作為一名詩人，布羅茨基曾不止一次地強(qiáng)調(diào)在藝術(shù)的萬神殿之上，“詩歌占據(jù)著比散文高的地位，而詩人在原則上高于散文家”。一位詩人之所以“屈尊”偶爾寫些散文，也是因為“受制于經(jīng)濟(jì)考慮，‘干旱’，或較罕見地受制于挑起爭端的必要性”，這聽上去多少有些“必要之惡”的意味，而一旦一位詩人轉(zhuǎn)向了散文寫作，那必然是一種倒退，如同“疾馳變成了小跑”。
但就是這位堅定不移的散文貶斥者，卻創(chuàng)作了兩本堪稱經(jīng)典的散文著作：《小于一》和《悲傷與理智》。這些散文作品即便不能與他本人的詩歌創(chuàng)作分庭抗禮，也在另一個維度，拓展了讀者心靈的幅度。
《小于一》混合了兩類隨筆作品，一類是文學(xué)批評，主要是詩歌批評，甚至還有兩篇專業(yè)性質(zhì)頗強(qiáng)的詩歌文本細(xì)讀；另一類可以籠統(tǒng)地歸為回憶錄或政治批評——但這樣的劃分只為了讀者閱讀的便利，從更深層次而言，這類劃分沒什么意義：對一位詩人而言，個人的精神史意義更為重大，無論是他的閱讀體驗，還是社會體驗，最終匯合成的，都是他精神自傳的一部分。
布羅茨基
我至今清晰地記得，7年前在學(xué)校圖書館昏暗的光線里閱讀《文明的孩子》（大約等于《小于一》的節(jié)譯）時獲得的愉悅和痛快感，這是一種迥異于當(dāng)時我們被灌輸?shù)?，充斥著各類“主義”、“思潮”、“理論”、“方法”等濫調(diào)的批評方法，他使用一位讀者閱讀詩歌時最直接的方式處理批評的材料：首先是聽覺——詩歌當(dāng)然是要用來聽的。
在評價阿赫瑪托娃詩歌的音樂性時，他這樣寫道，“她的樂器法對她的主題產(chǎn)生的效果，類似于某個習(xí)慣于被迫面對墻壁的人，突然被迫面對地平線”。這聽上去有一種被某段交響樂震撼的感覺。在闡釋曼德爾斯塔姆詩歌獨特的音色時，他強(qiáng)調(diào)了“回聲”系統(tǒng)：“回聲的存在，是任何好音響的首要特征，而曼德爾施塔姆無非是為他的前輩們建造一個大穹頂罷了。”這讓詩歌的聲音獲得了哥特建筑般的立體感。
還有視覺——這絕非E.E.肯明斯、馬雅可夫斯基這些實驗派詩人們所理解的詩行排列技術(shù)，在細(xì)讀奧登的《1939年9月1日》時，他向讀者所強(qiáng)調(diào)的，閱讀一首詩時應(yīng)該不放過任何一個詞，乃至標(biāo)點、符號、空白，因為這一切在一首詩中都是“超載”的，它們就像“白色天空里的一架飛機(jī)，每一個螺栓和鉚釘都至關(guān)重要”。這種直接面向詩歌語言的批評讓我著迷，它既漂亮又清晰、準(zhǔn)確，呈現(xiàn)一首詩之所以為詩的美感，也讓批評獲得了生命力，而非我身處的“學(xué)術(shù)勞動密集型產(chǎn)業(yè)園區(qū)”內(nèi)工人們的流水作業(yè)。
時過境遷，重讀這些文本，這些精密構(gòu)造的片段依然讓我動容，不過，隨著年齡增長，我更加關(guān)注布羅茨基本人詩學(xué)的形成，關(guān)注他在批評這些偉大詩人——這些隱藏在詩歌文本之后欲言又止的人的時候，他獲得了什么啟示，攫取了何種精神力量。按照M.庫切的說法，曼德爾斯塔姆、哈代或他所論及的詩人們應(yīng)該感到足夠幸運，因為很難想象還能擁有一位“更鐵桿、更專注、更不乏創(chuàng)造性的讀者”。
僅以阿赫瑪托娃為例，無論從創(chuàng)作還是生活，阿赫瑪托娃對青年詩人布羅茨基都不啻為“導(dǎo)師”，詩人切.米沃什認(rèn)為布羅茨基所理解的阿赫瑪托娃是最為深刻的：在本書收錄的，向西方讀者介紹阿赫瑪托娃的《哀泣的繆斯》一文中（順便一提，“哀泣的繆斯”出自茨維塔耶娃的同名詩），他從已成濫觴的愛情主題中甄別出阿赫瑪托娃獨特的聲音，“阿赫瑪托娃詩中愛情主題一再重現(xiàn)，不是源自實際牽涉，而是源自有限對無限的鄉(xiāng)愁”。
在論及《安魂曲》等偉大后期作品時，他一再強(qiáng)調(diào)，“作為一個主題，死亡是詩人倫理的絕佳試金石。……她無非是繼續(xù)把他們當(dāng)成她認(rèn)識的個人，而她亦能感到，他們不愿意被用作通往某個目的地的出發(fā)點，不管那個目的地多么壯觀。”在此基礎(chǔ)上，他才認(rèn)為只有“她才有能力寬恕——因為寬恕并不是一種由信條所認(rèn)定的美德，而是世俗意義上和形而上學(xué)意義上的時間的財產(chǎn)”。
或許是受益于俄羅斯偉大詩歌傳統(tǒng)的教誨，布羅茨基對展露個人痛苦沒多少興趣，而且他認(rèn)為這也是不得體的。因此，收錄于《小于一》中真正意義上的隨筆寫得既克制又內(nèi)斂，他似乎采用曾在醫(yī)院解剖、觀察、縫合尸體的方式來處理寫作材料，不動聲色，客觀呈現(xiàn)。所有這些回憶文章都被一種表面上客觀、冷漠的語調(diào)籠罩，仿佛在與彼得堡陰沉的天空以及單調(diào)乏味、整齊劃一的時代背景彼此呼應(yīng)。
但就如一座冰山所蘊含的熱量要遠(yuǎn)遠(yuǎn)高過一簇燃燒的火柴，我更愿意相信，他只是不希望把這些文章的基調(diào)置于較為低的情感燃點之下——單純的抨擊什么，或充滿自我憐憫的感傷成分，這與作者所想要真正表達(dá)的，謬以千里。
譯：黃燦然 浙江文藝出版社，2014年10月
時間，唯有時間的流逝，和時間流逝中的生命或許才是這些隨筆真正隱含的核心，這一點在著意于這些隨筆的結(jié)構(gòu)時得以呈現(xiàn)：所有這些回憶性的文章都以非線性，音樂復(fù)調(diào)般的結(jié)構(gòu)演進(jìn)，在其中倏然閃動的往事，被并置在時間的剖面之上，回憶者，或讀者獲得了一種臨空鳥瞰的幻覺，仿佛在詞語的變換和滑動之間，時間流逝的節(jié)奏，真的被改變了。
與這種內(nèi)涵相匹配的，是在冷若堅冰的敘述之下，詩人質(zhì)地結(jié)實、細(xì)膩、飽滿的抒情特質(zhì)。在《一個半房間》里，詩人這樣談?wù)撍母改浮八麄儗σ磺械恢弥耗莻€制度、他們的無能為力、他們的貧困、他們?nèi)涡缘膬鹤?。他們只是盡力而為：確保桌上有食物——并且不管是什么食物，都把它變成一小份一小份：量入為出”。這一小段所包含的信息和情感能量堪比一部描述那個年代蘇聯(lián)日常生活的社會學(xué)專著。
“你記憶的愈多，也許你就愈接近死亡”。在《小于一》的結(jié)尾，布羅茨基坦誠地承認(rèn)，他所寫這篇回憶帶有挽歌的氣息。而如果考慮到他在被遣送出國，在生年就再未踏足故土，那么所有關(guān)于故國的一切，無論是空間的，還是時間的，都是無可挽回的，這讓整本書都彌漫著挽歌的味道。
回憶，或是為了作為幸存者的存留，或是為了在語言里，重構(gòu)過去，畢竟，按照布羅茨基的說法，過去的幅度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于未來?？梢哉f，作為詩人，《小于一》是他用散文的方式，為自己樹立的一座別樣的紀(jì)念碑：
“我為自己樹了座別樣的紀(jì)念碑！
我背向那可恥的世紀(jì)。
我面對著自己失落了的愛。”
（引自布羅茨基詩作《我為自己樹了座別樣的紀(jì)念碑》顧蘊璞譯）
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