我是愛好古陶瓷者，多年來對于部分中外陶瓷圖錄中的部分圖版所劃分的時代懷有一些可疑之處，至今懸而未決，深愿借諸眾力來破除這些疑團(tuán)，并增加本人的鑒別知識。
首先提出中（《參加倫敦中國藝術(shù)國際展覽會出品圖說》，1936年）、日（日本《世界陶磁全集·清朝篇》）、英（《大維德所藏中國陶瓷圖錄》）三國發(fā)行的陶瓷圖錄各一種，作為研討的對象，因為這三種專書在世界上流行得最廣，影響也較大?，F(xiàn)在就在每種圖錄中各選出兩個比較明顯的問題，提出我的初步看法來和同志們商榷。
一、
1．
圖一
圖二
總之，郎窯紅與宣德紅釉是有差別的。為便于考證，附該書第143原圖（圖一）和康熙郎窯碗（圖二）。
2．
成化官窯中任何仿古創(chuàng)新的器皿都是六個楷體字款，另外也有只用一個“天”字款的。這種器皿僅有彩瓷小蓋罐，足內(nèi)只寫一個“天”字，并無圈線，俗稱天字罐。這種罐在故宮博物院藏有多件，術(shù)語中對此有所謂“天字無欄確為官”的定論。而真正官窯四字款的器皿至今還未見。
此盤的款識地是一塊如漆的黑地，而漆黑地為清代康熙時期的新發(fā)明。其方法是：先用鈷涂地，上蓋一層大綠，經(jīng)攝氏700度左右烘燒即成光亮如漆的黑地。這種做法不僅為化所未有，可以說終明一代也未見有過。
盤上龍形雖是巨頭、張口、露齒，但下頜過長，雙角與發(fā)劃分得很清楚，缺乏生動活潑的氣象，并且其尾部似蛇，更減少了龍形應(yīng)有的兇猛姿態(tài)。真正的成化瓷器上的龍形，張口、閉口的都有；上頜、下頜的長短雖不相等，卻無顯著的差別。
盤的表里紋飾都用鈷料描繪輪廓線紋。這樣的線紋直到弘治末、正德初期釉上彩瓷中才偶然見到，其后嘉靖、隆慶、萬歷年間的五彩瓷便大量使用鈷料描繪輪廓線紋，而用紅色輪廓線的反而少見了。
圖三
圖四
從此盤的造形尺寸、紋飾色彩與款識的筆體等方面來看，可以肯定它是康熙時期的產(chǎn)品。如定名為“康熙紫地三彩云龍花卉扳沿大盤”就無疑義了。為便于對照，仍附以原圖（圖三）和康熙三彩云龍大盤（圖四）。
二、日本《世界陶磁全集》部分
1．
這種紋飾都是康熙時民窯仿成化款識盤上的紋飾，并非成化時代所有，而且在明代各朝的紋飾中也未見到過。后代仿成化瓷器的紋飾、色彩、款識、造型等方面與成化窯風(fēng)格不同的數(shù)量甚多，這就是其中的一種新花樣。
從造型、款識、紋飾等來說，凡用這種紋飾的只有盤而無碗，其款識都是“大明成化年制”六個楷體字青花款，外圍雙圈線，別無其它款，也無別種器形。這種盤在當(dāng)時可能制造得不太多，我所見到過的完整或殘器還不到30件，其紋飾、款識、器形、色彩大致相同。除有蝴蝶的彩色稍有區(qū)別外，都是用赭色畫干枝，由盤外至盤里（俗名過枝花）以大綠和水綠繪陰陽反正的葉子，以紅色繪果，以赭色繪蝴蝶。盤外有葉四組，大致每組各五葉，其中僅有一組加兩小葉芽，分繪紅果五個，二只蝴蝶皆黑須。盤內(nèi)有葉三組，每五葉成一組，有兩小葉芽，分繪紅果四個，蝴蝶的須亦均呈黑色。除干枝紅果外，皆用鈷繪輪廓線，筆法流暢，似寫似工。紋飾疏密得當(dāng)，又有嫣紅姹綠之美，可以說是雅俗共賞了?！昂蠹硬蕦＜摇本屠每滴醴鲁苫钭R的素白盤，照舊樣紋飾和色彩繪填烘花后，再用濃茶水溫火煮二晝夜即成。其色彩的瑩潤幾乎可以亂真，僅紅果色稍差。這種后加彩的器皿還是供不應(yīng)求的，而成化款識的康熙素白盤也不多見。
圖五
圖六
一般后中彩者用康熙、雍正款識的素白盤、碗，加繪枸杞花果紋飾。這種例個的做法是“后加彩專家”所不屑為的。37圖碗的紋飾就是一般后加彩者們所繪制的。其中干枝、果葉等比原紋飾都有所增加，尤其是所繪的一組過枝葉，漫過了碗口。這種作法可能是因為碗口的釉有些微傷，為了掩飾缺陷而加的；或者這種出乎任何過枝規(guī)律的畫法，是為了照顧碗形。然而卻失去了氣韻流暢，疏密適宜的畫風(fēng)。這是我對于后加彩的一些領(lǐng)會。附原圖（圖五），又康熙、雍正仿成化花蝶盤（圖六）。
圖七
2．
盤上紋飾都是從古代名畫家的山水畫冊中選摹下來，作為底稿，再在底稿上描一層醬黃色，然后拍印在盤內(nèi)，由后加彩名畫師吳仲英用艷黑色顏料繪四季山水，詹元彬書款。烘花后其色深淺一致，但無凸、凹、遠(yuǎn)、近的區(qū)別。其原因是只重筆法而忽視了濃淡與皴點，因此，需要按照原畫冊的濃淡著色，烘花后，黑色的濃淡、凹凸、遠(yuǎn)近和皴點等等與原畫冊大致相同，博得了很多熱愛書畫、古瓷人們的稱贊。初制四個四季山水盤歸周大文。后又繪制了四個比較別致的四季山水盤。此外又繪制了尺寸稍大的四個盤，歸沈伯英。后來又用與前盤稍有不同的素白盤繪制了兩件，歸金毓均。以上14個墨彩山水盤的款識有“澄杯園制”、“雅雨堂制”、“德誠齋制”三種，都是四字單行紅字款。又因只用一種黑色顯得單調(diào)，故而在山石內(nèi)外處寫“乾隆”兩個紅色篆家，或“戴熙”二字。
關(guān)于款識用堂名、齋名的瓷器在清代各朝皆有，以乾隆時較多，其中不少是有名的精品。然而為什么只采用這三種很少有人知道且無實物可證的齋、堂、園名呢？雅雨堂即盧見曾，號雅雨，清代德州人，康熙時進(jìn)士，刻雅雨堂叢書，著有《出塞集》。另外在《飲流齋說瓷》中也有“雅雨堂制乃盧雅雨故物也”和有關(guān)德誠齋的記載。澄杯園是清代桐城人張廷玉的別墅名稱。張廷玉是康熙時進(jìn)士，官至保和殿大學(xué)士加太保，世宗遺詔配亭太廟，有《傳經(jīng)堂集》。這二人都是多年的顯宦，定燒自家堂名、齋名、園名的瓷器是有可能的。仿造者為了掩蓋破綻才寫用這三種堂、齋、園名款識。如用眾所周知的堂、齋名的款識，不僅多有實物的對證，同時在字體上也不可能寫得完全相同，為了避免暴露仿繪起見，才用這種冷門款識來迷惑識者。
此種盤形比一般的盤要高和深，胎微厚，釉青白，口微撇，足內(nèi)微有不平之感，是嘉慶民窯的產(chǎn)品。其中只有一對是乾隆民窯所造，但器形釉質(zhì)略有不同。這些舊胎新彩的墨彩山水盤不知何時都流出國，現(xiàn)在國內(nèi)恐已沒有此種吳仲英所繪的偽制品了。以近年來說，我知道的僅有“德誠齋”款墨彩山水盤的照片一幅。
三、英國《大維德所藏中國陶瓷圖錄》部分
1．20頁第19圖，原文“官或哥窯型碗，碗呈八棱，具有葉形邊，微向外撇。釉為灰白色，有不規(guī)則的淡紅色開片，口為棕色，白色的底足被染成黑色。重505.9克，直徑7英寸（北京宮延藏器）。雖然乾隆曾按鈞窯來加以描述，然而此碗貌似景德鎮(zhèn)所仿官窯或哥窯，可能為明代制品。碗底刻有16行七言詩（從略），見于《乾隆詩集》卷三五，名為《鈞窯碗歌》。”
這個19圖碗的釉色和器形可以說過去是常見到的，有純素的，也有加繪彩的?？谘赜袌A、平兩種，平者俗稱切邊口。其釉質(zhì)、釉色、片紋等都和郎窯紅琢器的里和底，以及圓器的足內(nèi)等處毫無區(qū)別。但是由多方面來觀察，此碗實為清代康熙時民窯所制。大維德認(rèn)為是景德鎮(zhèn)制品是正確的，但認(rèn)為是明代制品則是誤解。雖然碗底所刻的七言詩與“乾隆詩集”卷三五丙申《鈞窯碗歌》文辭相同，但觀原器，毫無鈞窯的形質(zhì)。我想乾隆距康熙只不過13年，以清高宗本人的知識，對于其祖父時代的瓷器必有一定的認(rèn)識，而且宮內(nèi)所藏各種鈞窯瓷器極為豐富（有不少在器底刻有歌詠詩文以及殿名、齋名），決不致如此疏忽，居然將康熙時代的景德鎮(zhèn)產(chǎn)品誤作宋代禹州的鈞窯。關(guān)于此碗的來歷，我所知道的有如下一段故事。
約在1926—1927年前后，北京西華門內(nèi)延古齋古玩鋪收進(jìn)一個宋鈞窯碗，表里天青色，并有霞斑片點，足內(nèi)刻有清高宗御制詩：
青器欣存北宋傳，閱年八百尚完全。
圜匡底用以銅鎖，口足原看似鐵堅。
摩撫天成豈茅蔑，萭規(guī)月樣鎮(zhèn)團(tuán)圓。
柴瓷罕見茲稱古，望古因之意睪然。
此碗后來輾轉(zhuǎn)為北新橋汪家胡同衡子中所有。這位衡先生一生最喜研究古陶瓷，收藏也很豐富，自號陶癡。他在解放前曾擔(dān)任過故宮博物院、古物陳列所的陶瓷專門委員多年，對于御題詩文和瓷器很熟悉。自從得到真鈞窯碗以后便大肆宣揚，譽為世界無二的至寶。并且曾在青島“膠澳書畫古玩展覽會”中展覽過一次，因而一部分愛好古陶瓷的中外學(xué)者們知道乾隆歌詠陶瓷詩文的意義：凡是刻有乾隆詩文的陶瓷在以前都被評價甚高，因為乾隆本人對于他最喜愛的宋代名窯和其他陶瓷精品才肯題刻詩文。他一生所作有關(guān)瓷器的詩文199首（題鈞窯碗的只有4首），這些瓷器一向都被視為內(nèi)廷秘寶，所以外國人千方百計地購買此種瓷器，于是仿刻御題的瓷器就出現(xiàn)了，但為數(shù)極少。在那時只有勸業(yè)場二樓一家，專門用金剛鉆在白瓷上刻劃各種紋飾與影像，那里有位朱先生，能夠仿刻乾隆所題詩文，每字收費五角。后來又有一位金石陶瓷書畫收藏家林先生，因而一概視為瑰寶，大有求之不得這嘆。
圖八
圖九
在當(dāng)時仿刻御題的瓷器中有盤、碗、洗、枕、壺、杯、瓶、爐、觚、孟等，大都貌似而實非，其中多數(shù)流出國。如桂月汀等人曾設(shè)計用康熙蘋果青釉醬色平口碎片紋八方碗刻字，冒充鈞窯，一西洋文物商人以13000元欣然購去。而大維德藏瓷圖錄第19圖之碗，是否為桂月汀等設(shè)計仿制的那一個，現(xiàn)在雖不能確定，但可以肯定，確為康熙后期的產(chǎn)品。為便于對照，附第19原圖（圖八），又康熙郎窯碗圖（圖九）。
2.第128頁127圖成化彩瓷碗，原文摘要如下：
……碗呈圓錐形，口大而外撇，為六瓣花口（按：即所輯“口分六出體規(guī)圓”的器形）。在蛋殼一般的薄胎上施以極細(xì)潤的顏色釉，用三種深淺不同的綠色和淡紫色，以及少許紅色、黃色描繪得十分精美。在一枝卷須的葡萄蔓上，把幾片綠葉和幾粒葡萄連綴起來，并襯以三只蝴蝶，而且碗內(nèi)外都相對畫著同樣的圖案。如對光透視，里外的花蝶恰好重合，這是一種特殊的技巧。碗底有“大明成化年制”六字青花款。
碗上的畫面很像是10世紀(jì)大畫家黃筌的沒骨畫法，不描輪廓線而用細(xì)潤的淡彩渲染。在項子京《歷代名瓷圖譜》第64圖雞缸杯的說明里曾有過這樣的記載：“至于雞冠花草，敷色濃淡之間，大得黃筌賦色之妙?！薄硗?，在原收藏者的信件中也曾引用《博物要覽》里面的幾句話：“成窯上器無過葡萄撇口五彩扁肚把杯，式較宣杯妙甚”。
據(jù)說此碗原為清滿族某氏所藏，一向視同拱璧，非同好契友不肯輕易示人，因此聞?wù)叨喽娬呱?。關(guān)于此碗的記載，首見于陶瓷專書中的是寂園叟著的《陶雅》卷上第九頁，有所謂“成化彩碗，表里各畫葡萄果一枝，果凡五六朵，朵紫而葉碧，光景常新，枝藤虬結(jié)處裊裊欲動。最難得者，內(nèi)外彩色花紋不走一絲，映日光照之，不知其為兩面彩畫也。”按此記載的內(nèi)容估計，著者可能并未見到原物，否則不會將果實七枚誤為“果凡五六”，而且其中的蝴蝶大小三只和“大明成化年制”雙行楷書青花六字款，款外無圈線，以及六出口的碗形等特點全被漏掉，這大概是僅憑傳聞的緣故。
記得約在1925年前后，有位愛好古陶瓷的廣東人陳子勤，不知他通過什么關(guān)系，花費了多少代價，居然得到此碗，雖也不肯輕易示人，然而見聞?wù)邊s比以前大大增多。凡是愛好古陶瓷的學(xué)者們大多對此碗的畫面嘆為絕枝，譽為空前，于是此碗的聲價陡然而起，以致后來竟流到國外。
事情的經(jīng)過是：當(dāng)時有一個日本古玩商福田，他的代理人寺澤久住北京搜羅我國文物，聞知陳子勤藏有成化對畫彩碗后，即通知福田。不久英國人大維德和日本人福田先生來京，托人介紹，以觀賞的名義在東四史家胡同陳家看到此碗，認(rèn)為比眾所傳聞的紋飾、色彩、胎質(zhì)等特點更有過之，是成化瓷中惟一的瑰寶，經(jīng)過一段過程終于購買而去。以上就是有關(guān)第127圖成化彩碗出國的大略過程。
然而，在此碗的時代、款識、紋飾、器形等方面皆有商榷的必要?，F(xiàn)在把我個人的初步看法介紹給讀者。
首先從款識筆體上來分析。我們知道任何一個乾代的款識字體并非一律，當(dāng)然也有個別例外，但都不失其時代風(fēng)格。成化官窯器的款識多用藏鋒筆法，故少有纖細(xì)的筆鋒，而且筆道粗、字體肥，柔中含有剛勁，格外顯得圓拙有力，極其含蓄。其色沉艷，若用放大鏡看，有一層濃或淡的云朦，并有字色下沉的特征。款識的形式有三種：即單獨的“天”字款和“大明成化年制”六字單行橫書款及雙行豎寫款。前兩種款均無外圍圈和欄線，只是“大明成化年制”六字雙行豎寫款皆有雙圈或雙方欄。凡與此相反的便值得杯疑。總之成化官窯款的筆體是無法模仿得亂真的。
圖一0
圖一一
圖一二
圖一三
圖一四
再看第127圖彩碗的款識，“大明成化年制”是雙行豎寫的楷書款，每個字的筆畫多是鋒芒畢露，字體雖規(guī)整但不自然，因而骨多肉少。具體分析此碗上“大明成化年制”六個字的寫法，如“大”字的第二筆過短，第三筆過長；“明”字月旁的第二筆過溜而無肩；“成”字的四、五兩筆過軟，末筆一點距肩腰過近，雖然成字的末筆（點）有頭、肩、腰三處同功的點法，但此碗所點的地方在腋下；“化”字的第一筆細(xì)短，第三筆過于粗長；“年”字的第一筆細(xì)短，第四筆稍長；“制”字的下衣橫筆又過短了。這種寫法與成化官窯款識的寫法有顯著的區(qū)別，并無前面所談的真成化款那樣起筆多用藏鋒，住筆多用回鋒，圓拙有力和頗有含蓄的格調(diào)。細(xì)看此碗款識的結(jié)體，都是康熙款識的風(fēng)格。其款色雖濃艷青翠，但經(jīng)十二倍放大鏡照視即成為淺淡、渙散而不均色的毛藍(lán)色，并且色浮于表面。其款識更缺少外圍的雙圈線，這種款無圈線而寫在足內(nèi)中心的器皿是成化官窯中所沒有的。為便于讀者對照，附康熙五彩攢盤圖（圖一0）及成化官窯款識圖（圖一一、一二、一三），和127原圖成化彩瓷碗（圖一四），以供參考。
再從彩碗的紋飾、筆法乃至造型上進(jìn)一步來分析，成化官窯彩瓷的特征是雙、單線平填，葉只有陽面，無陰陽向背之分；花朵只繪正面，無反側(cè)之別；人物的衣著都是有表無里的一色單衣；山石也無凹凸之感。干枝不皺皮，花朵多一色（那時也有一部分為改變一色花朵的單調(diào)，在花朵上用異色填心，如紅花填綠心、黃花紅心、紫花黃心和紅花青花心、青花紅心等等，相互調(diào)配以顯出花朵的層次）。
上述的彩繪法表明了成化時期還未發(fā)明煉制乳香油、樟腦油等調(diào)色的方法（俗有水便于堆填、膠便于X抹、油便于洗染之說）。真正的成化彩瓷除無洗染紋飾之外，釉上并無黑色和黑輪廓線，只有釉下青花輪廓線。這種作法占99%以上，因此成化瓷以填彩為主體，用畫筆處極少，偶或有之，也僅在花瓣、翎毛、草蟲及邊角處用畫筆勾勒點綴，為數(shù)極少。至于六出口體規(guī)圓的造型，雖有永樂、宣德年間的傳世器皿，但出自成化時期的卻未曾見聞。
再者第127圖彩碗所用的輪廓線，除葡萄果外其余都是釉上黑色。如筆法上仔細(xì)觀察，其輪廓線均勻細(xì)柔，用油劑調(diào)色的特征很明顯。而點染描繪各臻其妙，葉有陰陽向背之分，蝶有翩躚飛舞之態(tài)，并用綠、紫、紅、黃與藕荷等幾種顏色，在碗的表里各畫相同的陰陽面對花一枝，葡萄和多彩點綴的三只小蝴蝶，組成簡單而不空疏的紋飾。其中設(shè)色乃至紋飾、布局等方面都超過了成化官窯水平，尤其它用的黑輪廓線和渲染技法是成化時期所沒有的。根據(jù)以上分析，我們認(rèn)為第127圖彩瓷碗不是成化真器，而是清代康熙中其仿成化款的作品。不過，此碗雖是杜撰的贗品，但其巧思過人的布避和雅麗的紋飾、色彩，以及別開生面的繪技等，均取得卓越而又特殊的成就。因此我認(rèn)為它應(yīng)居于仿品之冠，也許不是過譽吧。
一般論明代瓷器者多以永白、寶青、成彩為鼎足三分的定論，因而成化彩瓷譽滿寰宇。例如早在明神宗時，尚食御前有成化彩雞缸杯一雙，值錢10萬，由此可見成化彩瓷的輝煌成就之一斑。此外，古今陶瓷文獻(xiàn)中均有評贊它的記載，有謂畫中含有詩意的，也有屬于道聽途說的?？傊?，詳查古今陶瓷文獻(xiàn)記載的內(nèi)容大致相同，卻找不出一字貶語，這也許是被以往的成見所限的緣故。
如能拋開以往的成見，實事求是地說，成化彩雖有空前的成就，但并非都是天衣無逢十全十美的。其中也有部分粗糙敗色的器皿，只是各種陶瓷文獻(xiàn)均無這種記載，因而熱愛研究成化彩瓷的人們，在鑒別其真?zhèn)螘r或不免發(fā)生一些疑義，受此局限最深影響最大的，我便是其中之一。
然而。我們也知道在舊社會，工藝為文人所不肯學(xué)，而陶瓷工藝美術(shù)又非專家不能辨解。例如霍布孫（Hobson）引證谷泰的《博物要覽》，其中有所謂“成窯上品無過葡萄撇口五彩扁肚把杯，式較宣杯妙甚”的記載，如未曾見過這兩種杯的器形、紋飾，任何人也恐不易了解它的“妙甚”的真實面貌。但如能看到成窯上品的實物，即知杯腹部所畫的赭色枝蔓和綠色葉之外，在紫色葡萄中約有1/10的赭色粒及螺旋形的黃色須蔓等。以上都是用釉下青花畫輪廓線，在線里填色。并且杯里為純白釉，口外沿和足外墻都有青花雙邊線一周，在足內(nèi)墻寫“大明成化年制”楷體字橫書青花款，并無圈線。這樣一系列的特征，假使只用《博物要覽》上面的22個字來概括它的全部色彩、紋飾、器形及款識等，肯定說是不夠全面的。但是古來有些陶瓷專書常不免有此種遺漏，如不求甚解地相沿下去，往往會使人如墜入五里霧中，永難體會其妙處了。
這里初步提出的幾個問題，因為都是多年前的住事，僅憑個人記憶所及，是不夠全面的，況且能夠避免此種差別的陶瓷圖錄恐怕還是少數(shù)。我想事隔多年原作者也一定比我知道得更早，而今日仍在這里提出的原因，不過是為了提供青年同志們參考，在時間上和見解上均難免有錯誤或遺漏的地方，我殷切地希望讀者的指正。
原載《文物》1963年第6期
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