當(dāng)提到“法則”一詞，總讓人覺得有一絲禁錮與呆板，少了些人情味。彈鋼琴，在人們心中常常是件愉快的事，似乎與某某法則無太大關(guān)系。但是，作為鋼琴演奏技術(shù)中重要環(huán)節(jié)之一的手腕，它的“法則”卻不容忽視。
演奏鋼琴時，演奏者必須重視手腕的運(yùn)動。手腕要與手指、手臂相互配合，共同作業(yè)，即便是在單純的手指訓(xùn)練時，也不可忽視手腕的技術(shù)動作。無論是進(jìn)行柔軟流暢的演奏，還是強(qiáng)勁有力的演奏，手腕的協(xié)調(diào)都是不可或缺的。手腕的技術(shù)動作是十分豐富而多樣的，大致可分為三種：
一、手腕的上下運(yùn)動。這種技術(shù)多用于斷奏及雙音、和弦、八度、雙手交替等音型，手腕的縱向動作便于整個手臂的發(fā)力，充滿彈性的手腕能使聲音變得有力而清晰。如肖邦《練習(xí)曲》Op25 No.4。
二、手腕的左右運(yùn)動。這種技術(shù)多用于音階、琶音等需要橫向轉(zhuǎn)換手位的音型，手腕的及時換位，對手指能迅速觸鍵是非常有幫助的，使演奏變得更為便捷。如肖邦《練習(xí)曲》Op10 No.8。
三、手腕的旋轉(zhuǎn)運(yùn)動。這種技術(shù)多用于歌唱型的旋律，手腕按照音型的走向，由里向外或由外向里做圓形的轉(zhuǎn)動，使音色更加連貫優(yōu)美。如肖邦《練習(xí)曲》Op25 No.1。
但是在實(shí)際演奏中，手腕的運(yùn)動方式并非是某種單純的運(yùn)動，更多的是手腕動作的綜合運(yùn)用。要根據(jù)各種不同的奏法、各種不同的音型組合、各個音樂時期和音樂流派對音色的要求等等，因地制宜地選擇不同的手腕技術(shù)。因此自然產(chǎn)生了許多有關(guān)手腕技術(shù)的“法則”。這里著重闡述在演奏連音時，尤其是演奏快速的音階、琶音及密集的單音音型時(下文所提到的連音均以此音型作為討論對象)，手腕是否可以上下動的問題，以此說明手腕技術(shù)在鋼琴演奏中是可以靈活運(yùn)用的。
當(dāng)演奏者在彈奏快速連音時，常常會聽到諸如此類的要求：手腕必須保持絕對水平、穩(wěn)定，千萬不可上下顛簸抖動等等。這種觀點(diǎn)孤立地強(qiáng)調(diào)了手指的獨(dú)立運(yùn)動，其旨在于將連奏盡可能做得天衣無縫。這種要求手腕平穩(wěn)的目的及出發(fā)點(diǎn)是非常正確的，只是運(yùn)用的方法過于教條，不夠靈活。我認(rèn)為在實(shí)際演奏及訓(xùn)練快速連音時，在手指主動觸鍵并積極配合以手腕的橫向運(yùn)動基礎(chǔ)上，手腕表現(xiàn)出細(xì)微的上下動作是允許的。手腕技術(shù)的運(yùn)用應(yīng)重里而不重表，重音色而不重動作。
今天，關(guān)于連奏手腕絕對不許上下動的奏法在許多地方非常流行，甚至在一些地區(qū)更是被視為天經(jīng)地義、不可動搖的“法則”。如果我們翻開史冊，做些研究，便不難發(fā)現(xiàn)這種奏法由來已久。鋼琴教育家、演奏家克列門蒂在教學(xué)中，“讓學(xué)生在手背上放置一枚硬幣練習(xí)，他認(rèn)為，在彈奏途中，如果硬幣掉下來，就是手的位置錯誤。”!若采用這種演奏法勢必會使手腕處于非常平穩(wěn)的狀態(tài)，如果動作大了，硬幣是不會“安居”于手背之上的。對于當(dāng)今鋼琴演奏技術(shù)而言，這種限制手腕運(yùn)動的訓(xùn)練方法時常會造成學(xué)齡前琴童甚至鋼琴專業(yè)學(xué)生的演奏或僵硬或輕飄，音色或噪或虛。輕者會妨礙他們演奏水平的提高，更甚者也可能斷送其琴藝生涯。
這里有必要提一下意大利鋼琴家梅·帕契在我國的音樂活動。20世紀(jì)上半葉我國許多老一輩鋼琴家都曾從師于他的門下。關(guān)于梅·帕契的鋼琴教學(xué)，傅聰后來談到跟他學(xué)琴時曾說：“這一年所有的好東西都沒有了，讓我在手背上放個銅板練指頭，銅板一掉下來就打?！泵贰づ疗醯匿撉俳虒W(xué)法，強(qiáng)調(diào)手指的獨(dú)立性和堅(jiān)實(shí)的指尖訓(xùn)練，這被中國鋼琴界堅(jiān)定地采用，而且不僅用于古典樂曲、浪漫樂曲，還用于演奏普羅科菲耶夫、巴托克，甚至印象派情調(diào)的音樂。
這是以克列門蒂為代表的，為訓(xùn)練手指絕對獨(dú)立而使用的“硬幣訓(xùn)練法”在某些地區(qū)仍十分流行的重要原因。那么，為什么會產(chǎn)生這種演奏方法呢?應(yīng)該從歷史的角度來看待這一問題。在巴羅克、古典主義音樂時期，主要以撥弦古鋼琴最為普及和流行，由于樂器結(jié)構(gòu)與發(fā)聲原理均不需要也不可能承受太大的重量，所以此時的演奏法基本上以手指力量演奏法為主。隨著鋼琴制造技術(shù)的發(fā)展，尤其是在1709年，意大利人巴爾托洛梅奧·克利斯朵夫里在佛羅倫薩制造出世界上第一架擊弦鋼琴之后，與之相適應(yīng)的鋼琴演奏法也得到很大的發(fā)展。19世紀(jì)上半葉，以肖邦、李斯特為代表的浪漫主義鋼琴音樂大師們，開始著手探索新的鋼琴演奏法，向手指力量演奏法同手臂重量演奏法相結(jié)合的方向發(fā)展。演奏者運(yùn)用手臂乃至身體的重量自然落下，將重量傳送到手指，通過鍵盤發(fā)出豐滿、圓潤的聲音。
關(guān)于鋼琴演奏技術(shù)的這一轉(zhuǎn)變，趙曉生先生是這樣闡述的：“鋼琴演奏技術(shù)的發(fā)展與音樂風(fēng)格的發(fā)展有著密切聯(lián)系 隨著鋼琴結(jié)構(gòu)的改進(jìn)，音量的增強(qiáng)和音域的擴(kuò)大，鋼琴演奏技術(shù)也由以手指運(yùn)動為主的音階、琶音發(fā)展到雙音、八度、和弦、大跳等等多樣的、復(fù)雜的演奏技術(shù)，要求鋼琴演奏的發(fā)力部位從指尖開始，成為包括腕、肘、臂、腰、腳在內(nèi)直到全身整體運(yùn)動的綜合。”
這樣一來作為連接手指和手臂之間的手腕在演奏中就顯得十分重要。如果手腕不積極參與演奏，而絕對靜止不動，那么，手臂的力量幾乎無法正確傳至指尖。即使硬將力量砸下去，音色也是又噪又硬沒有美感。此外，與上述彈奏連音時手腕不動的方法相反的，還有另外一種現(xiàn)象也非常值得我們注意。這便是在演奏中以手腕動作代替手指動作，無限制地夸大手腕的動作幅度，忽視對手指獨(dú)立性的訓(xùn)練。從某種程度上講，這種以“手腕彈琴”的方法比手腕完全不動的彈琴方法更不可取。因?yàn)椋种傅倪\(yùn)動是演奏鋼琴最基本的技術(shù)環(huán)節(jié)，它直接與鍵盤接觸，演奏者幾乎所有的演奏意圖最終都是通過手指表現(xiàn)出來的。因此，加強(qiáng)手指的訓(xùn)練，使其既有力量，又有速度，同時還要富于各種變化，能夠很好地控制鍵盤，這是完全必要、毋庸置疑的。如果缺少了對手指的訓(xùn)練，可以說，任何演奏技術(shù)都無從談起。因此，若討論當(dāng)演奏連音時，手腕是否可以上下動的問題，必須建立在手指得以正確、完善訓(xùn)練的前提之下。
首先，可以肯定的是在演奏快速連音時手腕是可以動的，甚至可以上下動。魏廷格先生在《鋼琴學(xué)習(xí)指南》一書中說：“音符連續(xù)進(jìn)行中手位的左右移動，典型的如彈奏音階、琶音類 彈奏動作雖然不以手腕為主，但手腕卻要有意識的主動動作 是在一個接近水平(有幅度很小的起伏)的平面上，或左或右或快或慢或大或小的移動?！?應(yīng)詩真先生是這樣描述肖邦的鋼琴教法的：“肖邦是一個偉大的鋼琴家。他在教學(xué)中采用各種觸鍵法，特別重視連音和如歌奏法.
要求手腕有相應(yīng)的輕微動作來加以配合，這與舊派彈奏鋼琴時手腕不許動的戒條是針鋒相對的?！?9世紀(jì)末、20世紀(jì)前葉波蘭著名鋼琴大師約瑟夫·霍夫曼也有相關(guān)的論述：“音階與琶音的延長經(jīng)過句很容易引起手腕僵化。因此，手腕偶爾的上下動作將有助于降低這種傾向。此外，這還可以作為檢驗(yàn)手腕放松程度的一個很好的方法。”
在今天的鋼琴上，即使是演奏巴羅克時期和古典主義時期的音樂，手腕也是需要協(xié)調(diào)運(yùn)動的。彈鋼琴是一個動態(tài)的過程，任何運(yùn)動都需要一定的力量。人在彈琴時是靠肌肉的緊張來發(fā)力的，若將手臂的力量或重量傳至手指，必先經(jīng)過手腕，手腕必須始終保持彈性，保證力量順暢、毫無阻擋地流向指尖，再通過手指作用于琴鍵。同時手指在觸鍵的一瞬間，自然會受到阻力，從而產(chǎn)生反作用力。
這種反作用力又會通過手指、手掌、手腕傳回到手臂，甚至是身體。在這個過程中，手腕起到承上啟下，同時傳輸這兩種力的作用，好似汽車的懸架同時起著傳動和減震的作用一樣，手腕也會受到它們的影響，從而使手腕產(chǎn)生波動。雖然手腕沒有直接接觸琴鍵，但它的運(yùn)動卻是必然的，也是必要的。好比人是用腳和腿來走路的，而不是人的身體和手臂，可是人在走路時，身體和手臂卻隨之協(xié)調(diào)的運(yùn)動著，并不是保持絕對水平的移動;反之，人的全身一定是十分緊張而僵硬的。那么，在演奏中若想阻止當(dāng)手指觸鍵時所產(chǎn)生的手腕動作，小臂肌肉就必須保持持續(xù)緊張狀態(tài)，如果長時間處于這種狀態(tài)下，一方面很容易產(chǎn)生疲勞感，影響正常的演奏，另一方面也會使演奏出的聲音失去光澤，缺乏彈性。
那么，在演奏音階、琶音時手腕又該如何動呢?除了前文提到的手腕要左右移動，以幫助手迅速的轉(zhuǎn)換把位以外，手腕還可以配合以輕微的上下動作。也就是說在一個把位內(nèi)部的幾個音，手指每次觸鍵，手腕都可以隨之上下抖動一次。但這個上下動作不是以手腕的發(fā)力作為彈琴的原動力，而是仍以手指運(yùn)動為主，手腕的上下動作僅僅是手指觸鍵時的一種力量反射而已。這種上下動作不可以過大，否則即會影響到彈奏的速度，又極易破壞到音的連貫性，而向斷奏方向發(fā)展。因此，這種手腕的上下動作應(yīng)在確保聲音完全連接起來的前提下，隨著演奏速度的變化而變化。即速度越快，動作就越小，但并不是說速度越慢，手腕的上下動作就可以無限制放大，而是手腕的動作要輕松、便捷，有利于演奏就可以了。如果上下動作過大，必然會成為演奏者新的負(fù)擔(dān)，進(jìn)而影響到演奏的音響效果。
有些人在演奏快速連音時，常常通過觀看鋼琴演奏大師們的音像資料，刻板地模仿、學(xué)習(xí)他們在演奏中手腕保持穩(wěn)定、毫無上下動作的狀態(tài)。這種演奏方法僅憑視覺觀察去理解是極其不準(zhǔn)確的。如果有可能的話，親自去觸摸一下，便會發(fā)現(xiàn)其手腕是在微微抖動的，表面看似不動，是由于運(yùn)動的速度快、動作小，而不易被視覺所發(fā)覺而已。因此，手腕的動作與否，應(yīng)重里而不重表。也就是說，要注重手腕在演奏時的內(nèi)在感覺，而不是僅僅注重外部的表象，盲目通過手腕的外部動作，以此來作為手腕技術(shù)運(yùn)用正確與否的標(biāo)準(zhǔn)。
在日常訓(xùn)練中，不要把精力集中在手腕是否平穩(wěn)，應(yīng)注意力量是否真正放下去了，聲音是否清晰而均勻，演奏者自身的感受是否自然，彈奏出的音響效果是否符合音樂作品的需要。在保證了上述條件后，手腕的動作或有或無，或大或小，便顯得似乎不那么重要了。由此可見，手腕的動作應(yīng)是以里及表，而非以表及里，應(yīng)注重真實(shí)音響，而非如何動作。
其次，在演奏中手腕的運(yùn)用還應(yīng)該因人而異，靈活處理。因?yàn)槊總€人的生理?xiàng)l件、學(xué)習(xí)經(jīng)歷、演奏習(xí)慣不可能完全相同，所以也不可能要求人人都按照一種方法去演奏，這樣既不科學(xué)，也無法實(shí)現(xiàn)。比如人的飲食口味的差異，酸甜苦辣各有所愛;再如人的筆跡，只要書寫正確，盡量美觀，便各具特色了。誰能評說哪種口味的正確與否，誰又能說哪位的墨寶為天下之標(biāo)準(zhǔn)呢?習(xí)慣和差異是與生俱來的，是不為人的意志左右的，是不可求同的。手腕技術(shù)動作的運(yùn)用也是一樣存在差異的，應(yīng)承認(rèn)在演奏技術(shù)上存在殊途同歸的現(xiàn)象。
20世紀(jì)加拿大鋼琴大師古爾德，他演奏時所用的琴凳比普通琴凳矮得多，坐下后肘部低于鍵盤。但是他卻用此法彈得一手好琴。如此便要求人人都來坐這種琴凳，都去改變原來近乎真理的坐姿，難道只有這樣才有可能成為一代宗師嗎?
種種現(xiàn)象均說明在鋼琴演奏中手腕的技術(shù)動作應(yīng)根據(jù)樂曲內(nèi)容的要求，采用不同的方法來完成作品，努力做到盡善盡美地再現(xiàn)音樂作品，體現(xiàn)演奏者具有鮮明個性化的表演風(fēng)格。約瑟夫·霍夫曼在1908年出版的《鋼琴奏法與鋼琴問答》一書中，曾記錄到魯賓斯坦的一段話：“ 由于提到魯賓斯坦的事，我就告訴你他說過的話，他曾表示：‘如果你想用鼻子彈琴，你就那樣去彈吧!假使這么做，也能發(fā)出優(yōu)美琴聲的話，若是你果真辦得到，我也承認(rèn)你是位了不起的鋼琴家。”這段話看似笑談，但卻道出了技術(shù)與音樂的關(guān)系。要明確一切演奏技術(shù)最終都是為了表現(xiàn)音樂服務(wù)的，而絕對不可為技術(shù)而技術(shù)，應(yīng)是為音樂而技術(shù)。為了表現(xiàn)美的音樂，可以不拘一格地采用各種演奏技術(shù)。
如果說，在演奏鋼琴時手腕一定要遵循一個“法則”的話，那么，最重要的“法則”就是沒有“法則”。只要演奏者彈奏出來的聲音是美的、正確的，符合音樂藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn);同時，演奏者自身的感覺又是自然而舒適的，牢牢地把握住這兩個原則，無論怎樣運(yùn)用手腕動作，可以說都是允許的。然而，這兩者并不矛盾，往往只有運(yùn)用正確的奏法，才能彈奏出最美妙的聲音，才能滿足作品風(fēng)格的要求。而正確的奏法又往往是人們最自然、最便捷的方法。它們相輔相成，互不悖逆，彼此統(tǒng)一，相得益彰。因此說，手腕的技術(shù)動作是可以靈活運(yùn)用的，不可局限在某個框框內(nèi)，不能成為演奏者難以逾越的演奏障礙，應(yīng)使手腕成為架設(shè)在手指和手臂之間的橋梁，成為琴人合一的重要紐帶。(文/王 爽)
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