梁詩正書出自顏、柳、米、董，行書源于趙、董一路。點畫圓潤飽滿，運筆流轉純熟，結字穩(wěn)妥，行氣通暢，從中可以感覺出作者對技巧法則的熟練把握。但在技巧完美和反復表現(xiàn)的背后，卻缺少一種足以打動人的個性氣質。從
梁詩正(1697-1763)，字養(yǎng)仲，號薌林，又號文濂子，錢塘(今浙江杭州)人。清朝大臣。乾隆十年(1745年)擢戶部尚書。上疏皇帝要以節(jié)儉為要。乾隆十三年(1748年)，調兵部尚書。次年，為刑部尚書，翰林院掌院學士，協(xié)辦大學士。乾隆十五年(1750年)，調吏部尚書。乾隆二十三年(1758年)，丁父憂，召署工部尚書，調署兵部尚書。乾隆二十五年(1760年)，任命協(xié)辦大學士，兼翰林院掌院學士。乾隆二十八年(1763年)，授東閣大學士，尋卒，謚文莊。
梁詩正書出自顏、柳、米、董，行書源于趙、董一路。點畫圓潤飽滿，運筆流轉純熟，結字穩(wěn)妥，行氣通暢，從中可以感覺出作者對技巧法則的熟練把握。但在技巧完美和反復表現(xiàn)的背后，卻缺少一種足以打動人的個性氣質。從作品來看，其飄逸柔婉的點畫和嫵媚勻凈的結體給人以清秀俊逸的印象。其書空明、靜雅之趣，與他中年后潛心佛典、深究禪理有關。他對鐘紹京、張即之勤抄佛經，以翰墨為佛事的做法甚為贊許。其書之輕盈秀美、秀逸天成，。
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大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式大圖模式王文治（1730-1802），清代書法家。字禹卿，號夢樓，丹徒（今江蘇鎮(zhèn)江）人，乾隆探花，官至翰林院侍讀、云南知府，工詩文書畫，能得董其昌神髓，與梁同書齊名。嘗隨周煌幸使日本，彼邦爭傳其跡，當時書家劉墉專講碗力，王文治則專取風神，時有“濃墨宰相”、“淡墨探花”之稱，著有《夢樓集》、《論書絕句三十首》等，傳世書跡較多。
王文治一生以書法稱名于世，他的楷書師從褚遂良，行草書則學自《蘭亭序帖》和《圣教序》。但錢泳卻認為他是學趙孟頫和董其昌的用筆，中年以后改習張即之。從王文治傳世書法來看，其飄逸婉柔的點畫和嫵媚勻凈的結體，的確透露出與顧重光、董其昌二人書法的傳承關系，而線條的扁薄，更是浸染于唐氏書法的結果。除笪、董二人的影響外，還有一個因素不可忽視：王文治中年以后潛心禪理，對于有關佛經的書法尤其用心關注。他曾收得張即之的寫經墨跡，臨摹學習，因此其書風與張即之、笪重光一樣有用筆扁薄的特點。
不論是中國畫還是中國書法，都有一個重要的環(huán)節(jié)——墨色的變化。在講述墨色變化的之前，我還是先介紹一下什么是墨色。墨色是指刮在刮樣紙上的厚層油墨的顏色。以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰:"運墨而五色具。"由于筆中含水墨量的差異，有干、濕、濃、淡的變化。
以墨代色，產生了墨分五色的說法，唐張彥遠《歷代名畫記》曰：“運墨而五色具?！蔽迳唇?、濃、重、淡、清，而每一種墨色又有干、濕的變化，這就是中國書畫用墨的奇妙處。墨色決定著書法筆法力度，以及書法章法及整幅書法作品的美感。筆法是書法的基本要素，是用柔軟而富有彈性的毛筆創(chuàng)造的，中國毛筆顯著的特征，就是能夠寫出千變萬化的、富于質感的點線，構成了一個奇妙的書法世界，給欣賞者以美的感受和無窮的想象空間。一是互相對應、和諧統(tǒng)一的筆法，構成行書的基礎美。
清朝狀元王文治行書真跡《快雨堂錄》欣賞：
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趙體字的用筆以中鋒為主，方圓兼?zhèn)?，筆畫之間連筋帶骨，柔軟中寓顯蒼勁，動靜結合，筆畫干凈利索，方圓兼?zhèn)?。字體間架結構，寬闊有度，方正兼容，外柔內剛，骨力提拔。灑脫而不失緊斂，飄逸不失嚴謹?？此茻o章，實為有韻。學趙體字，最難的是筆畫之間的連接呼應。
在筆法技巧中，運筆的速度是絕對不可忽視的技巧之一。筆速不只是一個簡單的快與慢的問題，它與所要書寫的墨色、字體，所要表現(xiàn)的風格、節(jié)奏有著極為密切的關系。筆速本身既能完美地表現(xiàn)這幾個方面，又要受到這幾個方面的制約。不管怎樣發(fā)力與鋒變，必須是以刻畫準確而高質量的點畫線條為宗旨的。若求點畫線條造型的準確，首先是要發(fā)力與鋒變的準確。不同的點畫，不同的字體，不同的風格，需要不同的發(fā)力方法和鋒變技巧。
行草性情的表現(xiàn)需要書家筆墨技能亦即法則的支撐。孫過庭在論及行草形質和性情時指出，構成行草形態(tài)質地的主要特征是“使轉”，最能體現(xiàn)行草性情的是“點畫”?！耙划嬛g，變起伏于峰杪；一點之內，殊衂挫于毫芒”(唐孫過庭《書譜》)。行草的態(tài)勢。流動和變化皆源于點畫的精微全部缺乏精微點畫的草全部無法表達全部內涵的。而點畫合乎筆法方能臻精微。用筆不合法度，不到位，點畫則難免出現(xiàn)病態(tài)，浮滑軟薄、妄生圭角、釘頭鼠尾、飛蓬蔓草、也就出“俗字”。正如清包世臣所言：“世人知真書之妙在使轉，而不知行草之妙在點畫，此草法之所以不傳也?！?div style="height:15px;">
行草書法論述的意義：首先，它讓讀者清楚地明白真書和行草字體的藝術特點和功用，從而能正確地學習和創(chuàng)作。其次，這對整個唐朝乃至后世的書論影響都很重大。后世書論家談到真書和行草，都是在他的基礎上進行發(fā)揮，比如張懷瓘、姜夔等。最后，它對真書和行草的創(chuàng)作起到有力的指導作用。我們知道楷書和行草成為了唐代成就最高的兩種書體，在書法史上的地位極高，而《書譜》作為初唐最有價值的書論，它功不可沒。
行草的形體，變化多端。張懷瓘說：真書如立，行書如行，行草如走(跑)。姜夔認為，行草不但要具備“行草如走”的特點，而且，也要具備楷書的端莊、行書的優(yōu)雅的姿態(tài)。姜夔舉出王羲之行草能于同處不同，但整體上又是統(tǒng)一的，達到達樣的境界，是從心所欲，不逾矩。他書法多于意，行草意多于法。故不單言草者，意法相害；善言草者，意法相成。草之意法，與篆隸正書之意法，有對待，有旁通；若行，故草之屬也。
行草最重要的一個特點是它線條的獨立性，我們在行草中可以講“骨肉停勻、骨肉的對比和骨肉的單向夸張；而在篆、隸、楷中沒有辦法解釋這方面的概念，因為，它們的結構對這個概念有所制約，它的線條必須服從于結構的規(guī)則。比如：我們不能把篆書的筆畫夸張成骨肉對比強烈的線條，清代的傅山曾要把篆書做成行草一樣，但在別人眼里那還是“旁門左道”。只有行草的線條獨立于結構，所以，我們把骨肉停勻、骨肉的對比夸張作為行草線條的藝術表現(xiàn)的方式。
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