林夕
綠園在《<白色花>序》指出，“中國(guó)的自由詩從‘五四’起源，經(jīng)歷了曲折的探索過程，到三十年代才由詩人艾青等開拓成為一條壯闊的河流?！?/font>
1917年初，文學(xué)革命剛剛發(fā)難，新文學(xué)創(chuàng)作的幼芽就破土而出了。最初的新文學(xué)創(chuàng)作多是一些嘗試性的白話文學(xué)。白話新詩的出現(xiàn)，是中國(guó)新文學(xué)創(chuàng)作的先聲?，F(xiàn)代新詩在以胡適為代表的早期白話新詩人手中以自由體式形式誕生。詩人們大膽地吸取了外國(guó)詩歌的形式和技巧，沖破我國(guó)舊體詩詞格律的束縛，創(chuàng)造出了多種多樣的新詩形式，實(shí)現(xiàn)了詩體的大解放。從此，白話新詩取代了舊體格律詩的正統(tǒng)地位，開創(chuàng)了中國(guó)詩史的新紀(jì)元。
胡適是用白話創(chuàng)作新詩的第一人。他1920年出版的《嘗試集》是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上的第一部白話新詩集?！秶L試集》運(yùn)用明白易曉、自然現(xiàn)成的白話語言作新詩講究自然的音節(jié)，不求對(duì)仗和舊韻；追求詩體的大解放。
例如寓言詩《老鴉》：
（一 ）
我大清早起，
站在人家屋角上啞啞的啼。
人家討嫌我，說我不吉利：——
我不能呢呢喃喃討人家的歡喜!
（二）
天寒風(fēng)緊，無枝可棲。
我整日里飛去飛回，整日里又寒又饑?！?br>我不能帶著鞘兒，翁翁央央的替人家飛；
也不能叫人家系在竹竿頭，賺一把黃小米!
此詩尚屬介乎于自由體和格律體之間的半格律體，詩分兩節(jié)，每節(jié)四行，字?jǐn)?shù)參差不齊，有規(guī)則的押韻；但語言簡(jiǎn)潔流暢，明白如話，體現(xiàn)了五四初期的白話自由體詩的一種言近旨遠(yuǎn)的基本特點(diǎn)。
然而在“詩體大解放”的浪潮中，詩壇出現(xiàn)了追求“絕對(duì)的自由，絕對(duì)的自主”，完全與我國(guó)古典詩歌的優(yōu)良傳統(tǒng)脫節(jié)的現(xiàn)象。隨意走筆的分行散文，標(biāo)以“新詩”的名稱，充斥著文壇。這就大大削弱了新詩的藝術(shù)感染力。魯迅曾為中國(guó)新詩這種“沒有節(jié)調(diào)，沒有韻”的傾向深感遺憾，并呼吁“詩須有形式”。
20年代中期，由聞一多、徐志摩等新月詩派倡導(dǎo)的新格律詩，有效地矯正了早起新詩過于自由散漫、缺少必要節(jié)制的缺陷，對(duì)新詩藝術(shù)的提升起了重要作用。
聞一多把創(chuàng)格的新詩具體界定為“新格律詩”。他在早期建設(shè)新詩理論總結(jié)——《詩的格律》一文中指出：“越有魄力的作家，越是要帶著腳鏈跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不會(huì)跳舞的才怪腳鐐礙事，只有不會(huì)寫詩的才感覺得格律的束縛。對(duì)于不會(huì)作詩的，格律是表現(xiàn)的障礙；對(duì)于一個(gè)作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！甭勔欢啻罅μ岢珓?chuàng)建新格律詩，講究新詩藝術(shù)，并系統(tǒng)地提出了新格律詩的“三美”理論，即“音樂的美（音節(jié)）”、“繪畫的美（詞藻）”、“建筑的美（節(jié)的勻稱與句的均齊）”。他認(rèn)為新詩固然應(yīng)該徹底沖破舊詩格律的束縛，但同時(shí)還應(yīng)該創(chuàng)建新的格律，“在一種既定的格律之中出奇制勝”，“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。同時(shí)他還分析了新格律與舊格律的本質(zhì)區(qū)別：“律師永遠(yuǎn)只有一個(gè)格式，但新詩的格式是層出不窮的”，“新詩的格式是量體裁衣”。
例如聞一多“第一次在音節(jié)上最滿意的實(shí)驗(yàn)”——《死水》：
這是 一溝 絕望的 死水，
清風(fēng) 吹不起 半點(diǎn) 漪淪。
不如 多扔些 破銅 爛鐵，
爽性 潑你的 剩菜 殘羹。
也許 銅的 要綠成 翡翠，
鐵罐上 銹出 幾瓣 桃花；
再讓 油膩 織一層 羅綺，
霉菌 給他 蒸出些 云霞。
讓死水 酵成 一溝 綠酒，
飄滿了 珍珠 似的 白沫；
小珠們 笑聲 變成 大珠，
又被 偷酒的 花蚊 咬破。
那么 一溝 絕望的 死水，
也就 夸得上 幾分 鮮明。
如果 青蛙 耐不住 寂寞，
又算 死水 叫出了 歌聲。
這是 一溝 絕望的 死水，
這里 斷不是 美的 所在，
不如 讓給 丑惡 來開墾，
看它 造出個(gè) 什么 世界。
這是一首嚴(yán)謹(jǐn)工整的格律詩?！懊恳恍卸际怯萌齻€(gè)‘二字尺’和一個(gè)‘三字尺’構(gòu)成的。”由于詩人將音節(jié)安排得層次錯(cuò)落，富于變化，所以全詩讀來，朗朗上口，的確能給人以音樂的美感享受。
聞一多的詩歌理論，對(duì)我國(guó)新詩的發(fā)展曾經(jīng)起過積極的作用，就連徐志摩也受了聞一多的影響?！耙欢嗖粌H是詩人，他也是最有興味探討理論和藝術(shù)的一個(gè)人……我們幾個(gè)寫詩的朋友都受到《死水》作者的影響。”
但是應(yīng)該指出，聞一多學(xué)過繪畫，受過唯美主義的細(xì)思影響，對(duì)于“詩的外表形式”特別強(qiáng)調(diào)要有“建筑的美”。他的本意雖然是希望從中國(guó)文字的特點(diǎn)出發(fā)，使新詩在形式上也具有自己的民族特點(diǎn)，但如此突出詩的“建筑的美”，未免有些過分，致使有的人走向了另一個(gè)極端：為片面追求“建筑的美”，而把新詩湊成“豆腐干”式，束縛了真情的抒發(fā)。
針對(duì)詩壇的這種現(xiàn)狀，30年代起，艾青揚(yáng)起了“詩的散文美”的旗幟，意在促使新詩沖破新格律詩的形式樊籬，重新向自由形式開放，這使新詩形式在更高意義上的躍進(jìn)。艾青在《詩的散文美》中指出：“自從我發(fā)現(xiàn)了韻文的虛偽，發(fā)現(xiàn)了韻文的人工氣，發(fā)現(xiàn)了韻文的雕琢，我們就敵視了它；而當(dāng)我們熟視了散文美的不修飾的美，不需要涂脂抹粉的本色，充滿了生活氣息的健康，它就肉體地誘惑了我們。”
可見，艾青之所以提倡詩的散文美，就是要把詩從蹩腳的韻文和雕琢的行駛中解放出來，以散文的自由性和開放性賦予詩以生機(jī)活力。具體說來，艾青的“詩的散文美”實(shí)質(zhì)表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一是語言的口語化。艾青指出，“我說的詩的散文美，說的就是口語美”，因?yàn)榭谡Z存在于人們的日常生活中，富有親切自然的人間味。他強(qiáng)調(diào)美的口語應(yīng)該是樸素、單純、簡(jiǎn)約、明朗、自然而又富于暗示性和啟示性的。二是形式的自由化。他認(rèn)為，詩人要無拘無束地表達(dá)抒發(fā)生命的感受與體驗(yàn)，就必須擺脫外形的束縛，選用靈活開放的自由詩體。他提出以自然的口語和散文的結(jié)構(gòu)為規(guī)范，建構(gòu)一種具有流動(dòng)美、自然美和音樂美的自由詩體。
例如他的成名作《大堰河——我的保姆》，全詩十三節(jié)，節(jié)式又長(zhǎng)又短，每行字?jǐn)?shù)多少不一。全詩不押韻，但每一節(jié)首尾句重復(fù)，以樸素自然的口語化語言娓娓道來，從容舒放，呈現(xiàn)著一種有節(jié)制的灑脫自如的美和自由開放的散文美。
自由體的中國(guó)現(xiàn)代新詩在艾青手中真正成熟了。艾青動(dòng)態(tài)地聚合了感知、寓理、抒情、象征等多元詩美個(gè)性，成功地建構(gòu)起一種真正現(xiàn)代詩美審美發(fā)展趨向的整合詩美品格。正是在這個(gè)意義上說，艾青被譽(yù)為一個(gè)把中國(guó)現(xiàn)代詩美品格推向真正成熟的劃時(shí)代的大詩人。（林夕 文）
