【“線的藝術(shù)”研究專輯】
書法是“線的藝術(shù)”嗎？
劉志中
一、書法是“線的藝術(shù)”在當(dāng)代理論中成為“定論”
書法是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的重要門類之一。古人論者多矣，但從漢魏至清代，從無(wú)人將之總結(jié)為“線的藝術(shù)”。但自中國(guó)進(jìn)入世界現(xiàn)代進(jìn)程以來(lái)，在中西互動(dòng)中，以西方理論言說(shuō)中國(guó)書法而將其說(shuō)成“線的藝術(shù)”日漸其多，日漸其廣。特別是美學(xué)大家李澤厚在其《美的歷程》（1981）中將書法稱為“線的藝術(shù)”之后，書法是線的藝術(shù)似乎成為定論。
李澤厚《美的歷程》第一和二章講中國(guó)藝術(shù)的起源，第二章第三節(jié)講到書法，此節(jié)的標(biāo)題就是“線的藝術(shù)”。他從象形字說(shuō)起， “'象形’中即已蘊(yùn)涵有'指事’'會(huì)意’的成分。正是這個(gè)方面使?jié)h字的象形在本質(zhì)上有別于繪畫，具有符號(hào)所特有的抽象意義、價(jià)值和功能?！瓭h字形體獲得了獨(dú)立于符號(hào)意義（字義）的發(fā)展途徑。以后，它更以其凈化了的線條美——比彩陶紋飾的抽象幾何紋還要更為自由和更為多樣的線的曲直運(yùn)動(dòng)和空間構(gòu)造，表現(xiàn)出和表達(dá)出種種形體姿態(tài)、情感意興和氣勢(shì)力量，終于形成中國(guó)特有的線的藝術(shù)：書法?！?1)這一說(shuō)法影響極大，書法界的理論大家也大講書法是線的藝術(shù)。比如金學(xué)智認(rèn)為： “中國(guó)藝術(shù)也往往以表現(xiàn)為主，區(qū)別于再現(xiàn)為主的西方藝術(shù)。中國(guó)藝術(shù)的這一美學(xué)性格，能夠從中國(guó)書法的線條流動(dòng)中得到最有代表性的體現(xiàn)。”(2)其《中國(guó)書法美學(xué)》也多次引用李澤厚關(guān)于書法是凈化了的線條的觀點(diǎn)。又比如陳振濂的《書法美學(xué)》一書專列第四章“線條的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值”，認(rèn)為線條美是書法美學(xué)中最重要也最基本的課題，試圖對(duì)線條之美加以概括，希望從中總結(jié)出一些具有規(guī)律性的美的原則和定義。陳振濂“對(duì)書法線條美的把握重點(diǎn)在于以下三個(gè)方面： （1）線條的立體感； （2）線條的力量感； （3）線條的節(jié)奏感”。(3)并認(rèn)為古代書畫理論中常見(jiàn)的“筋”“骨”“血”“肉”都是針對(duì)線條美而發(fā)的。邱振中《書法的形態(tài)與闡釋》更以“線的藝術(shù)”開(kāi)篇，將書法視為徒手線的藝術(shù)，認(rèn)為書法的質(zhì)感與運(yùn)動(dòng)、結(jié)構(gòu)、空間營(yíng)造等都要?dú)w結(jié)在線的表現(xiàn)力上。可以看出，李澤厚的巨大聲望和影響，讓“書法是線的藝術(shù)”這一觀念在書法理論界成為定論，而四處流傳。
從中國(guó)藝術(shù)理論自現(xiàn)代以來(lái)的進(jìn)展看，把書法和繪畫重新以今人的觀念而不照古人的想法，認(rèn)定為線的藝術(shù)，是一個(gè)非常復(fù)雜曲折的過(guò)程。在這一過(guò)程中，深知中國(guó)書畫特點(diǎn)的論者，先把建立在西方點(diǎn)線面觀念基礎(chǔ)上的線，等同于中國(guó)書畫的筆墨，然后把中國(guó)書畫的筆墨特征講清之后，再歸結(jié)為線的藝術(shù)。在這一進(jìn)程中，最著名的是鄧以蟄和宗白華。鄧以蟄在畫上，最初對(duì)線的藝術(shù)進(jìn)行了堅(jiān)決的抵制，在《畫理探微》（1925-1935）中，沒(méi)有一個(gè)現(xiàn)代意義的線或線條。在《國(guó)畫魯言》（1926）中，讓出了部分地盤（即點(diǎn)、線、皴）給線的藝術(shù)，但在墨上堅(jiān)守著中國(guó)畫的筆墨理論，再以墨去統(tǒng)筆，而堅(jiān)守著中國(guó)畫的筆墨特性。但在書法沒(méi)有退讓。他寫的《書法之欣賞》（1937），只講筆畫，用筆、筆法，形態(tài)，骨筋，用墨，氣韻等中國(guó)書論的古代專詞，卻從不講“線”或“線紋”或“線條”的現(xiàn)代話語(yǔ)。宗白華與鄧以蟄不同，一方面把線或線條等現(xiàn)代術(shù)語(yǔ)接納進(jìn)來(lái)，然后用中國(guó)書畫的筆墨內(nèi)容將之轉(zhuǎn)意，使線、線紋、線文、線條等這些現(xiàn)代語(yǔ)匯變成含有與古人講筆墨一樣的詞義內(nèi)涵。李澤厚在《線的藝術(shù)》一節(jié)中，有兩段現(xiàn)代大家的引文，一是鄧以蟄，一是宗白華。兩段內(nèi)容基本相同，且舉宗白華話為例： “（書法）通過(guò)結(jié)構(gòu)的疏密，點(diǎn)畫的輕重，行筆的緩急……就像音樂(lè)藝術(shù)從自然界的群聲里抽出樂(lè)音來(lái)，發(fā)展這樂(lè)音間相互結(jié)合的規(guī)律，用強(qiáng)弱、高低、節(jié)奏、旋律等有規(guī)律的變化來(lái)表現(xiàn)自然界社會(huì)界的形象和內(nèi)心的情感?！?4)宗白華的這段話，強(qiáng)調(diào)的三個(gè)關(guān)鍵詞是結(jié)構(gòu)、點(diǎn)畫、行筆的中國(guó)特征，并沒(méi)有講“線的藝術(shù)”，在宗白華《中國(guó)書法里的美學(xué)思想》（1962）的整個(gè)文章里，沒(méi)有線條一詞， “線”出現(xiàn)總被包裹在古人的其他詞中，而被突出其古代含義，比如他說(shuō)： “通過(guò)較抽象的點(diǎn)、線、筆畫，使我們從情感和想象里體會(huì)到客體形象里的骨、筋、肉、血?！?5)但李澤厚在引完上面這段論述書法的中國(guó)特征的話之后，將之向線的藝術(shù)方面做了歸納，說(shuō)： “它像音樂(lè)從聲音世界里提煉抽取出樂(lè)音來(lái)，依據(jù)自身的規(guī)律，獨(dú)立地展開(kāi)為旋律、和聲一樣，凈化了的線條——書法美，以其掙脫和超越形體模擬的筆畫的自由開(kāi)展，構(gòu)造出一個(gè)個(gè)一篇篇錯(cuò)綜交織、豐富多樣的紙上的音樂(lè)和舞蹈，用以抒情和表意。”(6)可以看到，在李澤厚本人那里，也注意到了中國(guó)書法的特征，但他一定要把這些特征，納入線的藝術(shù)的理論框架中去。這是一個(gè)牽連到中國(guó)進(jìn)入世界現(xiàn)代進(jìn)程以來(lái)，在中西互動(dòng)中的非常復(fù)雜的方方面面，但如何把西方文化建立在點(diǎn)線面構(gòu)成萬(wàn)物的觀念上的線，與中國(guó)的筆墨互通，并與之有完美的結(jié)合，成為一大主題。在這一大題下涌出了各種話語(yǔ)，李澤厚在這一大進(jìn)程中，將之定為書法是線的藝術(shù)，更重要的是，進(jìn)一步由書法得來(lái)的“線的藝術(shù)”進(jìn)而作為整個(gè)中國(guó)藝術(shù)的特點(diǎn)。李澤厚說(shuō)：帶著“運(yùn)筆的輕重、疾澀、虛實(shí)、強(qiáng)弱、轉(zhuǎn)折頓挫、節(jié)奏韻律”的書法這一“凈化了的線條”，“如同音樂(lè)旋律一般”， “竟成了中國(guó)各類造型藝術(shù)和表現(xiàn)藝術(shù)的魂靈”(7)。
這種讓書法本有的特征，服務(wù)于“線的藝術(shù)”的定論，在其他學(xué)者那里也都存在。比如金學(xué)智在《書法與中國(guó)藝術(shù)的性格》中，一方面在進(jìn)行總論時(shí)說(shuō)： “中國(guó)書法是最典型的線條藝術(shù)。它一不靠色彩，二不靠光影，三不靠團(tuán)塊。它的一切，純粹由線條組成，是一個(gè)線條的王國(guó)。”(8)另一方面在展開(kāi)對(duì)書法的線條的具體論述時(shí)，則又回到了中國(guó)古代文化的語(yǔ)匯： “中國(guó)書法，就是虛與實(shí)相破、斷與連相生、形與神相融、起與伏相成的生氣勃勃的線條流的王國(guó)！”他在《中國(guó)書法美學(xué)》中引用了自己的這段話之后所舉的例子，其實(shí)也都在談筆法與結(jié)構(gòu)。再如，陳振濂《書法美學(xué)》第四章題目為“線條的獨(dú)立美學(xué)價(jià)值”是一個(gè)總的定論，但下面的第一個(gè)小標(biāo)題即為“筆法的意義”，實(shí)際上就從對(duì)線條的論述轉(zhuǎn)移到了筆法上來(lái)。一方面說(shuō)“書法能成為藝術(shù)取決于線條”，緊接著下一句則是“這就是討論'筆法’的意義”。其后面的內(nèi)容也是討論如何用筆的。在引述鐘繇為學(xué)筆法竟不惜盜墓的典故后，陳著說(shuō)： “如此不惜一切的舉止，在漢前是不可想象的。我們只能歸結(jié)為書法在筆法（執(zhí)筆法、用筆法）上的自覺(jué)和對(duì)線條美追求的自覺(jué)。”從這里可以看出，雖然在如何調(diào)和線條與筆法上費(fèi)了大勁，但仍然維持著“線的藝術(shù)”的定論。又如邱振中的《書法的形態(tài)與闡釋》，一方面說(shuō)“從所有筆畫內(nèi)在的連續(xù)運(yùn)動(dòng)來(lái)看，書法無(wú)疑是線的藝術(shù)”。(9)另一方面又說(shuō)： “決定一根線條'表情’的，是對(duì)筆和墨的控制，……書法作品中墨色的一切變化，都依附于線條而存在，而決定線條質(zhì)感的主要是筆法。筆法控制線條的運(yùn)動(dòng)和力度。”(10)
其他如林語(yǔ)堂《中國(guó)人》、葉秀山《書法美學(xué)引論》等著作，在論述書法特征時(shí)都存在這樣的矛盾，一方面承認(rèn)書法是一種線條（這是與西方理論接軌的需要），另一方面一但要分析其具體特點(diǎn)時(shí)，都要再?gòu)?qiáng)調(diào)這種線條的特殊性（這是如何把普遍的線條理論與中國(guó)書法的具體特征結(jié)合起來(lái)）。中國(guó)書論在整個(gè)現(xiàn)代進(jìn)程中的這種理論努力，最后由李澤厚給了一個(gè)定論。但這一定論遇上的真正難題是，為什么中國(guó)古代的書論，從來(lái)不講“線條”，不講“線的藝術(shù)”？
二、書法是“線的藝術(shù)”在古代書論中找不到理論支持
書法是歷史悠久的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，且在藝術(shù)領(lǐng)域占有較高的位置。以揚(yáng)雄“書為心畫”論為代表的一派書畫理論，甚至?xí)男W(xué)的角度去探討書法的形而上意義。這體現(xiàn)了人們對(duì)書法重要性的認(rèn)識(shí)。從歷史上看，很多書家都有關(guān)于書法的論述。但翻檢這些材料，我們卻很難見(jiàn)到直接談?wù)摃ň€條的表述，如果說(shuō)，其中的內(nèi)容關(guān)系到線條的話，那也是就筆法來(lái)談?wù)摼€條的。即中國(guó)古代書論，講的是筆，筆法，而不講線，線條。上海書畫出版社再版的《歷代書法論文選》（2014）和《歷代書法論文選續(xù)編》（2015）是較有權(quán)威的書法理論選本，前者共收入 69 位書論家共 95 篇文章，后者收錄 77 家 84 篇文章。通過(guò)這兩套選本大致可以見(jiàn)出中國(guó)書法理論的概貌。約略統(tǒng)計(jì)，歷代書法論文中論述筆法和用筆的至少有 200 條以上，但其中能歸結(jié)為討論線條的，不足十分之一，且多是追溯文字創(chuàng)立之始模仿鳥跡的論述，與隸書出現(xiàn)后的書法藝術(shù)不能相提并論。因此，即使是與線，線條相關(guān)，也不是西方在點(diǎn)線面的基礎(chǔ)上美學(xué)理論中的“線”。
中國(guó)書法的專門理論著作出現(xiàn)在漢末。這一方面是書寫工具進(jìn)步所帶來(lái)的影響，但更多地應(yīng)歸因于文字書寫中美學(xué)因素的上升。這一時(shí)期有代表性的書法理論有趙壹的《非草書》、崔瑗的《草書勢(shì)》、蔡邕的《筆論》《九勢(shì)》。崔文見(jiàn)于衛(wèi)恒的《四體書勢(shì)》，對(duì)漢代興起的草書持肯定態(tài)度，說(shuō)出了草書的靈動(dòng)之美： “觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不副規(guī)，抑左揚(yáng)右，……將奔未馳……狀似連珠，絕而不離?！辈⑽瓷婕肮P法。蔡邕《九勢(shì)》始論筆法，如說(shuō)“藏頭”： “圓筆屬紙，令筆芯常在點(diǎn)畫中行?！闭f(shuō)“護(hù)尾”： “畫點(diǎn)勢(shì)盡，力收之?！边@實(shí)際上已經(jīng)涉及中鋒用筆、收筆等運(yùn)筆技法。但這一時(shí)期總體上還是從草書呈現(xiàn)的形態(tài)來(lái)講的，突出“勢(shì)”的重要，對(duì)筆法并無(wú)深入的論述。
魏晉時(shí)期涌現(xiàn)了更多的書法理論，此時(shí)書法已經(jīng)成為一種藝術(shù)門類。成公綏《隸書體》、衛(wèi)恒《四體書勢(shì)》、索靖《草書勢(shì)》、衛(wèi)鑠《筆陣圖》、王羲之《題衛(wèi)夫人〈筆陣圖〉后》都是這一時(shí)期有代表性的書法論述。這些書論已經(jīng)從早期關(guān)注書寫的形而上意味，轉(zhuǎn)向?qū)ψ煮w形態(tài)本身的描摹：
或輕拂徐振，緩按急挑。挽橫引縱，左牽右繞。長(zhǎng)波郁拂，微勢(shì)縹眇。……或若虬龍盤游，蜿蜒軒翥，鸞鳳翱翔，矯翼欲去，或若鷙鳥將擊，并體抑怒，良與騰驤，奔放向路。（成公綏《隸書體》）
蓋草書之為狀也，婉若銀鉤，漂若驚鸞。舒翼未發(fā)，若舉復(fù)安；蟲蛇虬蟉，或往或還。類婀娜以羸形，欻奮釁而桓桓。（索靖《草書勢(shì)》）
若長(zhǎng)天之陣云，如倒松之臥谷。時(shí)滔滔而東注，乍紐山兮暫塞。射雀目以施巧，拔長(zhǎng)蛇兮盡力。草草眇眇，或連或絕；如花亂飛，遙空舞雪。時(shí)行時(shí)止，或臥或蹙。（王羲之《用筆賦》）
這些對(duì)字體形態(tài)的印象式描述，重點(diǎn)并不是線如何展開(kāi)而結(jié)成為字，而是要突出這種寫法體現(xiàn)的氣勢(shì)，仍是與前代的說(shuō)法相承的。到了相傳為衛(wèi)鑠所作的《筆陣圖》，才有對(duì)七種筆畫的直接表現(xiàn)： “（橫）如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形。（點(diǎn)）如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也。（撇）陸斷犀象。（捺鉤）百鈞弩發(fā)。（豎）如萬(wàn)歲枯藤。（乁）崩浪雷奔。（橫折鉤），勁弩筋節(jié)?！毙l(wèi)夫人認(rèn)為掌握了這七種筆畫，就可以在書寫時(shí)出入斬斫。《筆陣圖》還有兩點(diǎn)值得注意，一是用了銀鉤這一說(shuō)法： “三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤?！焙髞?lái)這一術(shù)語(yǔ)多為書家所沿用，以銀鉤喻書，實(shí)際是對(duì)用筆力度的肯定。二是始以筋骨論書： “下筆點(diǎn)畫波撇屈曲，皆須盡一身之力而送之。……善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬；多力豐筋者圣，無(wú)力無(wú)筋者病?！睂?duì)筋骨的強(qiáng)調(diào)，可以看作是對(duì)蔡邕“令筆芯常在點(diǎn)畫中行”這一說(shuō)法的進(jìn)一步發(fā)揮。只有注意運(yùn)筆的鋒線，才能表現(xiàn)出筆畫的力度。王羲之繼承了衛(wèi)夫人的說(shuō)法，其《用筆賦》說(shuō)： “藏骨抱筋，含文抱質(zhì)，沒(méi)沒(méi)汩汩，若濛汜之落銀鉤，耀耀晞睎，狀扶桑之掛朝日。”再看其《筆勢(shì)論》十二章，雖沒(méi)有專門將筆法列一章，但多是從筆法來(lái)展開(kāi)論述，其言點(diǎn)、畫、筋脈、藏鋒、側(cè)鋒、鐵點(diǎn)銀鉤，都要落到筆法上來(lái)。尤其是《健壯章第六》和《開(kāi)要章第九》，還舉出了具體的字來(lái)說(shuō)明如何運(yùn)筆。如說(shuō)，“急引急牽，如云中之掣電，日、月、目、因之例是也。踠腳挑斡，上捺下捻，終始轉(zhuǎn)折，悉令和韻，勿使蜂腰鶴膝?！碑吘梗恢v筆法而只說(shuō)到線條，還處在低端的層面： “若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點(diǎn)畫爾?！?/p>
應(yīng)當(dāng)說(shuō)，魏晉時(shí)期的這些論述已經(jīng)奠定了中國(guó)書法理論的基本框架，這一時(shí)期形成的術(shù)語(yǔ)也為后來(lái)的眾多書家繼承開(kāi)來(lái)。甚至在后來(lái)行文表述方式上也有延續(xù)。伴隨著毛筆作為書法藝術(shù)工具的定型，如何以軟筆寫出有力度有筋骨的字，成為書法藝術(shù)的核心筆法問(wèn)題。從文化上講，是如何用書法去反映中國(guó)型的宇宙和宇宙中的萬(wàn)物；從藝術(shù)上講，就是怎樣用正確的筆法去反映這一宇宙以及包括人在內(nèi)的宇宙中的萬(wàn)物。因此，重要的是筆或筆法。
南朝書家亦在書法史上有較大影響，羊欣《采古來(lái)能書人名》、王僧虔《論書》《筆意贊》、庾肩吾《書品》都為人所看重。對(duì)書家進(jìn)行品評(píng)分等，對(duì)各種風(fēng)格進(jìn)行討論，但品次風(fēng)格從藝術(shù)的角度講，是由筆法形成的。蕭衍的《答陶隱居論書》論述筆法時(shí)講道： “夫運(yùn)筆邪則無(wú)芒，執(zhí)筆寬則書緩弱；點(diǎn)掣短則法臃腫，點(diǎn)掣長(zhǎng)則法離澌。畫促則字勢(shì)橫，畫疏則字形慢。拘則乏勢(shì)，放又少則。純骨無(wú)媚，純?nèi)鉄o(wú)力；少墨浮澀，多墨笨鈍；比并皆然。任意所之，自然之理也?！笔菆?zhí)筆方式到落筆后的點(diǎn)畫，由點(diǎn)畫的分布結(jié)構(gòu)，到書法的則與勢(shì)，肉與骨。其中畫，類似于線，但西方由硬筆而來(lái)的線，是單一的，中國(guó)由軟筆而來(lái)的線，是豐富的，具體為點(diǎn)、橫、豎、鉤、提、長(zhǎng)撇、短撇、捺的永字八法，八法的八種筆畫，不但不能簡(jiǎn)單化為線，八法的正式命名是：側(cè)、勒、弩、趯、策、掠、啄，強(qiáng)調(diào)的是書法用筆的生命和生動(dòng)性。明曉了中國(guó)書法基本原則的永字八法，會(huì)清楚，在理論術(shù)語(yǔ)上，用“線”則淺， “筆”則深，用“線”不當(dāng)，用“筆”方好。
隋唐五代時(shí)期書法名家輩出，在尚法的文化背景下，唐代書家對(duì)筆法有了遠(yuǎn)多于前人的論述。歐陽(yáng)詢《八訣》將筆畫由前人的七種擴(kuò)展為八種，再論握筆方法，繼論筆墨： “墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫?！庇终撚霉P：“肥則為鈍，瘦則露骨，勿使傷于軟弱?！逼洹队霉P論》又有“剛則鐵畫，媚若銀鉤”的說(shuō)法。歐陽(yáng)詢《三十六法》主要是從結(jié)構(gòu)方面著眼，但也涉及筆法。如說(shuō)“捷速”：“如風(fēng)、鳳之類，兩邊速宜圓攬，用筆時(shí)左邊勢(shì)宜疾，背筆時(shí)意中如電是也?！睂?duì)筆法做更深入論述的還有李世民，他的《筆法訣》結(jié)合具體字例，說(shuō)明了各種筆法的要求。例如： “為畫必勒，貴澀而遲。……勒不得臥其筆，須筆鋒先行?！庇菔滥稀豆P髓論》分別講了真書、行書、草書應(yīng)用的不同筆法。張懷瓘《論用筆十法》，試看其中的兩條：
峰巒起伏：謂起筆蹙衄，如峰巒之狀，殺筆亦須存結(jié)。
遲澀飛動(dòng)：謂勒鋒磔筆，字須飛動(dòng)，無(wú)凝滯之勢(shì)，是為得法。
都是直接指向了書寫技法。竇蒙《述書賦語(yǔ)例字格》有些也直接從筆法角度立論：
豐，筆墨相副曰豐。
輕，筆道流便曰輕。
怯，下筆不猛曰怯。
訛，藏鋒隱跡曰訛。
顏真卿《論張長(zhǎng)史十二筆意》記述了顏氏向張旭學(xué)習(xí)筆法的過(guò)程，以對(duì)話的方式提出了十種筆法：平為橫，直為縱，均為間，密為疏，鋒為末，力為骨體，輕為曲折，決為牽掣，補(bǔ)為不足，損為有馀，巧為布置，稱為大小。并提出，工書之妙， “妙在執(zhí)筆，勿使拘攣?！薄坝霉P當(dāng)須如印泥畫沙?！?/p>
上面呈現(xiàn)了書法理論出現(xiàn)之后，從東漢末到唐代的書論，找不到“線”“線條”，只有“筆”“筆法”。再繼續(xù)看下去，從唐、五代到宋、元、明、清，整個(gè)中國(guó)的書法理論，仍然是找不到“線”“線條”，只有“筆”“筆法”。這就讓我們深思：為什么會(huì)是這樣？
三、書法是線的藝術(shù)在理論上值得質(zhì)疑
從以上的資料翻檢可知，中國(guó)古代的書法理論中極少有談?wù)摃ň€條的，所能見(jiàn)到的，多是談筆法、用筆的論述。因此似不能將中國(guó)書法說(shuō)成是“線的藝術(shù)”。誠(chéng)然，墨筆在二維空間的移動(dòng)會(huì)形成線條，但如果對(duì)如何形成線條、形成怎樣的線條的諸種解釋與說(shuō)明遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了線條本身，那么，這一觀點(diǎn)就是可質(zhì)疑的。而“書法是線的藝術(shù)”觀念的流行，也應(yīng)該成為一個(gè)值得分析的話題。
20 世紀(jì)初中國(guó)美學(xué)的建立是西學(xué)東漸的結(jié)果，書法美學(xué)也處在這個(gè)大的背景之下，迎來(lái)的一種根本性的轉(zhuǎn)變?！斑@一轉(zhuǎn)變，深刻地體現(xiàn)在思維方式和話語(yǔ)方式兩個(gè)方面。它逐漸地告別了古典書法美學(xué)中重直覺(jué)、重體驗(yàn)、重頓悟的體驗(yàn)方式，轉(zhuǎn)變?yōu)橹剡壿嬎急?、重理性、重體系架構(gòu)的具有現(xiàn)代學(xué)術(shù)形態(tài)和學(xué)科意義的話語(yǔ)體系?！?11) 王國(guó)維在《古雅之在美學(xué)中的地位》一文中，將書法歸為低等之藝術(shù)，因?yàn)闀ㄔ谖鞣綄W(xué)術(shù)體系里找不到對(duì)應(yīng)的藝術(shù)類別。但王國(guó)維同時(shí)指出，對(duì)于書法的欣賞，實(shí)際上人們關(guān)注的是其“第二形式”，也就是說(shuō)不是形式本身，而是借由形式所傳達(dá)出來(lái)的意義，他說(shuō)： “凡吾人所加于雕刻書畫之品評(píng)，曰神、曰韻、曰氣、曰味，皆就第二形式言之者多。”(12) 在書法中，這第二形式就是筆墨表現(xiàn)之美。其后，梁?jiǎn)⒊褧ㄖ婪譃樗膫€(gè)方面：線的美、光的美、力的美、表現(xiàn)個(gè)性的美，并認(rèn)為書法是藝術(shù)中最高層級(jí)的美，“吾聞之百里，今西方審美家言，最尊線美。吾國(guó)楷法，線美之極軌也。又曰，字為心畫，美術(shù)之表見(jiàn)作者性格，絕無(wú)假借者，惟書為最?！?13) 無(wú)論王國(guó)維還是梁?jiǎn)⒊?，都是帶著與西方文化對(duì)照的意圖來(lái)論說(shuō)書法。這就存在一個(gè)如何將古代書法理論與現(xiàn)代美學(xué)對(duì)接的問(wèn)題。兩者首先在語(yǔ)匯上有很大區(qū)別，早期的書法理論常常將源頭追溯到倉(cāng)頡造字，試圖建立天文、地文、人文為一體的同構(gòu)關(guān)系，其后則逐漸形成了以人體論藝術(shù)的表現(xiàn)方式。蘇軾《論書》云： “書必有神、氣、骨、肉、血，五者闕一，不為成書也?！币布词钦f(shuō)，言筋骨、言血肉、言筆法、言氣韻，是中國(guó)美學(xué)固有的言說(shuō)方式，說(shuō)點(diǎn)、線、面、體、色塊，則是西方造型藝術(shù)的常見(jiàn)表達(dá)。前者建基于人與自然同構(gòu)的中國(guó)哲學(xué)觀念，可以見(jiàn)到很多以陰陽(yáng)論書的言論；后者則建立在幾何學(xué)的基礎(chǔ)上，便于對(duì)形式諸要素做出條分縷析的解說(shuō)，如康定斯基的《論藝術(shù)的精神》、荷加斯《美的分析》那樣。我們現(xiàn)在見(jiàn)到的一些中國(guó)書法美學(xué)著作，也會(huì)搬上一些這樣的抽象線條來(lái)，以此來(lái)說(shuō)明書法創(chuàng)作與欣賞中的一些基本問(wèn)題。或許，這樣的困境由來(lái)已久。林語(yǔ)堂曾說(shuō)： “書法提供給了中國(guó)人民以基本的美學(xué)，中國(guó)人就是通過(guò)書法才學(xué)會(huì)線條和形式的基本概念的。”(14) 似乎舍棄了現(xiàn)代漢語(yǔ)中常見(jiàn)的一套語(yǔ)匯，我們都沒(méi)有辦法來(lái)干凈利索地言說(shuō)書法，葉秀山說(shuō)： “漢字作為圖形的開(kāi)放性，說(shuō)明了漢字的構(gòu)造本不是為了勾畫輪廓或分割界限，它的畫道道活動(dòng)，重在道道的軌跡，形狀就是軌跡本身的空間組成，而不是軌跡所勾出的空間組成的。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，漢字的軌跡又不是抽象的、純符號(hào)式的線，而本身也有'面’的意義在內(nèi)?！?15) 以這樣的觀點(diǎn)來(lái)看，形成于中國(guó)古典文化語(yǔ)境中的那些帶著生命氣息的藝術(shù)化的術(shù)語(yǔ)，難以直接進(jìn)入現(xiàn)代學(xué)術(shù)的框架體系內(nèi)。這也是書法作為用筆的藝術(shù)，只能姑且被稱為線的藝術(shù)的文化困境。
面對(duì)“線的藝術(shù)”難以對(duì)接古代的書論，解決問(wèn)題的方向似應(yīng)為：第一，突出線、線條為核心而形成的現(xiàn)代書論言說(shuō)和以筆法、用筆為核心的古代書論言說(shuō)，找出其各自的內(nèi)容和特點(diǎn)。第二，質(zhì)問(wèn)何以西方理論要用線、線條，中國(guó)理論要用筆、筆法，梳理出后面的文化深層關(guān)聯(lián)。第三，比較古今中西，尋找到一條真正能把中國(guó)書法講通的理論話語(yǔ)。
注釋：
（1）（6）（7）李澤厚： 《美的歷程》，文物出版社，1981 年版，第40-41 頁(yè)，第 43 頁(yè)，第 44 頁(yè)。
（2）（8）金學(xué)智： 《書法與中國(guó)藝術(shù)的性格》， 《藝術(shù)世界》1984年第 2 期。
（3）陳振濂： 《書法美學(xué)》，山東人民出版社，2006 年版，第152 頁(yè)。
（4）（5）宗白華： 《宗白華全集》（3），安徽教育出版社，2008年版，第 405 頁(yè)，第 402 頁(yè)。
（9） （10）邱振中： 《書法的形態(tài)與闡釋》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2005 年版，第 1 頁(yè)，第 3 頁(yè)。
（11）黃映愷： 《20 世紀(jì)書法美學(xué)的建構(gòu)與反思》，浙江大學(xué)博士學(xué)位論文，2007 年，第 7 頁(yè)。
（12）王國(guó)維： 《王國(guó)維文選》，百花文藝出版社，2006 年版，第65 頁(yè)。
（13）夏曉虹編： 《梁?jiǎn)⒊倪x》（下），中國(guó)廣播電視出版社，1992 年版，第 186 頁(yè)。
（14）林語(yǔ)堂： 《中國(guó)人》，學(xué)林出版社，1994 年版，第 285 頁(yè)。
（15）葉秀山： 《葉秀山文集·美學(xué)卷》，重慶出版社，2000 年版，第 309 頁(yè)。
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