舞蹈和音樂之間的第三個層次：「舞蹈和音樂各自獨立，不相從屬」
打從上世紀六十年代的美國后現(xiàn)代主義思潮興起，舞蹈作為一門獨立藝術的議題被重新提起。古希臘的哲學家們曾經(jīng)把藝術分成七大門類：文學、繪畫、雕塑、建筑、戲劇、音樂、舞蹈，各有一片天，也是古典美學發(fā)展的方向。只是在歷史文化的進程中，舞蹈家們太過于關注自己身體的美與不美，而忽略了思想學理方面的研究，使舞蹈的發(fā)展遠遠落后于其他藝術門類。以至到二十世紀中期，舞蹈被大眾看成是其他藝術形式的附庸，比如常聽人說：音樂是舞蹈的靈魂、舞蹈是流動的雕塑、文學詩意的具象化等。而自從十九世紀浪漫主義的芭蕾舞劇形式出現(xiàn)后，舞蹈更變成了戲劇的其中一種手段，我們今天觀看舞蹈，基本上是用了戲劇的思維方式去品評舞蹈藝術，因此才有「看不懂」，或者要跟習慣觀看電視劇的「大眾」接軌問題發(fā)生。 默斯．肯寧漢（Merce Cunningham）是第一個提出舞蹈有其獨立于其他門類藝術的內(nèi)涵和形式，并堅持舞蹈和音樂分家的當代舞蹈大師。他和他藝術上的伙伴，音樂家約翰．蓋治（John Cage）共同開啟了后現(xiàn)代主義思潮，其中最重要的一條思想線索，是回歸到古希臘哲學對藝術形式的觀點：舞蹈是以肢體為工具、動作為媒介的藝術，和以樂器為工具、聲音為媒介的音樂藝術，是兩種不相從屬的形式。
所以在他們的合作中，通常是預先共同定好一個想要表現(xiàn)的主題，和演出的基本要求后，便分頭創(chuàng)作，肯寧漢在排練廳里和舞者排練動作，蓋治則在錄音室里和樂師們設計聲音；編舞家和作曲家平時雖然在一塊吃飯聊天，卻不會過問對方的創(chuàng)作進程，到要正式演出前，才把音樂和舞蹈倂在一起，進行排練，稍加修改，便可演出。肯寧漢和蓋治的合作，自1942年開始，到1992年蓋治去世為止，橫跨半個世紀，創(chuàng)作了許多音樂和舞蹈各自獨立卻又渾然成為一體的作品，如《五人組曲》（Suite for Five）、《轉變的步伐》（Changing Steps）、《空間中的點》（Points in Space）等，一直影響著整個二十世紀下半部的西方藝術思潮。
這種創(chuàng)作方式，對傳統(tǒng)的舞蹈界來說，當然是無法接受。我記得每次在不同的院校里進行現(xiàn)代舞講座，在談肯寧漢時，大家津津有味的聽我解釋后現(xiàn)代舞蹈的概念，卻在真正觀賞作品錄像時，感到沉悶而坐不住的居多。這其實也不是中國觀眾的問題，就算在紐約，肯寧漢在專業(yè)舞蹈界和藝術圈子里享有崇高聲譽和地位，每次演出都吸引文化人前往觀摩，卻在「大眾」的眼光里，屬于曲高和寡一類，賣票情況并不樂觀。
唯一不同的是，在文化比較先進的社會里，一般「大眾」能夠容納這種前衛(wèi)的藝術觀念，尊重這種舞蹈形式的存在，并為社會上有這種勇于嘗試精神的藝術家而驕傲，政府和贊助商也愿意支持這種雖然屬于小眾，卻在藝術觀念上有所更新的創(chuàng)作；反觀我們的社會，「大眾」對藝術家的要求，更多的是要娛樂大眾，如果藝術家的創(chuàng)作不合大眾口味，便逃不了來自各方面包括觀眾、領導甚至同行間的口誅筆伐，更不要說要創(chuàng)作一些讓觀眾難以理解的更新概念的舞蹈作品了。
在我的記憶中，中國好像還沒有出現(xiàn)過這種第三層次的音樂舞蹈作品，一方面固然是許多編舞家們連舞蹈的本體理論都沒有搞清楚，和音樂家們合作嘛，不是只能跟著音樂的屁股走，便成了自以為是，落個詒笑大方；另方面中國的作曲家們也是太忙了，譜一首流行曲子可以賺的錢太多，能夠靜下心來跟編舞的人合作做點曲高和寡的藝術創(chuàng)作，實在很難。
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