我為楊寶森先生操琴
黃金陸
在數(shù)十年的操琴生涯中，我是一個(gè)十分幸運(yùn)的人，得遇良師摯友甚多，此中給我影響最大的，是楊寶森先生及為楊派藝術(shù)獻(xiàn)力建功的諸位樂師。
四十年代初期，馬(連良)、譚(富英)、楊(寶森)、奚(嘯伯)“四大須生”崛起。此中，我對(duì)楊派劇目尤甚喜愛。建國(guó)初期，我為李鳴盛伴奏，他嗓音寬厚、圓潤(rùn)，講求韻味，近似楊派風(fēng)格。大凡楊擅演之劇，他均能出臺(tái)。1952年，我隨鳴盛南行，在上?？柕?今長(zhǎng)江劇場(chǎng))戲院合作，時(shí)逢總政京劇團(tuán)來調(diào)鳴盛和楊寶忠先生(事先早已洽談)，他二人允邀去該團(tuán)，暗簽公事，我被滯留上海，只得與黃桂秋、遲世恭合作一期，以解返京之急。此事雖不愉快，卻引出了我前半生操琴生活的重大轉(zhuǎn)折。
當(dāng)時(shí)，楊寶森先生要去濟(jì)南演出，無人操琴。經(jīng)寶忠先生推薦由我去接替，他說:“在我徒弟里，找不出合適的人選，你去對(duì)路，有我三弟(指楊寶森先生)和杭先生幫助你，相信你們會(huì)很好的合作?！闭劰聲r(shí)，由曹世嘉介紹，張伯泉出面，他說:“楊先生來電話了(沒在上海)，新來的琴師，既然干這活，就按原來的份兒拿錢?！睂?duì)于一個(gè)青年琴師來講，這個(gè)待遇是非常優(yōu)厚的。這真使我受寵若驚，深感責(zé)任重，必須認(rèn)真、細(xì)致地對(duì)待。我問什么時(shí)候說說戲，并請(qǐng)把演出的劇目開出來。
頭四天的“打炮戲”列出來了：第一天晚場(chǎng)是《失街亭、空城計(jì)、斬馬謖》;第二天日?qǐng)鍪恰秵栭贼[府、打棍出箱》，晚場(chǎng)是《擊鼓罵曹》《洪洋洞》;第三天晚場(chǎng)是全部《楊家將》;第四天晚場(chǎng)是全部《伍子胥》。
楊寶森《失空斬》
我回到北京后，曹世嘉料到我戲有點(diǎn)生，對(duì)我講:“你可以先找杭子和先生(為楊司鼓多年)說說戲?！庇谑牵ㄟ^杭之子世維帶我見到了這位著名前輩鼓師。杭老早知此事，熱情接待我。寒喧過后，杭老從桌上拿起一雙筷子，開始說戲，我們爺兒倆就算初建師生情誼。連同去山東的路上，到濟(jì)南后同居一室，杭老都給了我許多具體的指點(diǎn)與幫助。
楊寶森先生比我們先到濟(jì)南，我們到濟(jì)南時(shí)，距演出只有兩天了，我想楊先生準(zhǔn)會(huì)馬上找我說戲?？墒钦l都不提對(duì)戲之事，忙于各種應(yīng)酬，我懸著的心都提到嗓子眼兒了，晚上九點(diǎn)才在楊先生住的旅館見到他。見面后，他只是先看我的胡琴，左看右看，以鑒賞家的眼光說:“這把琴不錯(cuò)，有什么名堂(來歷)沒有？你這么年輕，家伙兒(京劇界樂隊(duì)俗稱樂器)還挺講究的?！蔽壹庇?qǐng)他說戲，有點(diǎn)發(fā)怵地說:“我沒什么好家伙兒，給您吊吊嗓兒，您給我說說戲吧!”楊先生痛快地說一聲:“好吧!”我們遂開始吊嗓，從《馬鞍山》的〔二黃原板〕“老眼昏花路難行”開始，吊了〔二黃〕又唱〔西皮〕，有六、七段之多，可就是沒有一句《失、空、斬》的唱段(頭天演出之劇目)，我心里還是沒底呀，仍請(qǐng)他說說此戲，他知我已找過杭老，很坦然地說:“杭先生給你說過就行了，我都是‘官中’(即普通之意，這是楊先生的自謙之詞)的?！蔽依斡洸苁兰握f的話:“楊先生的戲的特點(diǎn)，就是節(jié)奏平、快，他不苛求你傍(伴奏)的譜兒嚴(yán)，但節(jié)奏要嚴(yán)。”我懷著忐忑不安的心情，準(zhǔn)備出場(chǎng)“砸鍋”。
頭天演出，大幕一拉開，我坐在臺(tái)側(cè)，看到臺(tái)下觀眾議論紛紛，指手畫腳，我如坐針氈，心里直打鼓。好在我以前曾隨尚小云先生和梁慶云來過山東，還有點(diǎn)人緣兒。上場(chǎng)前杭老囑咐我：楊的戲注重節(jié)奏，不能拖沓，講求節(jié)奏上的轉(zhuǎn)換，以烘托唱腔的變化，展示人物豐富的感情內(nèi)涵。我看見杭先生穩(wěn)坐正位，心里踏實(shí)了，有他給我兜著呢!
前輩琴師賈賢英先生曾對(duì)我說過:“拉胡琴的要有撞熟了的本事?！边@話什么意思呢?他說:“戲曲界常說一清、二渾、三不見。我們今天要反其道，叫做一初見，二熟練，三傍嚴(yán);在臺(tái)上遇到初次合作的演員，只要注意抓他的戲，即能配合默契，這好比相面先生，察顏觀色，一見面就知八九。”按此理類推，我觀其形(面部表情、口型變化、感情轉(zhuǎn)換)，聽其音(聲音的虛、實(shí)、大、小、高、低和唱腔旋律的強(qiáng)、弱、疾、徐、頓、挫)，讓演員唱得舒服，幫助他完美地塑造人物。由此我體會(huì)到:拉琴要拉“神”，就是注重節(jié)奏的快、慢、催、扳，音量的強(qiáng)、弱、大、小，感情的抑、揚(yáng)、含、露與伴奏復(fù)調(diào)的同步進(jìn)行。
頭場(chǎng)演出，基本上是成功的。楊先生于演出后請(qǐng)我宵夜，他笑容滿面地對(duì)我說:“咱們頭次合作不錯(cuò)，看來我們大爺(對(duì)其兄寶忠之尊稱)有眼力?！贝藭r(shí)，我心里一塊石頭才落了地。他興致很濃地說:“吃完了飯，你先別睡，咱們說說戲的節(jié)骨眼兒?！卑パ?由于演出時(shí)，我在臺(tái)上精神負(fù)擔(dān)過重，操作緊張，累得夠戧，坐在那里宵夜直打呵欠，他可要說戲了。難得他這樣主動(dòng)，這是我熟悉、提高、深學(xué)的極好機(jī)會(huì)，豈能放過。我的精神為之一振。
楊先生談到《鬧府》中，范仲禹見葛登云時(shí)的一段〔二黃原板〕，當(dāng)唱到“我往日飲酒酒不醉”后，楊先生有個(gè)身段表演，他問我:“我表現(xiàn)這個(gè)身段時(shí)，你的胡琴怎么拉了”我當(dāng)即拉了一個(gè)雙點(diǎn)子的墊頭。楊先生說:“對(duì)，這點(diǎn)兒你會(huì)，我就放心了。這個(gè)墊頭是死的節(jié)骨眼兒，不是活的，余(叔巖)先生有唱片，不這么墊我就不舒服了。”楊先生又把見煞神時(shí)的戲說了說，還把《罵曹》和《洪洋洞》劇中的重點(diǎn)，詳細(xì)點(diǎn)清。我們說了很長(zhǎng)時(shí)間的戲，心里很充實(shí)，精神也愉快。當(dāng)晚我懷著興奮的心情進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。
第二天大早，我就請(qǐng)杭老給說說《問樵鬧府、打棍出箱》。他指出，第二場(chǎng)范仲禹上場(chǎng)后，手揪衣領(lǐng)時(shí)的〔小拉子〕一定要慢起。他說:“楊先生這身段做的時(shí)間特別長(zhǎng)，你可千萬別一上來就猛使勁兒，否則你手就酸了?！痹犌拜吽嚾酥v，在舊社會(huì)搭班兒，由于對(duì)演員、對(duì)戲不熟悉，常被人捉弄得狼狽不堪，落下笑柄。杭先生如此愛護(hù)并提攜晚輩，使我很受感動(dòng)。
日?qǐng)龅摹遏[府、出箱》比較順利。晚場(chǎng)是楊演雙出《罵曹》和《洪洋洞》。上場(chǎng)前，杭先生囑咐我; “唱們雖然要快，但你要使八成勁兒，要不然你可受不了?！彼奶嵝押椭敢?，使我精神上有一定的準(zhǔn)備。到演《罵曹》時(shí)，彌衡唱的〔西皮快原板〕，從“楚漢相爭(zhēng)動(dòng)槍刀”起就快。我過去為別人伴奏時(shí)因不太快，都拉雙的過門，這回我趕緊改拉單的，總算沒抖“漏子”。戲下來后，杭老說:“我看你汗也下來了，臉也白了，心想悠著點(diǎn)兒吧，又怕楊先生唱得不舒服，不好撤了，你今天還真不錯(cuò)?！焙蟪觥逗檠蠖础罚藨虮容^熟，因之順利下場(chǎng)。
通過兩天四出戲的“撞”，我初步摸到了楊先生演唱的特點(diǎn)，第三天全部《楊家將》，楊說《碰碑》〔反二黃散板〕的下句“過門”，都要落在“2”音上，因?yàn)榇蟛糠殖戮涞牡谝粋€(gè)音都是“2”音或者是“1”音，距離近，銜接自然，唱著舒服。我至今牢記不忘。《審潘洪》中寇準(zhǔn)唱〔二黃散板〕“自盤古哪有君與臣帶馬”的落腔時(shí)，他比通常的唱法多了一拍，這是我事先沒注意到的，沒拉嚴(yán)，我全神貫注，伴奏力求符合劇情戲理，烘托演員的技術(shù)技巧，得到楊先生首肯。我特別要提到的是，全部《伍子胥》中《文昭關(guān)》之〔西皮快二六〕，當(dāng)伍子青唱到“運(yùn)去時(shí)衰”后，胡琴的墊頭閃板，亮外弦，這是楊先生教給我的專用墊頭。這樣伴奏，既符合人物感情，又使演唱舒展順暢，唱帶伴，伴領(lǐng)腔，流傳至今，沿用無更。榮幸的是，這個(gè)伴奏譜的改動(dòng)，我是首拉者，楊先生不僅是位表演藝術(shù)家，而且深諳伴奏，博學(xué)多能。
楊寶森《魚藏劍》
濟(jì)南演出一期十二天，楊先生對(duì)我很滿意了，他對(duì)別人講:“金陸拉得不錯(cuò)，我也很舒服?！庇謱?duì)我說:“沒想到你手里不錯(cuò)，年輕人拉的沒有火氣很難得，如不嫌棄，咱們爺兒倆就湊下去了(長(zhǎng)久合作)。”他這番話，毫無貶低其兄寶忠先生之意。論藝術(shù)技巧，他們二位同樣高超精湛，加上杭先生的鼓，在四十年代被京劇界譽(yù)為“三杰”。楊先生講的話是對(duì)我的鼓勵(lì)。
楊寶忠先生雖然不是我?guī)煾?，未行拜師典禮，但他對(duì)我的偏愛與指導(dǎo)，卻是我終生難忘的。他說:“金陸，我看你的學(xué)習(xí)方法對(duì)路，學(xué)我并不是死學(xué)套子，而是從神韻、節(jié)奏、伴奏和唱腔的關(guān)系幾方面下功夫，這就對(duì)了。我和其他拉琴的不同，因?yàn)槲以瓉硎浅獞虻难輪T，我們老三(指寶森先生)的唱腔都在我肚子里，所以拉起來輕車熟路，松弛自如，我有幾十年練小提琴的基本功，快弓從不擔(dān)心，象玩一樣，別人學(xué)我這些東西就費(fèi)勁了。我主張拉琴要先學(xué)唱，不會(huì)唱就是瞎拉。我看你拉的東西大部分都會(huì)唱，才會(huì)有今天的水平?！?/p>
他老人家這番話，說的我心里暖融融的。以后我再到他家學(xué)琴，他是有問必答，甚至問一答十，可謂“傾囊相贈(zèng)”，使我對(duì)余派和楊派演唱的伴奏有了進(jìn)一步的提高。
南行到上海，我們?cè)诩t都劇場(chǎng)(原名百樂門，在靜安寺)演出，當(dāng)時(shí)正值京劇大盛會(huì):人民大舞臺(tái)有梅蘭芳劇團(tuán);天蟾舞臺(tái)是程現(xiàn)秋先生領(lǐng)銜的程劇團(tuán);馬連良劇團(tuán)在中國(guó)大戲院。四大京班，群英薈萃，集二生二旦，四種不同流派風(fēng)格于一市，互相競(jìng)演好戲，空前轟動(dòng)了上海。
在四十天時(shí)間里，我們演了四十五場(chǎng)戲，楊先生興致很高，技術(shù)狀態(tài)極佳，把所有楊派劇目都奉獻(xiàn)給觀眾。這期間是楊先生說戲最細(xì)、指點(diǎn)最多的時(shí)期，使我對(duì)楊派藝術(shù)有了一個(gè)比較全面的理解。
楊先生都是在吊嗓時(shí)說戲。在我們說戲過程中，凡我拉不上來處，他就拿起胡琴，親自拉給我聽，手把手地教給我。如《戰(zhàn)樊城》中伍員唱〔西皮原板〕 “叫家院看過酒一樽”唱完，楊先生教我拉一個(gè)曲調(diào)上揚(yáng)加花的胡琴收頭，再接〔長(zhǎng)錘〕。這樣一改，銜接舒服，也符合人物當(dāng)時(shí)之心境。如《文昭關(guān)》中伍員唱的〔西皮快二六〕，當(dāng)唱到“一重恩當(dāng)報(bào)你的九重恩”時(shí)，此中的“一重恩”唱腔譜慣例是拉里弦，楊先生教我拉外弦，把曲譜提高八度，杭老再配以專用的鼓點(diǎn)套子，使唱的、拉的、打的三者合到一塊兒，一新耳目，很受觀眾歡迎。
楊先生的演唱，講究聲音圓潤(rùn)，韻味醇厚，注重字和情。如《洪洋洞》中楊延昭唱的一段〔二黃慢板〕，第二句“真可嘆焦孟將命喪番營(yíng)”;《桑園寄子》中鄧伯道唱的同一板式的第二句“丟下了年幼兒好不傷情”，以上二句的倒數(shù)第二字“番”和“傷”字，唱腔旋律相同，情感亦相近，均是感嘆、悲慟。楊先生不允許此處墊花過門。他給我詳細(xì)地分析兩個(gè)人物，講解唱腔，他說，此時(shí)伴奏應(yīng)當(dāng)成為人物傷感、悲嘆情緒的延伸，只能墊單的，拉長(zhǎng)弓單字兒，否則就違反了人物情感的表現(xiàn)。
我深切地體會(huì)到，作為京劇樂隊(duì)中之琴師，主要任務(wù)是伴，無論是開唱、行腔、結(jié)尾，以至過門、墊頭，都要突出一個(gè)“伴”字。唱為主，伴為賓，不能喧賓奪主。琴師的演奏，要受到劇情、人物、環(huán)境的制約，在伴奏的過程中，我們每段旋律的設(shè)計(jì)，過門的強(qiáng)、弱、緊、緩，運(yùn)弓的軟、硬、長(zhǎng)、短，都是為劇中人物服務(wù)。這些認(rèn)識(shí)均由于楊先生的注入啟發(fā)，才使我始悟三昧，茅塞頓開。
在上海演出時(shí)，我有幸認(rèn)識(shí)的著名琴師趙濟(jì)羹先生，他對(duì)我把楊派伴奏的特殊處理講得清清楚楚。如《擊鼓罵曹》頭場(chǎng)彌衡唱的〔西皮快三眼〕，第二句“似蛟龍困在淺水中”后，胡琴由〔快三眼〕轉(zhuǎn)成〔原板〕的過門，合乎角色的情緒。第三句“有朝一日春雷動(dòng)”節(jié)奏加快，以表現(xiàn)彌衡的傲岸、清高、自負(fù)。這段唱腔如果以〔快三眼〕的尺寸一拉到底，就會(huì)節(jié)奏拖沓，顯得平庸、沉悶、誨暗。后來，我叫寶忠先生給我講這段伴奏時(shí)，亦是相同，可見兩位老師是“英雄所見”了。《空城計(jì)》中〔西皮慢板〕，我原是按一位老先生的拉法伴奏的，有點(diǎn)“一道湯”。趙先生說:“爺們兒，他拉某人是什么節(jié)奏?楊(寶森)先生是什么節(jié)奏?”教我從第三句“先帝爺下南陽御駕三請(qǐng)”之后，在原尺寸上加快，并逐字逐句地給我簡(jiǎn)化伴奏譜，體現(xiàn)一句比一句漸快，這就是楊派的特點(diǎn)、風(fēng)格。
楊寶森《擊鼓罵曹》
趙先生在給我說《洪洋洞》時(shí)，特別強(qiáng)調(diào)拉胡琴的對(duì)所有劇目的〔散板〕必須會(huì)唱，否則就拉不好。他毫不客氣地指出:“你現(xiàn)在拉的最次的就是〔散板〕?！币抑匾曀?，因?yàn)樵谘莩鲋?，此種板式往往被人忽略。事實(shí)恰恰相反，〔散板〕最不容易拉，最難傍嚴(yán)，也最可能暴露問題。他給我說的楊派戲最多，《失、空、斬》是從頭說起;《擊鼓罵曹》指點(diǎn)細(xì)膩，此劇有三段〔西皮二六板〕，應(yīng)是三種尺寸，如第三段唱之前，有兩次“哆羅”(單健快速連擊)，第二次過門62要與鼓點(diǎn)(“哆羅”)同時(shí)奏出。如果琴在鼓后，與前邊重復(fù)了，就破壞了整段的情緒。他傳授給我這些訣竅，都是他對(duì)楊派藝術(shù)多年潛心研究，并從伴奏實(shí)踐中得來的寶貴經(jīng)驗(yàn)，與楊先生說的完全一致，到臺(tái)上一用就嚴(yán)絲合縫?？梢娝麑?duì)楊派藝術(shù)真是研究到家了。
楊寶森先生對(duì)人寬厚，明察是非，品格高尚，在如何做人方面，亦為京劇同人所稱道，成為我學(xué)習(xí)的楷模。記得我們?cè)谏虾Ｑ莩觥稉艄牧R曹》時(shí)，因某人 (非我團(tuán)樂隊(duì)成員)臨場(chǎng)抄起月琴瞎攪，在彌衡擊鼓伴奏〔夜深沉〕曲牌時(shí)出了事故。演完戲，我向楊先生檢討，楊說:“原來如此，若是早知道，我可以出面制止。你別難過，咱們演戲的不砸誰砸?觀眾就是摘毛來了(挑毛病)，他們?cè)也涣?”極力安慰我，擔(dān)心我后頭《洪洋洞》受到影響。這件事傳出之后，得到同行的諒解，贊賞楊先生處理事情是非明辨。
我為楊先生操琴伴奏，前后共兩年多時(shí)間，學(xué)到了許多東西。如他的代表劇目《文昭關(guān)》的唱腔與伴奏，是他與寶忠先生、杭老長(zhǎng)期合作中，三人切磋琢磨、共同研究并創(chuàng)造的精品。1958年灌制唱片，雖換我操琴，但我是以晚輩、學(xué)生的身份與之合作的，按他新的想法與要求錄制的。我認(rèn)為他在腔的處理、字的四聲調(diào)值運(yùn)用，以及唱腔與過門、墊頭和鑼鼓的配合上，都有許多獨(dú)到之處，體現(xiàn)了楊派唱腔完整統(tǒng)一。生動(dòng)、細(xì)膩地表現(xiàn)了人物的復(fù)雜內(nèi)心世界，使演唱與伴奏更有機(jī)地連結(jié)起來。
我認(rèn)為，一個(gè)流派的產(chǎn)生，源于演唱，流于觀眾。而這源，不能只憑演員唱腔旋律革新、演唱方法變異、音色音質(zhì)改換即可創(chuàng)出。除此之外，必須有志趣相投的專門為之伴奏、水平相當(dāng)?shù)那賻熀凸膸煹拈L(zhǎng)期合作。唱的(演員)、拉(琴)的、打(鼓)的三家一股勁兒，將一般劇目升華為專門的代表杰作，被眾多觀眾接受認(rèn)可，廣為傳唱，才能創(chuàng)立出新的，具有推動(dòng)京劇藝術(shù)向前進(jìn)展力量的流派。
我是楊派藝術(shù)的崇拜者，是諸位創(chuàng)立者的后生晚輩，淺論拙識(shí)，筆錄于此，以就教于前輩及同行。
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