而顯然不可能是“倚音”所使然，讀者千萬別把“通樂理”與“會倚音”混為一談！
于是，要判別和樂而詩者也有了一個簡單的方式，就是看其同一個詞牌的不同作品的格律是否不完全相同，而不同格律的同一詞牌作品中的聲律系統(tǒng)是否可以按宋詞創(chuàng)作的語法、句法規(guī)范互通，其中的語句變化自然是為“和樂”或是為語言聲律和諧而不可能是“倚音”所使然。趙長卿、程垓都是此中人物，他們像柳永一樣，特別喜歡按宋詞創(chuàng)作的語法句法規(guī)范考證聲律變化之效果。
3、依律填詞。
這是當(dāng)時可與“和樂而詩”平分秋色的龐大的群體，他們不需要用“和樂”做門面，所以一般都不喜好招搖，卻可以鳴則驚人！其中的代表人物同樣也數(shù)不勝數(shù)，其中就有辛棄疾、陸游、李清照、范仲淹、晏殊、晏幾道等。
要判別依律填詞者也有一個簡單方式，就是看其作品的格律和句法、語法、句型、句式和語言聲律系統(tǒng)與意向邏輯過程是否嚴謹而流暢，還可參考的就是這群人中大都不喜好自創(chuàng)自度體，對一般的自度曲更無興趣，絕不會摻和到倚聲填詞圈子里去。可不能根據(jù)他們是否有“精通音律”的表現(xiàn)而亂點鴛鴦地將他們劃入“和樂而詩”的圈子中，這樣才能真切地加深對其作品的理解。陸游就是其中最具代表性的典型的人物，李清照所談的音律也只能是語音聲律（當(dāng)然也可以與樂理相關(guān)）。直接就語言談聲律是比借和樂而談?wù)Z言聲律更純粹的文學(xué)藝術(shù)。
這種創(chuàng)作形式自然是嚴格遵循“寓以詩人之句法”為基本法則的。既然唐詞、宋詞是語言文學(xué)的藝術(shù)，當(dāng)然地就要被格律詩文化所融合。許多人認為這種宋詞創(chuàng)作模式是南宋以后當(dāng)宋樂消失了才有的，這種觀念顯然在基本邏輯上就站不住腳！按自然邏輯，假如南宋以前人們都是以“和樂而詩”或“倚聲填詞”的模式創(chuàng)作宋詞的話，宋樂曲也就絕對不可能會在宋詞發(fā)展高峰的當(dāng)兒突然消失殆盡！這也足以證明“和樂而詩”或“倚聲填詞”絕對不可能是宋詞創(chuàng)作的主流形式！何況“和樂而詩”又不是宋詞文化獨創(chuàng)或新生的景象，而且，按文化傳承的自然規(guī)律，宋詞打從一出現(xiàn)起，必然就得“寓以詩人之句法”為基本法則，也即是說，“和樂而詩”原本就是屬于“依律填詞”范疇的，是“依詩律而和樂”而已，自然也要講究樂理，為的是在“依詩詞語言、語音之律”的前提下與音樂相互匹配而龍吟鳳和，切不能將“和樂”（合樂理）偷換或混淆成“倚樂曲之音”，合樂理不是倚音！也正是因為當(dāng)時的絕大多數(shù)詞人都不會冒充“精通音律”的音樂家，當(dāng)然就不會恪守于“和樂而詩”的形式創(chuàng)作宋詞，更是不會理睬“倚聲填詞”，宋樂曲才可能被詩詞文化徹底拋棄！這足以說明，在唐詞、宋詞從出現(xiàn)開始，絕大多數(shù)人原本就不是“和樂而詩”的，絕大多數(shù)人品讀宋詞也不會“和樂而歌”，但詞人卻又不可能背離主流環(huán)境而須得使其詩可以和樂，也就不容置疑地說明了，“依律填詞”與“和樂而詩”的創(chuàng)作環(huán)境一開始就是當(dāng)時宋詞創(chuàng)作的兩個并立的主流形式，進而“依律填詞”逐漸收容了“和樂而詩”而一腳踢開了“倚聲填詞”，于是，使詩詞文學(xué)與音樂藝術(shù)再次明智地各歸其位而不再相互糾纏并直至今日，這是詩詞文化本質(zhì)的回歸和品質(zhì)的進步。
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