關鍵詞：徐則臣 寫作觀 現(xiàn)代小說 自我確證 同代人
作者謝有順，中山大學中文系教授（廣州510275）。
責任編輯：陳凌霄
我們身處一個現(xiàn)代社會，但并不是每個人寫的都是現(xiàn)代小說；通俗一點說，有現(xiàn)代觀念的小說，才能稱之為現(xiàn)代小說。“現(xiàn)代”二字，如果照著黑格爾、馬克斯·韋伯等人的辨析，它不同于“古代”，是比之前的任何時代都更具進步性和優(yōu)越性的時代，因此，它的合法性無法從過往的歷史中獲得，建構現(xiàn)代主體的方式，只能從內部來自我確證、自我立法，用黑格爾的話說，就是通過思辨來把握自身，把自己也當作客體。正是思辨和理性促成了現(xiàn)代社會向世俗化方向轉變，而世俗化又是現(xiàn)代小說興起的重要基礎，它的標志是個人意識的覺醒和對日常生活的深切關注。 盡管后來的現(xiàn)代小說描述的多是非理性世界里人的生存處境，但現(xiàn)代小說的興起卻和理性傳統(tǒng)的應用有關?？档抡f，“在理性面前，一切提出有效性要求的東西都必須為自己辯解”， 借助理性，現(xiàn)代人才能在反思和批判中找到自我、生成自我。
現(xiàn)代小說也并非不言自明的事物，它同樣需要“為自己辯解”。這種自我辯解、自我確證的方式，是要求作家不斷尋找新的藝術方法，尋找個性、創(chuàng)新、不可重復的藝術設定。純粹而獨特的創(chuàng)造，才能為現(xiàn)代藝術提供合法性，這迫使每一個作家、藝術家都要追求成為藝術的立法者，它在催生了大量極具創(chuàng)造精神的現(xiàn)代藝術的同時，也掀起了一股不顧一切想要標新立異的風潮。20世紀以來的文學藝術，先鋒、探索、實驗是主流，但也不乏破壞、搗蛋、故作高深、任意妄為，原因就在于此。
理解了“現(xiàn)代”，才能理解現(xiàn)代人，才能做出現(xiàn)代學術、寫出現(xiàn)代小說。以現(xiàn)代學術為例，它除了歸納以外，還要有假設、推論、演繹等知識辨析和思想辨析，這樣產生的成果才是現(xiàn)代學術的成果。胡適提倡的學術研究的科學方法，就包含假設和實驗，沒有假設，就不用實驗,也沒有實驗。胡適說宋儒講格物時不注重假設，頂多“含有一點歸納的精神”，而他欣賞的是戴震的八個字——“但宜推求，勿為株守”，認為這才是“清學的真精神”，這個精神里就包含了假設、推論和演繹。前段時間讀南京大學徐興無的一個訪談，他回憶了他的老師周勛初的學術觀點：“中國古時候做學問，一直到乾嘉，基本上用歸納法，但是從王國維開始，知道演繹了，胡適后來從西方帶回來治學方法之后，推論、假設、演繹的邏輯在現(xiàn)代學術里就用得比較多，這是中國現(xiàn)代學術和古代學術最大的一個不同。也就是說古代學術，包括乾嘉諸老，他們寫札記都是歸納的方法，他們覺得歸納出來就可以了，其實現(xiàn)在看起來，包括民國早期很多老先生其實不會寫論文，他們寫論文都是自己說一句話，下面給自己的話做個注釋，排一些材料，但是現(xiàn)代學術的起步，就是要會在局部歸納的基礎上發(fā)現(xiàn)問題，而這些問題往往是一種假設，然后你要在這個假設的前提之下進行推論、研究，這才是現(xiàn)代的學術?！敝軇壮跻笏膶W生做類似王國維、陳寅恪的現(xiàn)代學問。不是有現(xiàn)代思想的學人，斷難有此識見。小說也必須寫現(xiàn)代小說，而不是那種只服從于現(xiàn)實原則、邏輯嚴整、全知全能式的傳統(tǒng)小說，這種小說并不能有效寫出現(xiàn)代生活中的矛盾、悖謬、混雜、離亂，無法表現(xiàn)其豐富性和復雜性。
現(xiàn)代小說在反思和批判中省思自我、觀察世界，它不僅書寫人和世界是什么樣的，也思考人和世界應該是什么樣的。
20世紀以來的語言實驗、文體探索、敘事倫理演變，都根植于這種“現(xiàn)代”觀念。一切堅固的東西都煙消云散了，傳統(tǒng)文學中的“真實”正在變成一種幻覺，寫作更多是自我分析、自我省察，他和現(xiàn)實的關系變得既密切又脆弱，既真實又變形，現(xiàn)代寫作者再也不可能像古典作家那樣自信且雄心勃勃了——以為自己能主宰生活、并給生活一個意義?？ǚ蚩üP下的“甲蟲”，魯迅筆下的“狂人”，作為中西現(xiàn)代小說的開端，預言了現(xiàn)代人的生存困境，并開創(chuàng)了作家觀察、理解、思考世界的全新方式。也就是說，現(xiàn)代作家不可能用巴爾扎克、托爾斯泰或曹雪芹那樣全知全能、百科全書式的方式寫作了，這種上帝視角、推土機式的、粉碎一切障礙的敘事藝術，所謂的“宏大敘事”，它的思想基礎乃相信世界是確定的、整全的，有邏輯、有總體性的，所以古典小說都有記錄、還原世界的雄心，著迷于把小說寫得完整、規(guī)矩、平衡、有頭有尾、彼此呼應，可現(xiàn)代社會的來臨打破了這個幻象，它首先要顛覆的就是對世界的總體性和完整性認知。
這就是盧卡奇在《小說理論》里所說的，人類從“史詩時代”進入了“小說時代”，他認為，在一個碎片化時代，所有的整全性都是可疑的、不真實的，小說只能為有限的個體尋找生活意義。米蘭·昆德拉也有類似觀點，他把小說當作歐洲公民社會的基石，他說：“小說的藝術是上帝笑聲的回響。在這個藝術領域里沒有人掌握絕對真理，人人都有被了解的權利。這個自由想象的王國是跟現(xiàn)代歐洲文明一起誕生的?！?nbsp;在昆德拉看來，現(xiàn)代小說應該毀掉確定性，小說只提出疑問，它不是去尋求確定，而是去發(fā)現(xiàn)不確定；現(xiàn)代作家要去發(fā)現(xiàn)事物的曖昧和模糊，注視生活中那些沉默和黑暗的區(qū)域，真正寫出以零散、缺損、拼貼、混雜、無中心、無深度為主要特征的現(xiàn)代生活，伸張“人人都有被了解的權利”。
在這個背景里，你很難想象，一個沒有理性精神和思考力的作家能寫出真正的現(xiàn)代小說。就像前面所說的那樣，現(xiàn)代小說本身已成為需要爭辯和確證的事物。有不少作家（如馬原、格非、蘇童、葉兆言等人）都寫過“元小說”，作者在這些小說中直接跳出來講述小說為什么要這樣寫、故事為何要如此設計，其實就是有一種想要重新確證何為小說的寫作沖動?，F(xiàn)在回望先鋒小說時期的敘事探索，很多人會覺得那是先鋒作家在有意炫技，其實，更主要的原因是，作家對固有的小說秩序和小說寫法產生了根本的懷疑。這個懷疑類同于印象派畫家對真實世界的懷疑，畫家們不再相信之前寫實的世界就是他所看到的世界，作家們也開始懷疑舊有的書寫方式能否有效抵達自己的內心。藝術觀的變化背后，是世界觀的變化；而沒有自己世界觀的作家，只會在一種藝術的慣性里寫作，他不會試圖作出改變。比講故事更難的是完成故事精神，并對故事進行批判，在這種批判中出示自己的藝術觀和世界觀；現(xiàn)代小說不能做故事的奴隸，而是要借由故事重建個人與世界的關系。
這樣的寫作，才是有現(xiàn)代主體的寫作；而這個現(xiàn)代主體的建構，正是通過反思和批判來完成的。幾乎所有現(xiàn)代小說所創(chuàng)造的經典形象，都是思想的產物，形象的下面都藏著思想的內核。20世紀以來的小說，寫瘋子、狂人、傻瓜、白癡、精神病患者，是因為作家覺得世界生病了、人殘缺了；寫甲蟲、稻草人、蠅王、戴著面具的小丑，是因為作家覺得人性的光輝已經黯淡、人成了物；執(zhí)迷于碎片、斷裂、散亂、拼貼的結構和敘事，是因為作家覺得世界的整體性已經崩塌、散碎才是世界本來的面貌……以前寫小說是反對“主題先行”的，認為主題、思想如果漲破了形象的殼，對小說本身是一種傷害，現(xiàn)在看來，現(xiàn)代小說的經典作品幾乎都是“主題先行”的，許多著名的作品都可拆解出一個或多個主題，有些作品甚至就是根據(jù)這些主題來設計和完成的。主題先行就是思想先行，作品下面若沒有一個思想內核，敘事完全被感覺流、細節(jié)流卷著走，那就不是現(xiàn)代小說的寫法?，F(xiàn)代小說起源于理性精神、批判精神的覺醒，它的個性、獨創(chuàng)性很大程度上是來自作家對自我和世界之關系的重構。
現(xiàn)代小說不僅創(chuàng)造形象，也敞露看法?？捶ㄓ袝r比事實更重要。有看法、有思考力的作家才能走得更遠。中國當代有成就的作家，很多都是有理性思考力、有獨特寫作觀的作家，如汪曾祺、阿城、史鐵生、賈平凹、王安憶、韓少功、于堅、莫言、歐陽江河、張煒、鐵凝、劉震云、葉兆言、阿來、韓東、余華、蘇童、格非、麥家、東西、雷平陽、艾偉、李洱、邱華棟等人，他們的讀書筆記、創(chuàng)作談、訪談，都有不凡的見地。年輕的作家中，思考力強的就更多了。這一方面表明，寫作越來越專業(yè)化了，沒有對現(xiàn)代藝術的學習和訓練，已經很難洞悉藝術的秘密；另一方面也顯示，思想才是文學的底色，無思想的文學是蒼白的。文學革命首先是思想革命、觀念革命。假如寫作只到經驗為止，必然是輕淺的，因為經驗的高度同質化是一個不爭的事實，經驗的貧乏就是意義的貧乏。只停留于毛茸茸的生活表面，寫的很可能只是一些膚淺的情緒，或者滿足于一些細小的感悟、精致的發(fā)現(xiàn)，卻無力解析生活下面那個堅硬的精神核心。
到了對這種寫作進行反思的時候了。我尤其想強調，主題先行并不可怕，理性不是文學寫作的天敵，反思性、批判性思想才能給文學帶來真正的解放和自由。有很長一段時間，中國當代小說不斷地感覺化、細節(jié)化、實感化，尤其在涉及身體、欲望的經驗敘寫方面，越來越大膽，并把這個視為個人風格的標志之一；一旦寫作熱衷于小事、私事的述說，就會漸漸失去關注重大問題、書寫主要真實的能力。“文學正在從更重要的精神領域退場，正在喪失面向心靈世界發(fā)聲的自覺。從過去那種概念化的文學，過渡到今天這種私人化的文學，盡管面貌各異，但從精神的底子上看，其實都像是一種無聲的文學，……許多人的寫作，只是滿足于對生活現(xiàn)象的表層撫摩，普遍缺乏和現(xiàn)實、存在深入辯論的能力。” 正因為如此，我一直希望看到更多理性而有思想的作家，能平衡好小與大、實與虛的關系，實現(xiàn)真正的寫作突圍。
在年輕一代作家中，徐則臣就是一個通過思考讓自己的寫作變得寬闊的代表。比之他的同代作家，他有更堅忍的意志、更正大的文學觀、更明確的寫作目標，對自我及其所處的時代也有理性的認知。他并不是“70后”作家中最早出道、甚至也不是最具才華的那個，但他的寫作卻充滿個性、耐力、包容度、歷史感、思想光彩，而且有極強的綜合能力和平衡能力；在他身上，你能清晰地看到一個人持續(xù)寫作所產生的累積效應， 也能深刻地印證理性思考和自我爭辯是如何擴大一個作家的視野、豐盈一個作家的精神的。
從這個意義上說，考察徐則臣寫作觀的形成、變化和要旨，不僅是研究他小說寫作的背景性材料，也能標示出一個作家在走向成熟的過程中要面對和解決的問題。
徐則臣有一個現(xiàn)代作家的自覺，所思考的寫作問題，多是現(xiàn)代人的困惑、現(xiàn)代性的追問，他也試圖以自己的寫作對這些精神疑難做出應答。他早就意識到寫作光靠經驗、直覺是難以為繼的，要想確立自己的寫作風格，“需要你具有充分的思考和發(fā)現(xiàn)的能力”?！拔也皇且揽孔陨斫洑v寫作的那類人，我需要的是經驗、想象、虛構和同化生活的能力”， 并坦言自己有“意義焦慮癥”，喜歡追問“意義的意義”，“直到把這個世界看清楚”，“寫作于我，已然成了思考和探尋自我與世界的方式”。迅速跨越迷信經歷、崇拜經驗的初學階段，讓自己的寫作具有虛構生活、同化生活的能力，進而逼視存在的意義和價值，這樣的寫作就不單是回憶、感受和體驗，它也是思考、探尋和發(fā)現(xiàn)。并不是所有作家都有這種“為自己辯解”、為寫作找尋理由的自省意識的，尤其是在青年時代，多數(shù)作家都仰賴個人經歷而寫作，寫的也多是“半自傳體”小說，這種小說往往都有一個特點，貌似從個人經驗出發(fā)，但所處理的經驗卻大同小異，正如很多人都強調身體寫作，用的像是同一具身體一樣。經驗、欲望、身體一旦戴上了面具，或為同一種寫作觀念所支配，自我重復也就不足為奇了。
中國當代文學常遭冷嘲，與此有關。如何讓自己的寫作和別人不同、和過去的自己不同，并通過獨特而不可代替的藝術差異使自己從寫作人群中被識別出來，這是任何一個有抱負的作家都無法回避的難題。徐則臣對此有清醒的認識：“那么多人在做同一種工作，那么多人和你面對的是同一個世界，過的是同一種生活，平面和趨同的生活又培養(yǎng)了大家趨同的看法，寫出來很可能就是同一篇小說，我就不得不懷疑這個小說的意義和價值?！彼旧硎请s志編輯，每年要讀大量這種小說，他甚至感受到了一種“絕望”：
無話可說而仍在說，是聒噪，是制造話語泡沫；沒感覺了仍在寫，那是在揮灑偽感覺，是感覺的荒漠化，也是對感覺的消滅；對耳熟能詳?shù)膬r值觀的簡單復述，其實是另一種毫無冒險精神的價值迷信，文學寫作如果只深信一種價值，那就意味著把自己的靈魂交出去；藝術上如果只有“陳舊的修辭、故事”，那就是在慣性、惰性中坐享其成，已失去創(chuàng)造的激情。韓少功說，“中國文學當下最重要的危機是價值真空，以及由此引起的創(chuàng)造力消退。要解決這個問題，僅靠八十年代的'個人主義’和'感覺主義’可能已經不夠了，僅靠西方文化的輸血也不夠了?！?nbsp;社會和文學需要重新確定一個方向，“一個重建精神價值的方向”，而這種價值省悟，就是要在這個“靈光消逝的時代”發(fā)現(xiàn)、聚攏殘存的“靈光”，在創(chuàng)造力衰退的時代里，以理性、思辨和“教化” 重塑創(chuàng)造力的方向?，F(xiàn)代作家理應有這種自我省悟，并背負這個藝術重擔。
徐則臣把這稱之為“問題意識”?！皢栴}意識確實是我個人寫作的初衷，如果沒有問題，我不會去寫東西，不管最后能否解決某個問題，它的確是我寫作的動力所在。我不會因為一個故事很好就去講它，只有當它包含了我的某種困惑，或者可能提供解決困惑的某種路徑，我才有興趣去講它?！薄氨仨氂辛藛栴}意識才動筆，這也是我現(xiàn)在越寫越少的原因?！坎啃≌f都在努力，總覺得身后有條名叫意義的狗在窮追猛打。每一部小說都有它要解決的問題?！?nbsp;他較早的長篇小說《午夜之門》寫了一個傳奇，且在寫作技藝上做了不少探索；《耶路撒冷》寫一代人的遭遇與心事、希望和悲傷，以及這代人獨有的倔強的生存意志；《北上》寫一條河流的歷史，以此預示個體和民族的精神流變；而《王城如海》和《北京西郊故事集》諸篇，都有強烈的現(xiàn)實感，“充滿著生命與文化的探詢，他已經不滿足于寫一個人、一群人乃至一代人，他更是試圖寫出當代中國精神遷徙中的文化寓言，并循此探向無遠弗屆的未來圖景”。有足夠深沉的問題意識，才能為作品打開寬闊的空間，帶著問題上路，才能去思考如何逼近這些問題、解決這些問題。我猜測，這也是徐則臣一邊寫小說、一邊寫各種讀書筆記的原因——他想通過研讀薩拉馬戈、卡爾維諾、菲利普·羅斯、卡佛等作家，了解他們寫作的優(yōu)長與局限，據(jù)此整理和豐富自己的寫作思路，“以汲取、警醒、反思和照亮”。他不斷呼喚作家要多一點思想和理論修養(yǎng)，多一些思辨能力和抽象能力，認為作家學者化、學院化是大勢所趨，唯有如此，作家才能在生活表象下面發(fā)現(xiàn)本質，才能常中見奇、化常為異。正是這種問題意識和思想自覺，使徐則臣比較早就告別了青春寫作的局限，進入真正的以實寫虛、以現(xiàn)實返照歷史、以形象預示抽象的想象世界，他希望自己站在高處把世界看清楚，“嘗試開掘小說意蘊的無限可能性”，并明確說小說的形式可以是古典的，但“意蘊”必須趨于“現(xiàn)代”。
對小說現(xiàn)代意蘊的強調，正是徐則臣小說區(qū)別于很多同代作家之處。很多人以為，小說為了避免理念性太強而帶來的負面效應，就要刻意輕視理性、逃避思想，跟著感覺走，結果很可能是做了趣味和故事的囚徒，其實，只有向理性開放的感覺才是有穿透力的感覺，而感覺對理性的浸潤，又能消解理性的單一和獨斷，所謂“意蘊的無限可能性”，不是對一種意義的肯定，而是不斷地發(fā)現(xiàn)意義、不斷地攀緣新的精神高度。讓思想處于矛盾和沖突之中，讓小說獲得哲學深度，這不是刻意讓小說負載小說之外的重量，而是為了讓小說更像現(xiàn)代小說?，F(xiàn)代小說從誕生之日開始，就是有靈魂追問和形而上關切的。
問題意識的形成、小說意蘊的建構，首先是自我的確立。徐則臣這一代作家，多數(shù)是經過專業(yè)學習和學院訓練的，普遍通曉小說的各種技法和藝術流變，對翻譯作家的熟悉，也使得他們有更強烈的與國際接軌的渴望。他們的起點較高，但也容易躲在文學大師的陰影下寫作，從自己師法的作家中找到適合自己的寫作類型。很多作家之所以面目模糊，就是大家讀的書都類似，仿照的寫作類型也大致相同，尤其是掌握了一種通行的寫作技術和敘事方法之后，很多作品更像是統(tǒng)一生產的產品。“這一代作家中有眾多保有才華者，正沉迷于一些所謂的'通約’的、'少長咸宜’的文學款式，在從事一種跟自己無關、跟這一代人無關、甚至跟當下的這個世界無關的寫作。這樣的寫作里沒有'我’，沒有'我’的切膚的情感、思想和藝術的參與。此類拼貼和組裝他人經驗、思想和藝術的作品，的確可以更有效地獲取獻花與掌聲，但卻與文學的真義、與一個人眼中的時代南轅北轍。我把這樣的作品稱為完美的贗品（如果足以完美的話），我把這樣的寫作稱為假聲寫作?！边@樣的警覺是切中要害的?，F(xiàn)代寫作不在于創(chuàng)造了多少故事，而在于創(chuàng)造了一個又一個獨特的“我”，這些具有內在深度的、不可替代的“我”，是現(xiàn)代主體的核心。魯迅寫《狂人日記》，前面故意寫一文言小序，強調“余”（我）對此日記的識記，正文的敘述者（狂人）也用“我”的口吻，兩個“我”構成對話，形成了現(xiàn)代小說才有的張力；所謂“吃人”，就不再是周圍的人“吃人”，“我”也“吃人”（“我未必無意之中，不吃了我妹子的幾片肉”），這里既有對歷史的審判，也有對自我的審判?！拔摇钡倪@種反思、批判精神，以及與四千年歷史徹底決裂的勇氣，是中國古代小說中從未出現(xiàn)過的。魯迅第一次以小說的方式詮釋了“現(xiàn)代”二字。
郁達夫在回顧五四運動時說：“五四運動的最大的成功，第一要算'個人’的發(fā)現(xiàn)。從前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在的，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。”個人、自我的發(fā)現(xiàn)，是五四精神最醒目的路標之一，一旦文學寫作被集體話語和公共思想所劫持，變成一種毫無個性的合唱，首先要重申的正是“五四”對自我的發(fā)現(xiàn)和內在個人的建構。沒有了個人和自我，就沒有了現(xiàn)代文學的主體性。當下的中國文學，盡管作家可以盡情展示個人經驗和自我私語，但也要警惕一種更為隱蔽的對自我的消隱，那就是受相似的寫作觀念和寫作方法影響的“通約”式的寫作，這種“假聲寫作”，徐則臣稱之為“虛偽和無效的寫作”，他告誡寫作者，“沒自己的聲音可以慢慢找，別老用假嗓子說話”， “我希望能找到自己真實的聲音，不用假嗓子說話”。古人說“修辭立其誠”，“誠”不僅是指真實，也指思想誠正，唯個人獨有的思想才最具真和誠的品格，而不是“假嗓子”。
找尋、識別出自己的聲音，是寫作者最為艱難的工作，也是一個作家自我確立的前提。其實就是強化寫作的陌生感和區(qū)隔感。把自己和別的寫作者區(qū)分開來，甚至也把自己和文學史上的經典作家區(qū)隔開來，用自己的眼睛看、自己的耳朵聽，用自己的心去體驗，也用自己的嗓子發(fā)聲，讓自己的感官全面參與寫作?！靶≌f沒那么復雜, 也沒那么高深, 只要你盯緊這個世界和你自己, 然后真誠而不是虛偽地、純粹而不是功利地、藝術而不是懈怠地表達出來, 我以為, 就是好的小說?！?nbsp;盯緊自己這樣的寫作認知，很多作家都有，但徐則臣可能是盯得最緊的，“我一直在告誡自己，要對這個巨變中的世界敞開自己的所有感覺，尋找那一些可能是'變’和'新’的蛛絲馬跡，然后盡力把感受到的、可能的變與新呈現(xiàn)出來。這并非刻意標新立異，而是要時刻提醒自己，有那么一根弦必須繃緊了，不要因循守舊，別閉目塞聽，更不能做一個藝術上'裝睡’的人，在某個'正確’的慣性里一直寫下去?！笨朔嘏f、慣性，除了打開自己的感覺，也要借由檢索自己的寫作盲區(qū)來規(guī)避可能有的陷阱，并找到新的發(fā)力點。徐則臣在《我的文學十年》一文中，就回顧了個人寫作史上的一些重要時刻，其中說到寫作《耶路撒冷》之前的焦慮，一是找不到合適的結構，二是想對20世紀70年代出生的這代人的生活做一個徹底的清理。但這談何容易，想要表達的東西太多，現(xiàn)成的人物和故事未必承載得下；直到他突破之前的想法，不再非得從自己讀過的既有長篇小說里找結構的啟示，而是大膽創(chuàng)造一個對自己而言最有效的結構方式，即奇數(shù)章節(jié)講述故事，偶數(shù)章節(jié)以專欄的形式呈現(xiàn)。這貌似不太像小說的結構了，由于它的自由和合適，反而激發(fā)了作者的寫作熱情。包括徐則臣后來寫的《北上》，也是從《耶路撒冷》延展而來——《耶路撒冷》寫到的運河，被獨立出來作為另一部小說的主角，用徐則臣自己的話說，“過去我只是在用望遠鏡看運河，大致輪廓起伏有致就以為自己看清楚了，現(xiàn)在要寫它，需用的是顯微鏡和放大鏡”。
由個體關懷而到清理一代人的生活，由用望遠鏡看事物到用顯微鏡放大事物，徐則臣巧妙地處理和平衡了自我與他者、微小與廣大之間的關系。這其實是兩組最重要的寫作關系。自我確立如果只周旋于“我”，這個“我”就會狹窄、貧薄、脆弱、孤立，許多作家越寫越小、越寫越孤寒，就是因為沒有很好地在寫作中處置“我”。寫作固然是在建構一個“我”，但好的文學既是有“我”的文學，也是無“我”的文學，如莊子說“吾喪我”，既是對自由精神的張揚，也是把這種自由精神變成普遍性的精神平等。懂得這個關于“我”的寫作辯證法，才能實現(xiàn)從“我”到“吾喪我”的存在性跳躍。好的寫作，一開始是要“找到自己真實的聲音”，接著是要讓這個聲音傳得更遠，使其成為時代的聲音、人類的聲音，這樣，此時的“我”、個別的“我”才能跨越到永恒的“我”、普遍的“我”。這就是寫作的抱負，也是對寫作之“我”的深刻理解：
看到世界、恒常、超越，就意味著建立起了“我”之外的他者視角，同時也是對過小、過實、匍匐在地、超拔不起來的寫作趣味的糾偏；自我要共情于他人，微小要能通向廣大，這才是創(chuàng)造性的、理想的寫作。
自我確立之后，為了使自我不走向狹窄、貧薄、脆弱、孤立，變成細小而自憐的形象，需要一個更大的視野來平衡自我、擴大自我。寫作要走得遠，“我”就要足夠大，同時不能讓“我”過于放縱、恣肆，而是要時刻意識到，“我”是時代里的“我”、世界里的“我”。直接寫時代和世界，容易空洞和虛假，通過“我”來講述時代和世界，才有真實的根基。很多作家一生都無法擺脫青春寫作那種自戀和激情，或者中年寫作那種困頓和怨氣，癥結就在于他不知道把“我”放逐于更大的視野里去平衡；坐標小了，“我”也就小了，寫作就成了自我呢喃、竊竊私語，慢慢地也就變得可有可無了。
徐則臣讓自己的聲音變得越來越響亮、重要的秘訣，正是他懂得在寫作中如何平衡“我”的感受、擴展“我”的體驗。概括起來說，徐則臣用以平衡和擴大“我”的感受、體驗的三種方式是：寫同時代人，“到世界去”，藝術自律。
作家們普遍是拒絕代際標簽的，但徐則臣卻直言“我試圖盡可能地呈現(xiàn)生于1970年代的同齡人的經驗”， 這也是他寫《耶路撒冷》的重要原因。他想證明，這代人并沒那么不堪，且正在成為社會的中堅力量?！拔覐娬{代際只是想要把宏觀史變成微觀史，拿著望遠鏡的同時要想著還有放大鏡和顯微鏡，盯著一代人，可以看得更仔細?！?徐則臣把自己放置于“70后”的代際中，并非想做代言人，而是他認同代際觀察所具有的合理性?！熬途癖尘罢摚?70后’更接近'60后’，與'80后’的差異相對更大些。我基本認可'70后’的說法。代際劃分一直不招人待見，理由是把歷史拉長了看，別說坑坑洼洼和小丘陵，就算一座大山，放得足夠遠去看，也是一片平地。話是這么說，但面對歷史，除了望遠鏡，我們有時候還需要放大鏡和顯微鏡?！?nbsp;為說明這個問題，徐則臣舉了李白和杜甫的例子，他們都是唐代詩人，相差十一歲，后世的研究者不會太過強調他們的年齡差距，相較于一千多年的歷史，十一歲的代際差異確實可以忽略不計，但我們把這個差異放大后就會發(fā)現(xiàn)，這點差距卻讓杜甫趕上了“安史之亂”，進而成就了今天這個杜甫?！罢窃谶@個意義上，正視和重視個別時間段的差異，給予某些代際劃分足夠的合理性，也許對理解歷史和我們自身的處境更具建設意義。對'70后’也如此，設身處地地將這一群體放進'代際’中來打量，同樣會有別一番發(fā)現(xiàn)。”應該說，“70后”作家在文壇也活躍了二十多年時間了，比徐則臣更早出道的作家也不少，但對于同代人的觀察、理解、認知、反省，徐則臣最為直接，他既不躲閃、也不拔高：
孟慶澍說，“70后”不僅要面對一個駁雜而龐大的文學傳統(tǒng)，還要面對一個口味挑剔的讀者群，“'影響的焦慮’使他們的文學生涯從一開始就承載著巨大的壓力。然而，從另一角度來看，這種壓力恰恰也是'70 后’作家進行突圍的動力”。 徐則臣對代際的主動確認，其實包含著他對同代人的省思，他的內心希望通過對同代人的辨析，以實現(xiàn)這代作家的寫作突圍。他以代際來觀察個體，個體的生活就不但有現(xiàn)實感，還有歷史感。這種對同代人的精神擔當，恰恰是徐則臣的文學智慧。
除了代際觀察這個時間坐標，徐則臣還在他的寫作中建立起了“到世界去”的空間坐標?！?到世界去’一直是我寫作非常重要的主題。我的小說中經常出現(xiàn)河流、火車、飛機等意象，它們是我寄寓'到世界去’的載體?！毙靹t臣筆下的很多人物，都向往一個遼闊遠大的世界，《耶路撒冷》中的初平陽在北大讀完博士，后來要去耶路撒冷；《北京西郊故事集》里的木魚、行健、米籮等人，要去北京；《王城如?！防锏挠嗨善?，先在北京讀書，后去了美國學習戲劇；“在這個全球化的時代，'到世界去’是我們共同的境遇”。而為了在這個世界境遇里確證“我”所處的方位，徐則臣又在小說里建立起了好幾個觀察維度。他先是看到廣闊的現(xiàn)實主義“是我們根本的處境”，“你生活在一個屬于你的具體的世界和時代里，你應該看見它，從腳底下出發(fā)，所以，我力求細節(jié)落實，在日常生活里尋找小說的入口”，他寫了很多小人物，生活在現(xiàn)實的邊緣角落，卑微、真實而又堅韌；接著，他把自己的視域縮小到“北京”，“面對和思考這個世界時，北京是我的出發(fā)點和根據(jù)地”， 他寫了很多“京漂”，也寫了這座巨大城市的想象與幻象；然后是“運河”，“運河是我寫作的一個根據(jù)地，也是一面我用來反思歷史、觀察和理解世界的鏡子”，《北上》是最集中的一部；由運河延伸到“水”，“水綿延不絕的流動，濕潤的氣息，曲折宛轉的形態(tài)與韌性，通往遠方世界所代表的無限可能性，都不斷地給我啟發(fā)”，水是徐則臣小說的日常背景，他甚至希望自己的小說敘事也有水到渠成之美；當然還有故鄉(xiāng)和小鎮(zhèn)。它們共同構成了徐則臣小說的精神基座。
書寫同代人，“到世界去”，建立這兩個重要的時空坐標，就是要“把自己放進時代和現(xiàn)實里”，把個體細微幽深的存在感和時代宏大的價值洪流置放在一起，重構人與世界的關系，也確證一代人、一座城、一條河流、一個人（“我”、敦煌、曠山、初平陽、余松坡等人）的精神創(chuàng)傷和生命價值。而為了完成對自我的確立、對小說意蘊的營造，徐則臣還尤重藝術自律，他深知藝術自律是一個作家抵達自己寫作目標的根本保證。他強調節(jié)制、準確、虛實相濟，認為好的小說要有日常生活的煙火氣，要及物，小說中有意味的細節(jié)相互勾連會產生意義；他讀黑塞的時候，覺得“我看不到一個人在通往未知的征程中必將面對的無數(shù)的偶然性，也看不到他在眾多偶然性面前的彷徨、疑難、否定和否定之否定，那些現(xiàn)實的復雜性被提前過濾掉了，生命的過程因此缺少了足夠的駁雜和可能性”；他讀卡佛時，覺得卡佛刪減得太厲害了，“小說該有的枝蔓和豐沛,該有的模糊性,文字該有的毛邊和藝術感,以及在更高精確度上需要呈現(xiàn)的小說和故事的基本元素,是忍受不了如此殘酷的刪刈的?？ǚ鸬淖龇ü倘豢梢詣?chuàng)造出巨大的空白和值得尊敬的沉默,不過稍不留心,也有可能把小說簡化為單薄的故事片段乃至細節(jié),那樣不僅出不了空白,反倒弄成了閉合的結構,死死地封住了意蘊的出路”。這些藝術方法論的探討，也是徐則臣寫作觀的重要方面。
他嚴實、均衡、誠正的小說美學，兼具意趣和學識、實感和哲思，既有鮮明的自我確證意識，又能在現(xiàn)實、時代和世界的參照中把自我引向更廣闊的視野里審視。徐則臣的寫作，是對自我和世界的雙重確證，也代表了“70后”作家對小說藝術的跋涉和守護。
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