葉廷芳
多年來我經(jīng)常思考一個(gè)問題：我們中國人從天然資質(zhì)講，不亞于世界上的任何民族，因此我們?cè)?jīng)創(chuàng)造了世界先進(jìn)的文明和燦爛的文化，成為世界四大文明古國之一。但是差不多從明代中期起的這五六百年來，我們卻衰落了！而恰恰從這時(shí)期起，世界上另一個(gè)文明古國所在地的歐洲卻從中世紀(jì)的委頓中重新崛起，走到我們前頭去了！這是什麼原因？我想這跟我們的文化傳統(tǒng)有關(guān)，至少跟我們的文化心態(tài)有關(guān)。現(xiàn)僅以我們傳統(tǒng)的建筑文化為例，講點(diǎn)個(gè)人的看法—－也算一種文化反思吧。
世界上的建筑，這里主要指大型的、屬于藝術(shù)范疇的公共性建筑，從形式上劃分，基本上有兩類：一類主要用石頭建造的，叫“石構(gòu)建筑”；一類主要用木頭建造的，叫“木構(gòu)建筑”。前者流行很廣，主要包括歐洲、非洲、西亞、中亞和南亞以及南北美洲；后者主要以中國為主的東亞地區(qū)，包括日本、朝鮮等國。為什么會(huì)有這種區(qū)別，一下子很難說清楚，因?yàn)槲鞣绞澜绮⒉蝗鄙倌绢^，東亞地區(qū)亦不缺少石頭。兩種形式的建筑各自都有深厚的文化淵源，各有不同的風(fēng)格和藝術(shù)特色，而且彼此都把它的風(fēng)格在藝術(shù)上推到了極致。就藝術(shù)而言，各有不同的價(jià)值觀和審美取向，很難分出高低。從今天的人文科學(xué)看來，中國的木構(gòu)建筑似乎更接近自然，更親近人性。這一點(diǎn)顯然也被英國科學(xué)史家李約瑟看到了，他在其所著的《中國建筑精神》一書中就指出了這一點(diǎn)，說：中國建筑貫穿著一個(gè)精神，即“人不能離開自然”。中國建筑的這一精神也符合“后現(xiàn)代”的觀點(diǎn)和理論?！昂蟋F(xiàn)代”建筑認(rèn)為，建筑在現(xiàn)代主義階段人性的東西，傳統(tǒng)的東西丟失得過多了，所以它大聲疾呼建筑應(yīng)當(dāng)“以人為本”。這就是中國建筑的價(jià)值。但從彼此的文化精神反觀和對(duì)照，卻可以看出東西方建筑之間不同的短長。這篇發(fā)言，就試圖從反思的角度，著重談?wù)勎覀兊慕ㄖ幕心切┲萍s著我們發(fā)展的、值得我們認(rèn)真思考和克服的負(fù)面現(xiàn)象。
一、縱向承襲的慣性思維
1、習(xí)慣于向前人看齊，而不習(xí)慣于超越前人
我們的木構(gòu)建筑——這里指達(dá)到輝煌程度的木構(gòu)建筑——至少已有兩千多年的歷史,那“覆壓三百里”的阿房宮可資證明。在這漫長的過程中，從形式到風(fēng)格都只是單一的發(fā)展，沒有發(fā)生過質(zhì)的變化，可謂“兩千年一貫制”。而歐洲人的石構(gòu)建筑，僅自古希臘羅馬起，其風(fēng)格上的更新?lián)Q代至少在一打以上：古希臘風(fēng)格、古羅馬風(fēng)格、拜占廷風(fēng)格、羅曼風(fēng)格、哥特風(fēng)格、文藝復(fù)興風(fēng)格、矯飾風(fēng)格、巴羅克風(fēng)格、羅珂珂風(fēng)格、古典主義風(fēng)格、浪漫主義風(fēng)格、新古典主義風(fēng)格、折衷主義風(fēng)格、青年風(fēng)格、現(xiàn)代主義風(fēng)格、“后現(xiàn)代”風(fēng)格，也許還可以加上俄羅斯風(fēng)格……。造成這種差別的原因之一，恐怕是：我們習(xí)慣于承襲思維，總愛向前人看齊：以前人的水平為坐標(biāo)，一味以前人的成就為榮耀，為自滿。魯迅筆下的阿Q，是根據(jù)我國衰落時(shí)期國民文化心理的普遍特征而概括和塑造出來的生動(dòng)而典型的形象。每當(dāng)阿Q意識(shí)到別人瞧不起自己時(shí)，他就搬出這句口頭蟬：“我祖上比你闊多啦！”而歐洲人就不是這樣，他們不管前人有多大成就，也不高山仰止，以此為滿足，而敢于向前人挑戰(zhàn)，設(shè)法超越他們，努力向前探索。正如魯迅當(dāng)年所概括的：我們中國人總習(xí)慣于“摸前有”，而西方人則善于“探未知”。兩種不同的文化心態(tài)導(dǎo)致兩種不同的結(jié)果：一個(gè)不斷推陳出新，向前跨越；一個(gè)則著重在前人基礎(chǔ)上漸進(jìn)發(fā)展，少有革新。
縱向承襲思維近年來的一個(gè)突出例子表現(xiàn)在到處熱衷于搞仿古建筑，其中“重修圓明園”的呼聲堪稱其最高音響，說是為了“再現(xiàn)昔日造園藝術(shù)的輝煌”。殊不知，圓明園作為廢墟如今是中華民族的國恥紀(jì)念地，是當(dāng)年帝國主義侵略強(qiáng)盜的“作案現(xiàn)場(chǎng)”，她的歷史見證價(jià)值已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過她作為文化遺存的價(jià)值。其次，即使沒有上述政治因素,而僅僅是一處文化遺存,則圓明園廢墟也早已成了寶貴的文物，文物的價(jià)值就在于她的歷史原初性，通過大興土木“再現(xiàn)”出來的東西只不過是一件復(fù)制（且不說他有沒有本事復(fù)制得出來）的假古董，卻毀掉了文物本身。這種“再現(xiàn)”的努力,留下的不會(huì)是“輝煌”,而是罪過，是歷史的笑柄! 第三，既然有那么多的錢花在復(fù)古上，何不把它用來“創(chuàng)今”呢，即把這些錢提供給現(xiàn)代建筑師，讓他們根據(jù)現(xiàn)代建筑學(xué)的原理，利用今天擁有的更理想的建筑材料，按照現(xiàn)代人的審美要求，運(yùn)用他們的智慧，建造一座標(biāo)志20或21世紀(jì)中國人建筑水平的新園林，留下一座時(shí)代的建筑紀(jì)念碑,不是要比“再現(xiàn)”有意義得多嗎？
2、創(chuàng)造意識(shí)淡薄，鮮見圖變求新
建筑作為藝術(shù)的一門和審美的載體，它的生命在于不斷創(chuàng)新，因?yàn)槿说膶徝酪庾R(shí)是不斷變遷的，而且這也是歷史發(fā)展的客觀要求。
從19世紀(jì)下半葉起，從世界范圍看，隨著生產(chǎn)力的發(fā)展，新的建筑學(xué)理論和新的建筑材料的誕生，建筑開始了一場(chǎng)嶄新的革命。中國的木構(gòu)建筑作為農(nóng)耕時(shí)代的產(chǎn)物，也已走完了它的歷史進(jìn)程，面臨著蛻變。然而，中國歷史的發(fā)展，整個(gè)兒講就慢了西方一大拍，即少了一個(gè)工業(yè)時(shí)代。西方思潮作為強(qiáng)勢(shì)文化迅猛地涌入我國。這意味著，客觀形勢(shì)已不允許中國建筑從自己的娘胎里孕育出自己民族的建筑新胚胎，我們一邊招架，一邊接受；來不及細(xì)嚼，難免囫圇吞棗，就是說：簡單仿效。這在開始階段是不可避免的，對(duì)于異域的人類文明成果，先要“拿來”，而后才能進(jìn)行鑒別、挑選和借鑒。但如果一味“拿來”，或“拿”的時(shí)間過長，這就值得注意了。吸收別人的長處，畢竟不能代替自己的創(chuàng)造。學(xué)別人，如果只學(xué)其表面，即形式和風(fēng)格，而不學(xué)其本質(zhì)，即創(chuàng)造精神，那就舍本逐末了，是沒有前途的。整個(gè) 20世紀(jì)我們?cè)诳傮w上就未能跳出西方建筑的大窩臼，既沒有創(chuàng)造出屬于我們自己民族的建筑新坯胎，也沒有在世界新思潮中取得令人矚目的地位。結(jié)果，到世紀(jì)末一看，缺少自己的東西，沒有進(jìn)行必要的反思，馬上又求助于老祖宗，把前人留下的那些遺產(chǎn)，即把“大屋頂”風(fēng)格當(dāng)作中華民族永恒不變的建筑美學(xué)法則和藝術(shù)模式，到處用鋼筋水泥搞復(fù)古。應(yīng)該說，作為民族遺產(chǎn)，適當(dāng)?shù)?、扎扎?shí)實(shí)地搞點(diǎn)是無可厚非的，我們像樣的古建筑在歷史上毀掉的太多了！但鋪天蓋地的搞就有違歷史的規(guī)律了。任何民族在其發(fā)展過程中都是厚今薄古的。只有重視今天的創(chuàng)造才有利于推動(dòng)歷史的發(fā)展。在這種“一窩蜂”傾向中，首當(dāng)其沖的是古都北京。在那位不法市長的指揮下，“奪回古都風(fēng)貌”變成“大貼古建符號(hào)”。本來，“奪回古都風(fēng)貌”這個(gè)口號(hào)本身是沒有錯(cuò)的。關(guān)鍵的問題是：如何去奪？在這個(gè)問題上，他沒有給“古都風(fēng)貌”這個(gè)概念以美學(xué)上的定位。盡人皆知，北京古都乃古代帝皇之都。古代帝皇為了突出自己作為最高統(tǒng)治者的無上至尊，竭力要求在建筑美學(xué)上加以表達(dá)，因而對(duì)全城作了非常講究的規(guī)劃和設(shè)計(jì)，整體性很強(qiáng)，藝術(shù)性很高，規(guī)模也很大。她的美學(xué)特點(diǎn)是：以規(guī)整、恢弘為基調(diào)，以南北中軸線上的皇家建筑為主體，以大片民居的低矮襯托它的崇高；灰暗襯托它的輝煌。這是古都的基本風(fēng)貌。要維護(hù)古都這一固有的風(fēng)貌或美學(xué)特征，首先就要維護(hù)皇家建筑的主體地位，保證以它為標(biāo)志的城市天際線和輪廓線不受干擾，這就必須要求其他新的建筑在體量、高度與色彩上一律采取“讓”的姿態(tài)，在尺度上保持彼此之間的的基本比例關(guān)系，以維護(hù)其輪廓的雕塑感，并尊重其色調(diào)上的反差性。然而，在那位揮舞“大手筆”的“市長”的指揮下，以鋼筋水泥一律加“頂”的龐然大物四處與主體古建筑擺出“爭”的架勢(shì)：爭高、爭大、爭輝，從而破壞了古都固有的天際線，涂改了原來的“底色”，填滿了幾乎所有的“虛空”，把古都的固有風(fēng)貌搞得“一塌糊涂”（貝肀銘語），使世界上最宏偉、最美麗的古都之一的北京不能象羅馬、開羅那樣，以“人類遺產(chǎn)”的資格平起平坐地雄踞于亞、歐、非的大地上。
學(xué)別國學(xué)得有成績的當(dāng)推羅馬人。他把希臘人的立柱搬了來，以更科學(xué)、更精確的幾何原理和人體比例關(guān)系加以改造，使它變得更符合人的審美心理，從而使它更“秀氣”、更漂亮。不僅如此，羅馬人還在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了拱券技術(shù)和藝術(shù)，使古代建筑獲得劃時(shí)代的發(fā)展。
當(dāng)今世界學(xué)別人學(xué)出成績來的也是有例可鑒的。20世界上半葉，拉丁美洲諸國開始學(xué)歐洲的現(xiàn)代主義文學(xué)和藝術(shù)，結(jié)果學(xué)出了個(gè)“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”，成為20世紀(jì)下半葉世界文壇的一道奇觀。象加西亞"馬爾克斯、博爾赫斯等都是這一景觀中的奇異風(fēng)景線。那里的建筑也不例外。拉美建筑師在挖掘印第安文化的基礎(chǔ)上，借鑒西方現(xiàn)代主義原理，又揉進(jìn)已在南美扎根300余年的巴羅克風(fēng)格，創(chuàng)造出形式多樣、空間亮豁、色彩濃郁、講究光影反差效果的獨(dú)具一格的建筑藝術(shù)。巴西的奧斯卡"尼邁耶和勒爾加"科斯塔就是在這方面的努力中，成為享譽(yù)世界的建筑大師的。關(guān)鍵是，人家的學(xué)習(xí)或借鑒都著意在自己的創(chuàng)造，而且緊密結(jié)合本國、本民族的實(shí)際，把兩種文化加以“嫁接”，從而產(chǎn)生出第三種形態(tài)的新品種。當(dāng)然，我們不是沒有人這樣做過，南京中山陵的設(shè)計(jì)者呂彥直以及童寯（jun）、楊廷寶等大師都這樣嘗試過。他們把從西方（美國）學(xué)得的東西結(jié)合本民族建筑的特點(diǎn)進(jìn)行探索，而且做出了一定的成績。同樣從美國學(xué)成回國的梁思成則想以本民族的建筑為本，揉進(jìn)西方的建筑，只是由于種種客觀因素的制約，尤其是那些眾所周知的原因，他的努力未能如愿以償；他為維護(hù)古都的宏愿更讓國人扼腕。
3、理論總結(jié)和理論建設(shè)的滯后性
就象公元前四世紀(jì)希臘人亞里士多德在總結(jié)古希臘戲?。ū瘎『拖矂。┑幕A(chǔ)上成為雄踞歐洲兩千年的理論泰斗一樣，羅馬人早在公元前一世紀(jì)就有了維特魯威的《十建筑書》，它不僅在希臘、羅馬豐富的建筑實(shí)踐基礎(chǔ)上，對(duì)當(dāng)時(shí)的建筑技術(shù)和藝術(shù)作了詳盡的記載，而且作了理論提升，成為世界上第一部較完備的建筑理論著作。它在建筑界的影響，一如亞里士多德的《詩學(xué)》之于文學(xué)藝術(shù)然。之后文藝復(fù)興時(shí)期歐洲人又有了帕拉提奧的《建筑四書》（1554），阿爾伯蒂的《論建筑》（1485，又稱《建筑十篇》），維尼奧垃的《五種柱式規(guī)范》（1562）等。它們從不同方面、在不同程度上對(duì)歐洲建筑理論作了認(rèn)真而詳盡的梳理和闡發(fā)，對(duì)爾后的歐美建筑起了不可低估的作用?，F(xiàn)代和“后現(xiàn)代”歐美也有一系列理論著作在國際上起廣泛影響。屬于前者的主要有密斯"凡"得羅（美）、科布西埃（法）、賴特（美）、格羅皮烏斯（德）等人的著作；屬于后者的主要有斯特恩（英）、詹克斯（英）、文丘里（美）等人的著作。相比之下，作為木構(gòu)建筑水平最高、經(jīng)驗(yàn)最豐富的國家，我們?cè)谶@方面的建樹就要遜色得多。直到漢代我們才有了一部《考工記》。那是官方性質(zhì)的，主要在技術(shù)方面作了一些規(guī)定，以利于工程考核和管理之用，屬于政策、法規(guī)一類。之后過了上千年，到五代至北宋才有了一部《木經(jīng)》，元代有過《經(jīng)世大典》和《梓人遺制》，但都不完備，而且多半失傳。比較完整的是宋代李誡寫的《營造法式》和清代的《工部工程做法則例》，這是我國建筑遺產(chǎn)的精華，尤其是前者。但它們都著重在建筑材料、施工技術(shù)和管理方面的記述，理論升華和探索仍較缺乏。
歐洲現(xiàn)代主義興起的時(shí)候，許多文學(xué)家、藝術(shù)家、甚至哲學(xué)家從中國的文學(xué)藝術(shù)和哲學(xué)中獲得靈感，吸取智慧和養(yǎng)料，象文學(xué)和戲劇中的卡夫卡、布萊希特，美術(shù)中的馬蒂斯、凡高、高更等都是。建筑中實(shí)際上我們也遇到過同樣的形勢(shì)。西方建筑的美學(xué)觀念一直來都是建筑在造型和裝飾基礎(chǔ)上的。隨著新的建筑材料如鋼筋、水泥、玻璃等的誕生，人們拋棄了這一傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)向?qū)Y(jié)構(gòu)的重視。這時(shí)許多人發(fā)現(xiàn)中國建筑的長處，因?yàn)橹袊ㄖ乃囆g(shù)奧妙和美學(xué)特征主要就體現(xiàn)在結(jié)構(gòu)上！因此，作為現(xiàn)代建筑扛鼎人物之一的美國建筑師賴特就曾對(duì)中國建筑大加贊賞?？上覀冏约汉苌偃税l(fā)現(xiàn)這一契機(jī)。只有梁思成看到了中國傳統(tǒng)建筑與西方現(xiàn)代建筑之間的這一機(jī)緣。可是由于上面提到的原因，他的宏圖悲劇性地落了空。
二、技術(shù)傳授方式的落后性
知識(shí)的更新與進(jìn)步，技術(shù)的提高與發(fā)展都需要合適的環(huán)境，至少要有信息傳遞和交流的渠道。知識(shí)的傳授與人才的培養(yǎng)尤其需要這樣的條件。古羅馬建筑的發(fā)達(dá)跟它在這方面的領(lǐng)先很有關(guān)系。他們?cè)缭诠兰o(jì)就有了建筑工程技術(shù)學(xué)校，開始以集群和規(guī)模方式培養(yǎng)人才。然而我國歷代的人才培養(yǎng)主要是通過師徒相授或家族傳授的途徑。這種方式的狹隘性與局限性是顯而易見的：沒有橫向聯(lián)系，缺乏信息交流；容易坐井觀天，難有競(jìng)爭雄心；看不到差距，少有抱負(fù)；即便是恩師，最后還要留一手“絕招”，以防后生搶了自己的飯碗。在這種封閉條件下，很難出得了大人才。即使是天才，恐怕也難成氣候。因?yàn)樗曇蔼M小，心理封閉，很難獲得奇想的靈感。即使獲得這種靈感，他也很難拿出推陳出新的勇氣，因?yàn)閹煾狄话悴蛔屗嚼壮匕氩?，更不愿看到他超越自己。為什么我國的建筑藝術(shù)和建筑風(fēng)格始終不能更新?lián)Q代，而只能在原來的基礎(chǔ)上作漸進(jìn)式的改進(jìn)和提高？我想這與我們的人才培養(yǎng)方式有很大關(guān)系。
這種傳授方式還決定著傳授內(nèi)容的片面性與有限性：師傅教給徒弟的除了直接與建筑有關(guān)的純技術(shù)知識(shí)外，一般沒有相關(guān)的科學(xué)常識(shí)和必要的基礎(chǔ)理論知識(shí)。這樣學(xué)出來的徒弟只能算是個(gè)懂技術(shù)的匠人，而不可能是個(gè)有文化的“知識(shí)分子”或建筑藝術(shù)家。事實(shí)上多半都是文盲！我國歷史上的人才制度從根本上說是一種培養(yǎng)官僚的制度，即所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”，只有走仕途，才能有出息，有前途。學(xué)技術(shù)到頭來還是個(gè)體力勞動(dòng)者，是匠人，是“工匠”，而不是建筑工程師或建筑藝術(shù)家。無怪乎，我國的老百姓，哪怕有大專文化水平的老百姓，恐怕沒有幾個(gè)說得出兩個(gè)以上的我國古代建筑師或工匠的名字。不難想像，這種教育制度決定了我國建筑學(xué)的命運(yùn)。它使我國的建筑的形式和風(fēng)格長期停留在單一的局面，形成所謂“兩千年一貫制”的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”（建筑學(xué)家陳志華語）。所幸這種形式的木構(gòu)建筑只存在于東亞少數(shù)幾個(gè)國家，沒有很多的橫向比較和競(jìng)爭，以致我們依然能保持“一枝獨(dú)秀”。
三、忽視建筑的藝術(shù)屬性
建筑自從擺脫了遮風(fēng)避雨這一最基本的原始功能以后，它就與美學(xué)結(jié)上了不解之緣。在保證功能需要的前提下，如何把房屋蓋得更好看，成為建筑師的主要追求。建筑美學(xué)的基本特征就表現(xiàn)在技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合。因此建筑的藝術(shù)屬性在國際上早已形成公論。在歐洲，“藝術(shù)”或“美術(shù)”這一概念向來就包括繪畫、雕塑、建筑這三大門類。
1、建筑具有韻律的美。它被譽(yù)為“石頭的史詩”、“凝固的音樂”等等。歌德對(duì)于斯特拉斯堡的吟嘆，雨果對(duì)于巴黎圣母院的謳歌以及黑格爾、謝林、施萊格爾等美學(xué)大師都對(duì)建筑的韻味贊美有加，而且都有專門的論述?，F(xiàn)代建筑中依然保持著這種特性。如悉尼歌劇院，那種宛如群帆歸步的韻致，堪稱絕妙。無怪乎她不到 ”而立之年” 就搏得聯(lián)合國教科文組織確認(rèn)的“世界遺產(chǎn)”的地位了！中國建筑尤其是院落式建筑在這方面更為突出，她不象西方的單體建筑一覽無余，而是從地面層層展開，在時(shí)間中呈現(xiàn)她的音韻。不然唐代詩人杜牧何以投入那么大的熱情歌頌浩浩蕩蕩的阿房宮，另一位唐代詩人王勃也不會(huì)以那么多的篇幅來描繪美侖美奐的騰王閣了。
2、建筑具有雕塑的美。這在石構(gòu)建筑中不僅表現(xiàn)在建筑物所附屬的那豐富的浮雕和雕塑陳列品，就是建筑物本身的輪廓和造型也具有這種雕塑的特性，尤其是某些較抽象的現(xiàn)代建筑。如分別坐落于紐約和西班牙畢鄂保爾的兩座古根海姆博物館（分別由賴特和F．蓋里設(shè)計(jì)）、巴塞羅那電視塔（N．福斯特設(shè)計(jì)）、法國里昂火車站（卡拉特拉瓦設(shè)計(jì)）等。與西方建筑的幾何造型不同，中國建筑以曲線造型為特征，多姿多態(tài)：那反曲向上的坡屋頂，飛檐翹角的古亭、古塔 “如鳥斯革（ji），如翚斯飛”，極富動(dòng)感，也就是說，雕塑感極強(qiáng)。至于許多建筑物所附屬的大量雕塑品，不少都有獨(dú)立的審美價(jià)值。如凡蒂岡圣彼得大教堂中的米開朗基羅的大理石雕塑《圣母哀圣子》和貝爾尼尼設(shè)計(jì)的華蓋等都堪稱雕塑中的極品。中國宮殿建筑中的石雕、銅雕、木雕、玉雕、漆器、陶瓷制品以及樑柱上的雕刻等都有許多上乘之作。
3、建筑具有結(jié)構(gòu)的美。建筑的美不僅表現(xiàn)在外部造型，而且也表現(xiàn)在內(nèi)部空間。在這里，力學(xué)與美學(xué)難解難分。中國的木構(gòu)形式尤其突出。它與西方的石構(gòu)建筑相反，墻不起承重作用。其全部承重功能都由梁柱承擔(dān)，力學(xué)原理和技術(shù)就體現(xiàn)于結(jié)構(gòu)之中。而結(jié)構(gòu)則全部裸露在外，因而功能與審美合二為一。西方的民居建筑也有許多是木構(gòu)的，如被聯(lián)合國列為“世界遺產(chǎn)”之一的德國西南地區(qū)的“桁架結(jié)構(gòu)”就是相當(dāng)美觀的一種木構(gòu)形式。西方石構(gòu)建筑中，結(jié)構(gòu)的美不太受重視，它往往被裝飾所“掩蓋”。上面說過，隨著新的建筑材料的出現(xiàn)，現(xiàn)代建筑師們都在框架結(jié)構(gòu)上做文章，呈現(xiàn)出百花爭艷的景象。其中頗為耐人尋味的是，許多建筑物的結(jié)構(gòu)都是裸露在外的，好像學(xué)了中國木建筑結(jié)構(gòu)的特點(diǎn)。尤其是巴黎蓬皮杜藝術(shù)文化中心，它的極其復(fù)雜的懸索結(jié)構(gòu)可以讓你一覽無余，使你在對(duì)人類智慧的驚嘆中感受到美。慕尼黑奧運(yùn)體育場(chǎng)的蓬帳結(jié)構(gòu)，悉尼歌劇院的殼體結(jié)構(gòu)等都是具有特殊美感的現(xiàn)代建筑,而且是被劃入了“后現(xiàn)代”的有代表性的一部分。
4、建筑具有裝飾的美。一座房屋單把主體結(jié)構(gòu)蓋成，還只是完成一半，即功能部分。另一半，即審美部分，還有賴于裝修來完成。經(jīng)過裝修，一如人穿上了服裝，戴上了首飾，建筑才具有了全部的審美價(jià)值。很難想像，中國建筑如果沒有雕梁畫棟、壁掛地毯、石刻銅雕……會(huì)成為什麼樣子。同樣，外國建筑如果去掉這類裝飾內(nèi)容也會(huì)成為毫無生氣的空架子。歐洲建筑對(duì)于裝飾的重視到了17世紀(jì)的巴羅克時(shí)代發(fā)展到極致，其豐富多彩的壁畫、掛畫、雕塑以及各色各樣的藝術(shù)陳列品讓人目不暇接,立即喚起人們的情緒飛動(dòng)。但這種對(duì)于美的刻意追求的慣性繼續(xù)向前滑動(dòng), 結(jié)果走得過了頭, 導(dǎo)致一種人們不敢再恭維的“羅珂珂”風(fēng)格, 從而引起人們開始對(duì)于裝飾的厭倦，到19世紀(jì)甚至被詛咒為“罪惡”。這段史實(shí)說明裝飾必須以“適度”為宜。
5、建筑具有詩意的美。這主要體現(xiàn)在建筑與環(huán)境的關(guān)系中。在這點(diǎn)上倒是中國建筑尤其是園林建筑具有較多的長處。長期生活在農(nóng)業(yè)社會(huì)的中國人，向來就醉心于田園的風(fēng)味和情調(diào)，在建筑環(huán)境的營造中講究“風(fēng)水”。除去其中的某些迷信部分，這風(fēng)水與今天的環(huán)境意識(shí)是能夠攜手的。我國古代經(jīng)典性的風(fēng)水著作當(dāng)推晉代郭璞所寫的《葬書》，它對(duì)于陰宅和陽宅都是適用的，其中的主要觀點(diǎn)可以概括為12個(gè)字：群山環(huán)抱、負(fù)陰抱陽、背山面水。我國明代末年計(jì)成所著的《園治》也強(qiáng)調(diào)取景的重要性：“得景隨行”、“巧于因借，精在體宜”，講的是因景制宜?？梢娭袊膫鹘y(tǒng)建筑很強(qiáng)調(diào)建筑與環(huán)境的關(guān)系，追求建筑的詩意美。這一特點(diǎn)直接溝通了西方“后現(xiàn)代”的建筑理念?！昂蟋F(xiàn)代”強(qiáng)烈呼吁建筑的“人性化”原則，強(qiáng)調(diào)建筑與環(huán)境的和諧關(guān)系，甚至把海德格爾那句“詩意的棲居”的名言當(dāng)作座右銘。因此許多“后現(xiàn)代”建筑不僅屋外有園，而且屋內(nèi)有林；憑山臨水，詩意盎然。
問題不在于建筑中有沒有包含上述審美要素，而在于對(duì)藝術(shù)的追求程度。我們中國建筑兩千多年來只對(duì)一種形式和風(fēng)格進(jìn)行了追求，并使之達(dá)到極致，成為世界上無與倫比的建筑藝術(shù)。但我們?cè)谶@方面所表現(xiàn)出的毅力和所投入的智慧的總量而言，我們是不如西方人的。這可以從以下幾點(diǎn)來看：
A）從建筑物所投入的時(shí)間和力量來看，我們的大型建筑在古代一般只花幾年、十幾年，而人家一般須花幾十年，甚至幾百年！其中有名的如圣"彼得大教堂前后花了121年；巴黎圣母院經(jīng)歷了139年；科倫大教堂甚至斷斷續(xù)續(xù)搞了600余年！你看現(xiàn)代人高迪設(shè)計(jì)的巴塞羅那圣家族教堂已經(jīng)超過120年了，至今尚未完工！最具可比性的是新建的北京西客站和剛剛竣工的柏林火車站，二者都號(hào)稱本洲之最，但我們僅用了不到三年的時(shí)間，而柏林火車站以德國的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和技術(shù)水平，卻整整用了11年！我想這一現(xiàn)象除了質(zhì)量意識(shí)的懸殊之外，顯然還包含著藝術(shù)意識(shí)乃至人文觀念的差異問題。
B）從建筑師的地位與影響來看，我們的古代建筑師被載入史冊(cè)的很少很少，能被老百姓叫出名字來的更少。而歐洲的老百姓，誰不知道米開朗基羅、貝爾尼尼、辛克爾、賴特、格羅皮烏斯……這些如雷貫耳的名字？我國自己編寫的《中國大百科全書》被單獨(dú)列為詞條的中國建筑師一共只有16名，其中古代的占8名。這8名中，只有1名有生卒年，兩名只有生年，而不知他們的卒年?？蛇@兩人分別是我國重要建筑理論著作《營造法式》和《木經(jīng)》的作者！更有甚者，另5名生卒年都不詳！而這5人中多數(shù)都是明清時(shí)期的，而且都親自主持建造了明陵和故宮等一系列宏偉建筑。這與同一部辭書收錄的中國其他文藝門類的人物詞條相比，懸殊真是天淵之別！例如中國古代文學(xué)家在這部辭書中被單獨(dú)列為詞條的約有1050余位；中國古代美術(shù)家被單獨(dú)收入的也有300多位。俗話常說“行行出狀元”，難道唯獨(dú)建筑這一行的“狀元”奇缺？而且這僅有的幾位連生卒年都被歷史遺忘？
C）從建筑理論的總結(jié)、建設(shè)與影響來看，上面說過，人家的建筑理論書籍在誕生的時(shí)間上比我們?cè)绲枚?，?nèi)容上豐富得多，理論上完備得多，國際上的影響也大得多。我們的古代建筑理論書籍在國外被用于教科書的還沒有聽說過。
D）從統(tǒng)治者的意向來看，從來都是強(qiáng)調(diào)功能而忽視藝術(shù)。尤其在古代，有的帝王還提倡過“卑宮菲食”、“茅茨不剪”。統(tǒng)治者也愿意節(jié)儉，當(dāng)然不是壞事，但這種重“善”輕“美”的傾向?qū)τ诮ㄖ陌l(fā)展卻不是好事。當(dāng)時(shí)的思想家也不例外，例如墨子，他認(rèn)為建筑只要做到擋風(fēng)避雨、隔離男女就行了?？鬃幽?？他教授的 “六藝”中就不包括建筑。我國的帝王們?yōu)榱藱?quán)力和享受需要宏大的宮殿或豪華的園林，但對(duì)建筑本身，幾乎沒有人表現(xiàn)出過特別的興趣，不象外國的君主們常常以建筑為尚、為榮。三千年前古埃及拉伽什國王親自頂磚參加奠基；看一下前23世古第亞國王的雕像，他的膝蓋上放著一張建筑設(shè)計(jì)圖，說明建筑在他的心目中有著何等的地位！古羅馬皇帝奧古斯都曾自豪地說：“我得到的是磚頭的羅馬，我留下的是大理石的羅馬”。至于法國凡爾塞宮的手建者路易十四對(duì)于藝術(shù)的愛好，特別是對(duì)建筑的追求更是殫精竭慮。大凡西方國家的帝王們，在他們當(dāng)朝時(shí)期，往往要請(qǐng)他認(rèn)為當(dāng)代最杰出的建筑師為他留下一座甚至幾座建筑紀(jì)念碑或藝術(shù)陳列館。這個(gè)傳統(tǒng)直到20世紀(jì)下半葉還被法國乃至巴西的某些總統(tǒng)沿襲著。相比之下，我們的古代帝王們?cè)谶@方面就不可同日而語了。統(tǒng)治者的這種傾向勢(shì)必要影響到他們的子民，無怪乎直到現(xiàn)在我們的建筑師隊(duì)伍中還有人頑強(qiáng)地否認(rèn)建筑的藝術(shù)屬性。
E）從宗教建筑與世俗建筑的比較看，在西方，最輝煌、藝術(shù)成就最高的建筑是教堂和廟宇，而在中國，最輝煌的建筑卻是皇宮和皇陵。若把我們的廟宇與之相比，簡直是小巫見大巫；將一般的民間建筑與之相比，更是天壤之別。耐人尋味的是，世界上凡是皇家建筑遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過宗教建筑的國家，后來都衰落了：造了金字塔的埃及，造了泰姬陵的印度以及造了阿房宮、大明宮、故宮的中國。
四、皇家建筑的無上威嚴(yán)造成國民心理的壓抑性與窒息性
自奴隸時(shí)代起，中國統(tǒng)治者那種君臨一切的自我意識(shí)就是非常強(qiáng)的。早在3000年前的《詩經(jīng)》中，就有“普天之下，莫非王土”的描述。封建統(tǒng)治者尤其如此。他們自稱為“天子”。這種無上至尊的威權(quán)需要一種象征，這象征需要一種載體，最好的載體莫過于建筑了，包括他們的宮殿和陵寢。正如漢初奉命建造未央宮時(shí)的肖何所說：“天子以四海為家，非壯麗無以重威”。于是我們有了世界上最宏偉的宮殿，至為壯觀的陵墓。而老百姓的房屋則是一片低矮和灰暗。這種巨大的反差，鮮明地襯托出偉大與渺小的對(duì)立；對(duì)立越強(qiáng)烈，反映出中國人民的奴隸命運(yùn)越悲慘。在西方，皇家建筑與民間建筑之間你是無法找到這種對(duì)立程度的，至少在高度上。這種狀況必然要在國民的心理上造成負(fù)面影響，即壓抑感和窒息感。這種壓抑感窒息感越嚴(yán)重，則人民的積極性與創(chuàng)造性就越不能發(fā)揮，那麼這個(gè)國家怎么能強(qiáng)盛呢？耐人尋味的是，近年來許多地方的政府大廈蓋得越來越宏偉，而且往往占據(jù)城市的“制高點(diǎn)”，讓老百姓望而生畏，以致造成官民之間的心理距離越來越大，這不能不歸功于我們的傳統(tǒng)建筑文化了！
五、“墻文化”的強(qiáng)大及其負(fù)面效應(yīng)
中國的墻之多為世界之最。你看：國家有萬里長城，城市有城墻，單位有圍墻，家庭有四合院，現(xiàn)在甚至發(fā)展到幾乎每家每戶都有防盜門，首都的每輛出租汽車還有防盜欄。如此等等，不能不說是一種奇觀。與“墻”相聯(lián)系的是“門”。我們的建筑物的門表面看起來固然不算少，但能讓你走的門是極少的。原來北京最大的火車站“北京站”直到現(xiàn)在只有一個(gè)入口和出口。北京西客站原來的設(shè)計(jì)也只有一道門（說是“為了管理方便”），后來看了外國的才決定增加一道門。原來興師動(dòng)眾建造起來的墻主要不是為了防外人，而是為了管自己！過去有的國家也有過城墻，但那是局部的，或個(gè)別的，決沒有試圖把整個(gè)國家都圍起來的萬里長城、千里長城。更沒有大部分門不讓人走的現(xiàn)象。
歐洲許多國家有過眾多的城堡。但那是統(tǒng)治者的一個(gè)個(gè)防御工事或某些有勢(shì)力的家族的權(quán)威的象征，還有就是騎士們習(xí)武的場(chǎng)所?，F(xiàn)在那里許多國家不但一般的機(jī)關(guān)、學(xué)校見不到保安，甚至中央政府也見不到崗哨，至少他們的崗哨是隱蔽的。中國的這種強(qiáng)大的“墻文化”歷史上起過多少積極作用，需要研究——這不是這篇講話的重點(diǎn)。但它的負(fù)面效應(yīng)是明顯的：
1、中國的“墻文化”反映了中國歷代統(tǒng)治者“一勞永逸”的茍安思想。他們?yōu)榱耸朗来舶卜€(wěn)穩(wěn)地“坐江山”，不顧一切代價(jià)，不顧勞動(dòng)人民死活，動(dòng)輒進(jìn)行浩大工程，一味進(jìn)行物質(zhì)上的消極防御，而不是從精神上培養(yǎng)人民的反抗意識(shí)和斗爭意志，隨時(shí)進(jìn)行積極自衛(wèi)。
2、中國的“墻文化”造成國民心理的單純防守性。以漢族為主體的中華民族歷來就是世界上最大的民族群體之一。照理應(yīng)是人數(shù)比我們少的別的異民族筑墻來防她，怎么變成相反了呢？君不見我們幾乎歷朝歷代都在筑墻，我們一直來都在防，防，防，到頭來卻是防不勝防：想打進(jìn)來的都打進(jìn)來了！一種見兇就躲的國民 ，再堅(jiān)固的防衛(wèi)墻、防盜門、防盜欄，能解決根本問題嗎？
3、中國的“墻文化”造成國民心理的自我封閉性。我們世世代代被無數(shù)的墻團(tuán)團(tuán)圍住，眼界越來越狹小，以致坐井觀天，夜郎自大，自以為處于世界的“中央之國 ”，盲目排外，與世界上其他優(yōu)秀民族往來很少，連知識(shí)都得通過“私塾”或師徒形式來傳授。難怪，到我們有大學(xué)時(shí)，人家的大學(xué)已經(jīng)辦了500年了！
4、中國的“墻文化”完全適應(yīng)封建主義統(tǒng)治的需要。封建主義統(tǒng)治者歷來主張“民可使由之，不可使知之”，實(shí)行愚民政策。封閉的環(huán)境不便橫向聯(lián)系，可使老百姓消息閉塞，安分守己，不易接受外來的“危險(xiǎn)思想”，不去串聯(lián)造反。封閉的環(huán)境可以造成封閉的心理，而封閉的心理有利于養(yǎng)成對(duì)統(tǒng)治者的馴服習(xí)慣，有利于適應(yīng)封建主義輕易而穩(wěn)固的統(tǒng)治。
5、中國的“墻文化”也有正面的見證作用，它證明中華民族是一個(gè)防守型的民族，而不是進(jìn)攻型的民族。她一方面固然缺乏進(jìn)取精神，不想“走出去”開發(fā)世界，以斂取外來財(cái)富。另一方面卻也不想進(jìn)攻或侵略別的國家，通過殖民征服掠奪財(cái)富。這從正面反映了中華民族是一個(gè)愛好和平的民族。史實(shí)也說明，中國版圖的擴(kuò)大，幾乎都是在自衛(wèi)戰(zhàn)爭中包容別的民族的結(jié)果。
6、勞民傷財(cái)建造的墻與作為歷史文物的墻。動(dòng)用巨大的人力物力去建造規(guī)模宏大的國墻、城墻，盡管在軍事上也許能起一時(shí)的作用，但對(duì)當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)發(fā)展無疑是一種阻礙或抑制。而從實(shí)踐過程看，所有的墻最終都未能起到城防、國防的根本作用。因此其必要性是值得質(zhì)疑的。但作為古代中國人的一種思維方式和行為過程，它卻是一種極為重要的歷史證物，它確確鑿鑿地證明中國人在意志和力量上能夠做到什麼。因此我們的長城被聯(lián)合國教科文組織確認(rèn)為全人類的文化遺產(chǎn)之一；我們的許多城墻被國家列為全國歷史文物保護(hù)單位。對(duì)于這些遺產(chǎn)，我們應(yīng)該作為國寶予以充分的尊重和珍視。這是祖先們用無比巨大的血汗代價(jià)換來的啊。
六、“繼承傳統(tǒng)”的誤區(qū)
由于“縱向承襲”的思維慣性，盡管在這大變革的年代，許多人仍然唯恐失去傳統(tǒng)，也就是失去作為自己行動(dòng)的指歸。因此，“繼承傳統(tǒng)”或“弘揚(yáng)傳統(tǒng)”的口號(hào)在我們這里頻率特別高，而且?guī)缀跖c當(dāng)年西方人“反傳統(tǒng)”的口號(hào)同樣響亮。誠然，傳統(tǒng)是必須繼承的，怎么能割斷歷史的延續(xù)性呢？問題是，傳統(tǒng)具有二重性，既有積極的、正面的部分，又有消極的、負(fù)面的部分。而有些人由于“過去”的情結(jié)過重，繼承的背后往往掩蓋著負(fù)面的東西。表現(xiàn)在建筑方面的主要是：
1、“繼承”成為對(duì)前人的形式和風(fēng)格的單純模仿和重復(fù)。近20余年來，古建符號(hào)胡拼亂貼，大量仿古建筑的出現(xiàn)就是有力的說明。這種“西裝加瓜皮帽”的變態(tài)“假古董”，使我們的許多城鎮(zhèn)變得不倫不類，上面提及的北京的遭遇，尤其是其中突出的例子，使許多有識(shí)之士感到痛心：這么一個(gè)規(guī)劃完整、藝術(shù)感很強(qiáng)的古城，如今變成一個(gè)充斥著“建筑垃圾”的大雜燴！
2、“繼承”成為抵制革新的擋箭牌，尤其抗拒“反傳統(tǒng)”的要求和努力。殊不知，推陳出新乃是藝術(shù)（包括建筑）的常規(guī)，否則藝術(shù)就不可能保持其生命活力，從而導(dǎo)致枯萎。在這方面，反傳統(tǒng)是藝術(shù)革新的推進(jìn)器。反傳統(tǒng)的人并不是不要傳統(tǒng)，他只是不想重復(fù)前人有過的東西而已。大家都知道，西班牙人畢加索、達(dá)利、米羅，特別是建筑大師高迪，都是具有深厚傳統(tǒng)功底的藝術(shù)家，但他們又是反傳統(tǒng)的猛士。須知，正是在反傳統(tǒng)的努力中，他們成了劃時(shí)代的偉大藝術(shù)革新家，從而大大豐富了西班牙藝術(shù)的傳統(tǒng)。事實(shí)雄辯地證明，把西班牙藝術(shù)（包括建筑）乃至歐洲藝術(shù)傳統(tǒng)激活并使之大大豐富和發(fā)展的，絕不是那些“傳統(tǒng)”的守護(hù)神，而恰恰是這些反傳統(tǒng)的先行者們。這真可謂是辯證法的勝利。因此，反傳統(tǒng)是一種積極的創(chuàng)造性思維。魯迅就是一個(gè)既善于繼承傳統(tǒng)，又敢于反對(duì)傳統(tǒng)的“大呼猛進(jìn)”的偉大斗士！
3、繼承傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì)是學(xué)習(xí)前人的創(chuàng)造精神。凡是具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)家都以重復(fù)為恥：即既不重復(fù)前人的，也不重復(fù)他人的，甚至也不重復(fù)自己的。因?yàn)橹貜?fù)是匠人的習(xí)性，而創(chuàng)造才是藝術(shù)家的本色。早在60年前，毛澤東在其《講話》中曾講過這么一句很有藝術(shù)見地的內(nèi)行話：“模仿（即重復(fù)—筆者）乃是最沒有出息的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義?！彼囆g(shù)貴在原創(chuàng)，而原創(chuàng)都是一次性的。我們的祖先在當(dāng)時(shí)物質(zhì)條件很簡單、相關(guān)的理論很缺乏的條件下，在藝術(shù)和建筑領(lǐng)域創(chuàng)造了輝煌的業(yè)績，那是了不起的事情。但我們今天在更優(yōu)越的條件下，還只知去重復(fù)它們，那確實(shí)是太“沒有出息”了！然而先輩們的那種藝術(shù)創(chuàng)造精神卻可以激發(fā)我們的智慧和想像，激勵(lì)我們創(chuàng)造出更多更好的富有原創(chuàng)性的東西來。
總之，無論是繼承傳統(tǒng)，還是反傳統(tǒng)，其結(jié)果都應(yīng)該是發(fā)展并豐富傳統(tǒng)，進(jìn)而推進(jìn)今天建筑事業(yè)的更快更好地發(fā)展。
七、突破重圍，鳳凰涅槃
1、突破封建意識(shí)的重圍。中國傳統(tǒng)的建筑文化是在幾千年的農(nóng)耕時(shí)代形成的，它一方面是勞動(dòng)人民創(chuàng)造性智慧的體現(xiàn)，一方面又滲透著統(tǒng)治階級(jí)主要是封建統(tǒng)治階級(jí)政治哲學(xué)的影響。這種哲學(xué)的核心即所謂“天不變，道亦不變；以不變應(yīng)萬變”。這是長期扣在中國人民頭上的緊箍咒！這也是導(dǎo)致中國建筑乃至整個(gè)中國社會(huì)發(fā)展遲緩的根本原因。在改革開放的今天，我們必須在思想深處徹底粉碎這個(gè)緊箍咒，牢牢樹立改革開放的觀念，與大時(shí)代的步伐保持一致，與世界潮流步調(diào)統(tǒng)一。
2、走出工匠心態(tài)。我們常常感覺到，中國建筑文化中負(fù)面的東西，直到今天仍然在無形地影響著我們，使我們邁不開大步。這方面我感覺到的突出一點(diǎn)是，我們的相當(dāng)多的建筑師今天仍然未能擺脫“工匠心態(tài)”的束縛。上面說過，我國古代建筑師的地位是不高的。作為一個(gè)階層，他們始終沒有擺脫“匠人”的地位，作為工程師或藝術(shù)家而進(jìn)行自由的藝術(shù)想像或創(chuàng)作，并受到社會(huì)和官方的尊重。匠人（或工匠）的職業(yè)習(xí)慣于重復(fù)自己已經(jīng)掌握的技藝，匠人的身份習(xí)慣于被動(dòng)接受任務(wù)，按照業(yè)主的要求干活。在那個(gè)尊卑有序的等級(jí)社會(huì)里，他沒有資格讓人按照他的設(shè)計(jì)接受工件，他也缺少作為“專家”的職業(yè)榮譽(yù)感為自己成功的設(shè)計(jì)而自豪，并隨時(shí)為自己的創(chuàng)作進(jìn)行辯護(hù)，甚至抗?fàn)帯？傊?，在那種生存條件下，他無法養(yǎng)成作為一個(gè)“家”的獨(dú)立人格尊嚴(yán)。惟命是從是他的基本心態(tài)，也就是我這里所說的“工匠心態(tài)”。
工匠心態(tài)在今天最常見的表現(xiàn)是：習(xí)慣于重復(fù)作業(yè)。一張簡單的圖紙復(fù)制了又復(fù)制。于是造成千篇一律的現(xiàn)象。其次是缺乏專門家的職業(yè)尊嚴(yán)。你要他怎么干，他就怎么干。最典型的事例是北京西客站大門加頂事件。北京西客站是按現(xiàn)代建筑的造型原則進(jìn)行設(shè)計(jì)的。施工期間，北京建筑正在那位不法市長指揮下，大刮“加頂風(fēng)”。正當(dāng)西客站的主體結(jié)構(gòu)完成之時(shí)，突然接到“市長”的命令：大門加頂！一件建筑設(shè)計(jì)來自建筑師的完整構(gòu)思，怎么能說加就加呢？但設(shè)計(jì)師雖然不情愿，還是照辦了！使這個(gè)重要的首都大門好比“牛頭上安了馬嘴”，變得不倫不類，而且為此多花了8000萬元的造價(jià)！這在別的國家的建筑師看來是不可思議的—－你要加可以，那得整個(gè)兒按仿古建筑思路重新設(shè)計(jì)！這種工匠心態(tài)讓長官意志屢屢得逞。這是造成我們?cè)S多城鎮(zhèn)建筑景觀雜亂不堪、互相雷同的一個(gè)很重要原因。
3、走進(jìn)“現(xiàn)代思維”。 從世界范圍看，一個(gè)半世紀(jì)以來，建筑經(jīng)歷了兩次美學(xué)革命，第一次叫“現(xiàn)代主義”，差不多持續(xù)了一個(gè)世紀(jì)；第二次叫“后現(xiàn)代主義”，已近半個(gè)世紀(jì)。經(jīng)過這兩次變革，人們獲得一系列新的觀念和共識(shí)。這些共識(shí)我稱之為“現(xiàn)代思維”：
A）建筑是一門藝術(shù)，而藝術(shù)是需要想像的。有為的建筑師都應(yīng)該把建筑設(shè)計(jì)視為藝術(shù)創(chuàng)作過程。那種否定建筑的藝術(shù)屬性的建筑師，說明他不過是建筑的工匠；
B）美是流動(dòng)的，任何一種美的形態(tài)其能量是隨著時(shí)間而消耗的。因此在審美領(lǐng)域不存在永恒不變的美學(xué)法則和規(guī)范，那種把藝術(shù)風(fēng)格和形式定于一尊的做法和想法，已經(jīng)一去不復(fù)返了；
C）藝術(shù)的發(fā)展是無限的，藝術(shù)的方法也是無窮的，因此藝術(shù)創(chuàng)作（自然包括建筑設(shè)計(jì)）已經(jīng)合乎邏輯地由一元走向了多元，并且形成互相并存的格局。這意味著藝術(shù)家（建筑師）已進(jìn)入一個(gè)“各顯神通”的時(shí)代，彼此尊重成為他們基本的處世哲學(xué)，那種互相詆毀、互相否定的態(tài)度已經(jīng)不合時(shí)宜了；
D）美是不可重復(fù)的，因?yàn)樵瓌?chuàng)性的東西是無法復(fù)制的。故凡是具有現(xiàn)代意識(shí)的藝術(shù)家都以重復(fù)為恥：他既不重復(fù)前人的，也不重復(fù)他人的，甚至也不重復(fù)自己的—－他追求獨(dú)創(chuàng)，要求每一次創(chuàng)作都是一次新的“焰火”！
E）現(xiàn)代藝術(shù)家都把創(chuàng)新視為藝術(shù)的生命，并認(rèn)為創(chuàng)新需要大量的實(shí)驗(yàn)和巨量的付出，換句話說，想要一件成功作品的誕生，就必須容忍上百件平庸作品的出現(xiàn)。那種對(duì)于別人的創(chuàng)新嘗試格格不入的人，至少說明他尚未進(jìn)入藝術(shù)的現(xiàn)代語境。想要對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)（建筑）作品發(fā)表意見，必須掌握現(xiàn)代藝術(shù)語言和現(xiàn)代話語方式，否則等于“對(duì)牛彈琴”，浪費(fèi)時(shí)間。
F）建筑作為審美的客體，人人都有權(quán)利欣賞和評(píng)論。這種欣賞和評(píng)論跟學(xué)問的多寡沒有必然的聯(lián)系，但它跟經(jīng)驗(yàn)有直接的關(guān)系。一個(gè)經(jīng)常接觸現(xiàn)代建筑的出租司機(jī)與一個(gè)不經(jīng)常經(jīng)常接觸現(xiàn)代建筑的教授、院士，前者發(fā)表的意見，可能比后者更中肯！
G）自從“后現(xiàn)代”興起以來，人文追求成為建筑的新的價(jià)值衡量尺度。建筑設(shè)計(jì)和城市規(guī)劃都主張以人為考慮的中心，也就是“以人為本”。
4、放眼世界高標(biāo)。建筑，尤其是現(xiàn)代建筑象其他藝術(shù)一樣是不認(rèn)國界的。因此，各國建筑師的跨疆越界，被邀去他國設(shè)計(jì)一些重要的，甚至是國家級(jí)的標(biāo)志性建筑，早已司空見慣，成了國際慣例。而且這種現(xiàn)象在那些建筑大師云集的國家尤其普遍。例如，美國建筑師的力量可以說是最雄厚的，但昔日世界最高的紐約世貿(mào)中心是日本人設(shè)計(jì)的；而現(xiàn)在在建的世貿(mào)中心新樓也讓德國人中了標(biāo)；德國的建筑陣容無疑也很強(qiáng)大，但它的國會(huì)大廈的改建和法蘭克福金融大廈的設(shè)計(jì)卻交給了英國建筑師諾曼"福斯特；法國也是一個(gè)建筑人才濟(jì)濟(jì)的國家，然而它的以總統(tǒng)名義建造的蓬皮杜藝術(shù)文化中心設(shè)計(jì)的國際招標(biāo)，在666個(gè)兢標(biāo)圖紙中，卻選中了意大利人和英國人（合作）；高迪的祖國西班牙也是一個(gè)建筑大國，但它在比爾鮑厄的那幢舉世矚目的古根海姆博物館則是出自美國建筑師蓋里之手；至于聳立在悉尼埠頭的那座石破天驚的歌劇院，大家知道，那是丹麥人的天才奉獻(xiàn)；……你看，這麼多的建筑大師在各國間你來我往，互相客串，最終誰也沒有輸給誰，誰也沒有贏了誰，相反，每個(gè)人都貢獻(xiàn)了第一流的建筑智慧，在各國放射出光芒，推動(dòng)了世界建筑的發(fā)展。由此看來，一個(gè)國家想要在建筑上為本國或本民族爭光，不一定非要自己的建筑師出來一顯身手，也不一定要以本民族的傳統(tǒng)風(fēng)格為基準(zhǔn)。只要這座成功的建筑物聳立在你的土地上，就顯示了你作為業(yè)主的慧眼和格調(diào)，你和你的祖國就獲得了榮譽(yù)。如果一味要求從民族傳統(tǒng)出發(fā)，要求一看就象什麼，有時(shí)反而會(huì)束縛住自己的手腳，從而在國際智慧共享中失去很多實(shí)惠和份額。近年來，我國在這方面也確實(shí)與世界接軌了，象已建的上海金茂大廈、在建的北京國家大劇院和奧運(yùn)國家體育場(chǎng)以及首都國際機(jī)場(chǎng)二期擴(kuò)建工程等這樣一些標(biāo)志性建筑都實(shí)行國際招標(biāo)，并都讓外國高手們中了標(biāo)。不管成敗如何，這個(gè)開頭是值得肯定的。同樣，中國的某些中青年建筑師也開始在國外嶄露頭角。
5、接受對(duì)話時(shí)代。世界多極化、文化多元化標(biāo)志著我們這個(gè)新世紀(jì)的“地球村”已進(jìn)入“多聲部”的時(shí)代?！岸嗦暡俊笨梢允呛椭C的樂音，也可以是雜亂的噪音，關(guān)鍵是人們有個(gè)平和的心態(tài)，自覺而隨時(shí)進(jìn)行調(diào)控。經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的人類，從20世紀(jì)后半開始，顯然變得較為心平氣和一些了。冷戰(zhàn)局面的結(jié)束與冷戰(zhàn)思維的淡化就是一個(gè)值得欣慰的征兆。在文化藝術(shù)領(lǐng)域，把人文關(guān)懷擺在突出位置的“后現(xiàn)代”就是以告別爭吵的姿態(tài)出現(xiàn)的。你看“前”現(xiàn)代起來的時(shí)候，各流派都揮舞著自己的帥旗，大聲標(biāo)榜自己的主張，而且恨不得把別人都罵倒，以執(zhí)文壇、建壇之牛耳。但二戰(zhàn)后，當(dāng)“后現(xiàn)代”各流派諸如法國荒誕派、新小說派，美國“黑色幽默”等出臺(tái)的時(shí)候，人們只看見它們奇異的服裝，卻并不知道它們的名字。它們的名字是后來學(xué)者教授們給起的。這些時(shí)代的弄潮兒們，顯然沒有繼承前人的霸氣，而只關(guān)心闡述自己（理論上），表達(dá)自己（創(chuàng)作或設(shè)計(jì)上），而并不想通過打倒別人來謀求自己的地位或影響。
在具體場(chǎng)合，他既尊重前人或別人的既定存在，卻也決不抹殺自己的個(gè)性和現(xiàn)代標(biāo)記，遷就地以一座相似的建筑與你保持“諧調(diào)”，而干脆以一個(gè)風(fēng)格絕然相反的反差造型進(jìn)行不同時(shí)代的“祖孫對(duì)話”或同一時(shí)代的“圓桌對(duì)話”。例如柏林市中心那座哥特式的“紀(jì)念教堂”，二戰(zhàn)中被炸得只剩下一身殘軀。戰(zhàn)后想把它修復(fù)，但建筑師卻沒有動(dòng)它，而是以一座極不諧調(diào)的幾何造型的筒子式建筑與之相依而立，既讓它成為永久性的文物，又有力地襯托了它的存在，獲得一片叫好。德國科隆也有突出的例子。那里的科隆大教堂是歐洲三大哥特式教堂之一。戰(zhàn)后人們?cè)谒赃吷w了一座藝術(shù)博物館。然而事主卻沒有用一座高大建筑與之平起平坐，而寧可多用一些地皮，以一座二層的現(xiàn)代建筑“蹬”在這位前輩面前與之對(duì)話。在現(xiàn)在的歐洲，這樣的對(duì)話形象隨處可見。
上面說過，中國人的智慧不亞于世界上任何民族。建筑方面也不缺乏杰出的天才。只是由于上述負(fù)面文化心理的積淀，阻礙了創(chuàng)作思維的活躍。一旦走出這一文化氛圍，就能成氣候。貝肀銘就是一個(gè)很有說服力的例子。改革開放以來，我們?cè)诮ㄖI(lǐng)域的硬環(huán)境和軟環(huán)境都有了明顯的改善，一批三、四十歲的后起之秀很快脫穎而出，這進(jìn)一步說明了我們的建筑科學(xué)和建筑藝術(shù)是大有前途的。這里尤其值得一提的是，我國是個(gè)多民族國家，幅員又遼闊，各民族和各地域的建筑文化豐富多彩，建筑風(fēng)格琳瑯滿目。在充分總結(jié)我國各民族各地域建筑遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上（這點(diǎn)過去做得非常不夠），盡量吸收世界各民族的建筑長處，增強(qiáng)創(chuàng)造意識(shí)，我們很有可能在 21世紀(jì)創(chuàng)造出為數(shù)眾多的、世界一流的建筑藝術(shù)品，使中華民族在建筑上也躋身于先進(jìn)的世界民族之林。
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