男旦藝術(shù)簡單地說就是男扮女裝、男唱女腔，早期是因為不允許女性登臺而產(chǎn)生，隨著四大名旦的崛起，登峰造極.
若論男扮女，漢代已有“弄假婦人”的記載，但真正戲曲中的男旦始于何時?元明兩代都是有女演員的，女演員的地位與娼妓仿佛。明代的教坊，實如官妓，犯官、罪人的妻女往往發(fā)往教坊，成了“淫賤材兒”，既要供人蹂躪，又要供人取樂。男演員從明初起就規(guī)定要戴綠頭巾以示辱，他們的妻女大抵也是演員。后世稱妻子有外遇者為戴“綠帽子”或“綠頭巾”。其源蓋出于此。到了大清朝的順治年間，皇上禁止男女同臺演出，旦角便都由男優(yōu)擔(dān)任，而女旦所遭的蹂躪也就同樣落到了男旦的頭上——他們演出前要在戲院兩廂“站臺”，為來看戲的大爺們遞水、陪坐；演出時要與臺下捧場的豪客“眼色相勾”；演出之余還要到闊佬兒處陪酒、賣笑，甚至還要同他們做些不伶不俐的勾當。他們雖是演員，同男妓的身份相去也不遠了。泰國的人妖演出后到劇場外站在高臺上同看客拍照，那情形同站臺相類。
在清末封建社會時期．婦女被禁錮在家中，因此男旦的產(chǎn)牛是合乎歷史潮流，也是順理成章的事。即使到了民國初年，新思想有所抬頭，但社會風(fēng)氣依然比較閉塞，連話劇舞臺上的女角旦．也是由男人扮演的。象我國著名作家、戲劇評論家李健吾，他早年就是以扮演女角蜚聲劇壇。所以在特定歷史條件下，出現(xiàn)男扮女角，決不能稱為怪現(xiàn)象，而只能說是藝術(shù)創(chuàng)造。如日本的歌舞伎。在其特定的歷史條件下，也通行男扮女角。不過，雙方的歷史背景不同的。在這方面所取得的成就和經(jīng)驗，也是各不相同。毫無疑問，前輩男旦演員在發(fā)展京劇旦角藝術(shù)方面，都作出了杰出的貢獻。有的如梅蘭芳，還在國際舞臺上獲得了聲譽，成為世界三大藝術(shù)表演體系之一。其次，京劇男旦在表演女性角色方面所取得的藝術(shù)心就也是不可忽視的。就以四大名旦為例，他們在舞臺上創(chuàng)造了各不相同的角色，在唱腔方面根據(jù)各自的嗓音條件，創(chuàng)造了各具特色的唱腔，因而形成了各自的流派．為京劇旦角藝術(shù)的發(fā)展，積累了豐富的經(jīng)驗，并立下了汗馬功勞。其他如王瑤卿、王蕙芳、趙桐珊、于連泉、閻嵐秋、馮子和、趙君玉、歐陽予倩、張君秋、黃桂秋等，他們的功績也不小，這是誰也否認不了的。這些著名男旦演員創(chuàng)造女性角色的最大特點是力求神似。如果一味在模仿女性的一言一行、一招一式上下功夫，必然會造成矯揉造作的“娘娘腔”，也就會大大減弱觀眾的審美情趣。在這方面梅蘭芳的成就最突出，他唱腔甜美，表演細膩，所以愛梅的觀眾特別多，觀眾愛梅不是愛梅的女性化，而是愛他在藝術(shù)上所創(chuàng)造的女性角色。應(yīng)該承認，國際上對京劇男旦演員有個認識過程，據(jù)說梅蘭芳訪美初期，有人懷疑他是個有異性模仿欲的人。后來報刊不得不發(fā)表專欄，強調(diào)梅蘭芳在各方面都很正常，是個有妻子兒女的人。以后美國戲劇界才逐漸認識梅派的藝術(shù)價值。如美國戲劇界、藝術(shù)評論的權(quán)威司徒克·揚說：“梅蘭芳沒有企圖摹仿女子，他旨在發(fā)現(xiàn)和再創(chuàng)造婦女的動作，情感的節(jié)奏、優(yōu)雅、意志的力量、魅力、活潑或溫柔的某些本質(zhì)上的特征……他扮演旦角只是力求傳達女性特征的精髓連帶所有的優(yōu)美、深刻的感情、溫柔和力量的節(jié)奏。“ (參見梅紹武著《我的父親梅蘭芳》一書)我以為他的評論是十分中肯的。
第三，這些著名男旦演員為培養(yǎng)下一代男旦演員和坤旦演員作出了巨大的貢獻。至今健在的張君秋、趙榮琛、梅葆玖、楊榮環(huán)、孫榮蕙、王吟秋、宋長榮、沈福存、李瑛、溫如華等男旦演員，都受到過前輩男旦演員的指導(dǎo)和影響。隨著時代的前進，人們的思想觀念發(fā)生了變化，坤旦演員逐漸登上了京劇舞臺，她們當中不少著名演員是四大名旦的入室弟子或私淑弟子。如梅派坤旦演員言慧珠、顧正秋、吳素秋、李慧芳、李麗芳、羅惠蘭、杜近芳、王玉蓉、沈小梅等，程派坤旦演員李嗇華、李世濟、張曼玲等，荀派坤旦演員童芷苓、張正芳、孫毓敏、劉長瑜等，尚派坤旦演員馬博敏等，其他還有名躁一時的四大坤伶新艷秋、雪艷琴、章遏云、杜麗蕓，等等，這些坤旦演員既學(xué)流派，又為旦角藝術(shù)的發(fā)展闖開了一條新路．受到了廣大京劇觀眾的贊賞
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