'涂脂抹粉厚幾許，欲改衰翁成姹女。'這是陳寅恪先生的《偶觀十三妹新劇戲作》中的兩句詩(shī)，其中寫(xiě)的是中國(guó)京劇中'性別反串'的男旦表演藝術(shù)。而男旦表演，在中國(guó)古典劇史上由來(lái)已久，到了清末民初時(shí)期，伴隨著京劇的發(fā)展達(dá)到頂峰，男旦表演藝術(shù)也趨于成熟。

并逐漸形成了關(guān)于男旦表演的典型藝術(shù)特征：其一，注重揣摩女性心理，這是男旦反串表演的切入點(diǎn)；其二，男扮女角的精髓，在于創(chuàng)造比真實(shí)性別更凝練、優(yōu)美與典型的女性特質(zhì)；其三，反串表演的上乘境界，這是戲劇表演者表演時(shí)提攝跨性別扮演的尺度，重在體現(xiàn)藝術(shù)的自然之致。此外，厘清舞臺(tái)與生活的分野，保持適度的距離與疏離，是社會(huì)對(duì)男旦表演藝術(shù)的要求。可見(jiàn)，男旦作為中國(guó)戲曲的'反串藝術(shù)'，凝聚時(shí)代特色，形成了典型的藝術(shù)特征。

男旦表演藝術(shù)的發(fā)展

1，中國(guó)男旦表演藝術(shù)的發(fā)展，與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的形制有關(guān)

首先，中國(guó)男旦表演藝術(shù)的發(fā)展，與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的形制有關(guān)。在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的劇場(chǎng)體制中，對(duì)于男性扮演女性有程式化的舞臺(tái)，為后世男旦跨性別的表演奠定了基本的演繹程序和前提規(guī)范。其中，在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中，按照性別、年齡、身份、性格將劇中的角色劃分為不同類(lèi)型的腳色行當(dāng)，以及中國(guó)傳統(tǒng)戲曲服飾的性別符號(hào)，這是中國(guó)戲曲特有的表演體制，而中國(guó)傳統(tǒng)的戲曲演員則會(huì)借助它們，來(lái)跨越性別來(lái)實(shí)現(xiàn)對(duì)劇中人物的塑造。

同時(shí)，在中國(guó)的戲曲中并不刻意講求演員生理性別與腳色性別的刻板對(duì)應(yīng)，從而奠定了中國(guó)戲曲中性別反串下男扮女裝表演的基礎(chǔ)。因?yàn)?，在中?guó)的戲曲中腳色行當(dāng)?shù)男詣e區(qū)分，一是建立在戲曲腳色藝術(shù)化的濃妝扮之下的，這有利于掩蓋演員的生理性別，加上劇場(chǎng)中演出環(huán)境和氛圍的統(tǒng)一，實(shí)行男扮女裝的反串并非難事。比如，清代女劇作家王筠的《繁華夢(mèng)》的說(shuō)明中就指定由'生'扮演女子王夢(mèng)麟：'生女妝，月白披風(fēng)、束絳、素裙上'（第二出），打破了生角扮飾男主角的慣例。足見(jiàn)，戲曲中濃妝的加持，有利于男旦的反串表演。

另外，傳統(tǒng)戲劇中程式化的唱念做打，也為跨性別的反串積累了可資操練的舞臺(tái)動(dòng)作語(yǔ)匯。其中，京劇中旦角的類(lèi)別有：青衣、花旦、貼旦、刀馬旦等，這幾類(lèi)中每一類(lèi)中又由不同的唱工、念白、做工、扎扮等數(shù)門(mén)組成。而戲曲演員們經(jīng)過(guò)特定的練習(xí)和訓(xùn)練，在登臺(tái)演出的時(shí)候就可以扮演不同性別的角色人物。比如，花旦做工時(shí)，有'目之練習(xí)'、'出場(chǎng)身段'、'行、坐、立'、'走浪'、'做活'、'手語(yǔ)'等動(dòng)作分解，其中的'做活'，就是模擬之前的女子從事刺繡的舞臺(tái)程式，動(dòng)作極為細(xì)膩逼真，可以看出角色的女性身份?？梢?jiàn)，程式化的唱念做打?yàn)槟械┑姆创硌萏峁┝丝赡苄浴?/p>

2，中國(guó)男旦藝術(shù)的萌興、鼎盛與衰頹，幾乎與中國(guó)戲曲發(fā)展史相吻合

其次，中國(guó)男旦藝術(shù)的萌興、鼎盛與衰頹，幾乎與中國(guó)戲曲發(fā)展史相吻合。男旦反串的藝術(shù)源于中國(guó)古代的歌舞和巫優(yōu)，到了唐代，男旦表演初具形態(tài)并逐漸發(fā)展成熟，比如，'弄假婦人'的伎藝，逐漸衍變?yōu)殡s劇的'裝旦'與南戲的'妝旦色'。到了明清時(shí)期，南曲和其他聲腔表演藝術(shù)的發(fā)展下，男旦表演也逐漸成為劇壇主流形式。只是，秦腔、徽班男旦雖然塑造了男旦的獨(dú)特表演范式以及審美情趣，卻也形成了當(dāng)時(shí)大眾對(duì)低俗審美的遷就。因?yàn)?，其中蘊(yùn)含著明清時(shí)期狎優(yōu)蓄童現(xiàn)象下，附著給男旦身上的曖昧男色因素，也直接影響著時(shí)人和今人對(duì)男旦的態(tài)度和印象。

到了19世紀(jì)中葉，京劇中的男旦，則突破了前代加諸于男旦藝術(shù)的局限。因?yàn)椋?9 世紀(jì)中葉京劇興起之初，女性也只是戲劇舞臺(tái)中的次要角色，還多由男性扮演。光緒之后，社會(huì)的劇變下人們對(duì)女性群體的關(guān)注，加速了戲曲體系的進(jìn)化，使得旦色逐漸顯貴起來(lái)，長(zhǎng)期處于附庸地位的男旦取代了京劇老生躍居舞臺(tái)首席之位。同時(shí)，清代的男旦各門(mén)類(lèi)的凈化、融合與拓展提升了旦角表演的技術(shù)含量，男旦藝術(shù)的成熟和創(chuàng)新、加上新時(shí)代的商業(yè)運(yùn)作，直接使得男旦明星成為 20 世紀(jì)上半葉中國(guó)社會(huì)變遷下特有的文化現(xiàn)象，形成了以梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等'四大名旦'鼎足而立的現(xiàn)象。

其中，以梅蘭芳為首的京劇男旦的群體革新，升華了旦行的藝術(shù)視野和審美情趣，使得反串被視為一種繼往開(kāi)來(lái)的演劇藝術(shù)獲得高度評(píng)價(jià)。梅蘭芳等對(duì)男旦的革新，形成了當(dāng)時(shí)京劇旦行中'外形結(jié)構(gòu)之美'與'內(nèi)涵意境之美'的雙重融合，提升了京劇藝術(shù)整體品格。再加上當(dāng)時(shí)西方戲劇理論傳入中國(guó)，現(xiàn)代劇劇評(píng)興盛，專(zhuān)業(yè)的戲劇期刊及流行的文化報(bào)刊繁盛發(fā)展，新興的劇評(píng)、專(zhuān)欄進(jìn)一步建構(gòu)了具有公信力的輿論空間與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，逐漸將凝聚時(shí)代特色、文人化的旦角品位與藝術(shù)見(jiàn)解推向大眾文化。在上述的諸多影響因素下，形成了京劇中男旦反串藝術(shù)的藝術(shù)特征：其一，揣摩女性心理的'內(nèi)心表演'；其二，創(chuàng)造女性特征的精髓；其三，塑造'自然'之女性；此外，而厘清舞臺(tái)與生活的界限，則是男旦塑造'自然'之女性必須把握的另一維度。

中國(guó)戲曲中男旦反串藝術(shù)的藝術(shù)特征

1，男旦反串藝術(shù)，有揣摩女性心理的'內(nèi)心表演'之藝術(shù)特征

其一，男旦反串藝術(shù)，有揣摩女性心理的'內(nèi)心表演'之藝術(shù)特征。上文已經(jīng)簡(jiǎn)單提及，京劇旦角受到廣泛矚目和追捧，是20世紀(jì)上半葉京劇誕生之初中國(guó)社會(huì)大變遷下特有的文化現(xiàn)象。值得注意的是，旦角受到追捧的同時(shí)，也引發(fā)了京劇舞臺(tái)上女性題材劇目的增多、旦角分量的增大等現(xiàn)象。同時(shí)，由于京劇在當(dāng)時(shí)的風(fēng)靡程度，近代的資產(chǎn)階級(jí)文人、政客、經(jīng)濟(jì)家都參與到了戲劇轉(zhuǎn)型中來(lái)，他們不僅組織了應(yīng)援各大名旦的應(yīng)援會(huì)，還擔(dān)當(dāng)了新興戲劇的編劇、顧問(wèn)、宣傳，為名旦們提供劇本、演出、社交等各層面的支持。如此一來(lái)，由于這些知識(shí)分子的支持和影響，京劇中的男旦表演，不再是單純注重唱工、做工，開(kāi)始綜合唱、念、做、打，想要塑造出立體的女性形象，用戲劇曲目的蘊(yùn)含的內(nèi)在精神，來(lái)控制、影響表演的技術(shù)，形成揣摩女性心理的'內(nèi)心表演'為旦角審美的藝術(shù)特征之一。

并且，男旦揣摩女性心理的'內(nèi)心表演'的藝術(shù)特征，也體現(xiàn)在京劇演員表演方式的改變上。早期京劇沿襲了徽劇中的漢調(diào)腳色構(gòu)成的慣例，旦行門(mén)類(lèi)中也以青衣和花旦為主流，男旦數(shù)量雖然多其舞臺(tái)技藝卻不純熟，唱腔也多重唱毫無(wú)創(chuàng)新；而花旦卻輕佻風(fēng)流，缺乏抒情寫(xiě)意、傳神寫(xiě)照的表演之美。而四大名旦崛起之后，打破旦行分界，在表演上對(duì)女性心理的挖掘，充分調(diào)動(dòng)歌喉腔調(diào)、手眼身步法的程式揣摩女性心理、體貼不同女性角色來(lái)實(shí)現(xiàn)男旦跨性別的扮演，進(jìn)一步充實(shí)了戲曲舞臺(tái)女性形象的刻畫(huà)與建構(gòu)。比如，程硯秋扮演女性時(shí)，他幽咽的唱腔為他塑造女性心理增色很多，有'程腔'之美譽(yù)。比如，梅蘭芳還將其外化為旦角表演時(shí)對(duì)表情的控制，使得青衣溫柔細(xì)膩，脫盡男子氣度。比如，劇評(píng)家張肖傖評(píng)價(jià)他們：'四大名旦于描寫(xiě)戲情、得意傳神處大都以逼肖兒女舉止、神態(tài)、意志。'足見(jiàn)，男旦演員的有意識(shí)創(chuàng)新，提高了男旦表達(dá)女性情感世界的藝術(shù)水準(zhǔn)。

2，男旦反串藝術(shù)，有創(chuàng)造女性特征的精髓之藝術(shù)特征

其二，男旦反串藝術(shù)，有創(chuàng)造女性特征的精髓之藝術(shù)特征。因?yàn)?，男旦藝術(shù)如果只是單純的機(jī)械模仿女性，就會(huì)成為女性在戲劇舞臺(tái)上的替身，甚至是淪為公共舞臺(tái)上色情欲望的投影。所以，男扮女裝的男旦，最應(yīng)該演繹的是：通過(guò)發(fā)現(xiàn)或者是創(chuàng)作女性的動(dòng)作和情感節(jié)奏，來(lái)表現(xiàn)女性的優(yōu)雅、魅力和力量，提煉出理想的女性性格，創(chuàng)造出一種比真實(shí)性別更凝練、優(yōu)美和典型的女性特征精髓。

并且，男旦創(chuàng)造女性特征的精髓之藝術(shù)特征，也體現(xiàn)在了男旦表演的轉(zhuǎn)型之上。早期，由于禁止女伶演戲，清代舞臺(tái)上的女性長(zhǎng)期由清一色的男伶扮演，人們對(duì)男旦表演的關(guān)注重心在于對(duì)男色的欣賞之上，蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)社會(huì)的狎優(yōu)風(fēng)氣。比如，陳森《品花寶鑒》中的男旦角色田春航就有相關(guān)的話：'我是重色而輕藝，于戲文全不講究，腳色高低，也不懂得，惟取其有姿色者，視為至寶。'很明顯的說(shuō)，當(dāng)時(shí)的男旦注重本身姿色深于表演技藝的精神，更沒(méi)有什么女性精髓，男旦逐漸被物化，更被時(shí)人視為玩物。

后期，京劇四大名旦形成后，一大批知識(shí)分子取代原本的豪紳成為男旦的知音。這些知識(shí)分子以審美的眼光，而非色情的立場(chǎng)來(lái)評(píng)價(jià)男旦表演的藝術(shù)之美，他們關(guān)注的重心也從對(duì)男旦色相轉(zhuǎn)變到女性角色整體，這標(biāo)志著男旦表演藝術(shù)的深刻轉(zhuǎn)型。比如，大名鼎鼎的梅蘭芳，甚至在當(dāng)時(shí)就已經(jīng)有了后援團(tuán)，其中包括很多名門(mén)貴胄：其中，馮耿光是馮國(guó)璋的兒子，齊如山是我國(guó)著名的戲曲理論家，許伯明是著名的畫(huà)家，趙叔雍是清末民初政治家趙鳳昌之子。實(shí)在是談笑有鴻儒，往來(lái)無(wú)白丁。

也正是這些知識(shí)分子的關(guān)注，使得京劇表演審美開(kāi)始了從俗到雅的巨大改變。因?yàn)椋谒拇竺┥頌閮?yōu)秀男旦演員，更敏銳、更深刻地觀察、理解到了異性角色中最能打動(dòng)異性的特質(zhì)，并將其深刻而夸張地呈現(xiàn)在了舞臺(tái)上。他們的演繹，賦予了女性積極正面的情感和高貴的品格，剔除了傳統(tǒng)戲劇中對(duì)女性的性別偏見(jiàn)，反映了20世紀(jì)初女性的嶄新面貌，提升了旦角藝術(shù)的審美品位。比如，《血淚碑》等劇目揭示了女性因襲貞節(jié)、忠孝等舊道德觀念引發(fā)的悲劇，是對(duì)當(dāng)時(shí)女性命運(yùn)的同情與探討?？梢?jiàn)，四大名旦的反串表演藝術(shù)，有創(chuàng)造女性特征的精髓之藝術(shù)特征。

3，男旦反串藝術(shù)，有塑造'自然'之女性的藝術(shù)特征

其三，男旦反串藝術(shù)，有塑造'自然'之女性的藝術(shù)特征。20世紀(jì)三十年代，隨著京劇女演員的相關(guān)禁忌逐漸被打破，北平、天津、上海等諸多城市中的女伶開(kāi)始在戲劇舞臺(tái)風(fēng)靡，如此一來(lái)，就形成了男旦和女旦競(jìng)相競(jìng)技的局面，出現(xiàn)了男旦反串表演和女旦本色扮演共存的現(xiàn)象。只是，習(xí)慣了男旦塑造女性的觀眾，逐漸覺(jué)得女性的'純正自然之表演'，未必有男旦的吟詠更為動(dòng)聽(tīng)。比如，上?！稇騽≡驴吩u(píng)論：'顧男伶旦角之秀雋者，當(dāng)其靚妝登場(chǎng)，媚態(tài)撩人，對(duì)之欲醉，絕無(wú)矯揉造作之氣。獨(dú)女伶所謂杰出者，齲齒折腰，自以為刻畫(huà)盡較，觀者反覺(jué)，似又異乎純?nèi)巫匀灰印?#39;很明確的說(shuō)男旦的表演更為自然。所以，如何塑造更為'自然'的女性成為男旦表演的關(guān)鍵點(diǎn)。

而且，男旦塑造'自然'之女性的藝術(shù)特征，也表現(xiàn)在了扮演層次的升華之上。因?yàn)椋?dāng)時(shí)的一些女旦會(huì)刻意模仿男旦的表演方式，導(dǎo)致尺寸偏移迷失自己的性別身份，形成淫蕩下流的氣氛，失去了京劇樂(lè)而不淫的意義。所以，所謂的'自然'，并非是演員的生理性別，更多的是通過(guò)男旦的表演層次的自然不做作。就像著名的戲劇理論家李漁在《閑情偶寄》中所寫(xiě)的那樣：'男優(yōu)妝旦，勢(shì)必加以扭捏，不扭捏不足以肖婦人；女優(yōu)妝旦，妙在自然，切忌造作，一經(jīng)造作，又類(lèi)男優(yōu)矣。'意思是無(wú)論男旦女旦，秉持自然表演的分寸才能切中肯綮，否則都可能適得其反，誤入歧途。足見(jiàn)，表演得當(dāng)、不著痕跡的分寸感才是京劇表演中，塑造'自然'之女性的藝術(shù)特征的關(guān)鍵點(diǎn)。

4，厘清舞臺(tái)與生活的分野，保持適度的距離與疏離，是社會(huì)對(duì)男旦表演藝術(shù)的要求

此外，厘清舞臺(tái)與生活的分野，保持適度的距離與疏離，是社會(huì)對(duì)男旦表演藝術(shù)的要求。因?yàn)?，在男旦誕生的早期，他們被要求有女性化的容貌和神態(tài)，而清代法律嚴(yán)禁官員狎妓，于是出現(xiàn)了養(yǎng)清秀男戲子等變相狎妓的方式。比如，清代的《品花寶鑒》中描繪的京師男旦就是千嬌百媚：'都是玉琢粉妝的腦袋，花嫣柳媚的神情。'在這樣的時(shí)代大背景下，導(dǎo)致男旦在生活在也延續(xù)了他們?cè)谖枧_(tái)上的脂粉氣，失去了原本的男性陽(yáng)剛。這樣很容易使得男旦的表演出現(xiàn)過(guò)猶不及的表演方式。

到了清末民初時(shí)期，由于民主思想深入人心，視男優(yōu)如娼妓的陋習(xí)被廢除，人們開(kāi)始關(guān)注男旦的人格魅力。因?yàn)?，清末民初時(shí)期是中國(guó)社會(huì)新舊交替的時(shí)代，西方的民主思想傳入中國(guó)，加上良好的媒體發(fā)展，為輿論環(huán)境的發(fā)展創(chuàng)造了良好的環(huán)境，男旦群體處境獲得極大改善。比如，文藝界曾多次舉辦名旦選舉活動(dòng)，評(píng)選出了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等'四大名旦'。

除了關(guān)注男旦的表演技藝外，男旦的人格魅力也是評(píng)選的一大標(biāo)準(zhǔn)。使得男旦自尊自重的人格意識(shí)，在新思想的洗禮中獲得實(shí)現(xiàn)的契機(jī)，旦行演員的人格被提升到前所未有的重視高度。比如，《現(xiàn)代四大名旦之比較》的跋文中寫(xiě)到：在'嗓音'、'臺(tái)容'、'表情'、'腔調(diào)'、'武藝'等表演技藝之外，特設(shè)'品格'一項(xiàng)壓軸。比如，薛觀瀾的《四小名旦之掄元》也弘揚(yáng)了男旦的'德行'之重要：'為名伶者，必勵(lì)德行，終身致力藝術(shù)，寄其精神于音韻，斯有得失一朝而榮辱千載之心'。而這樣的評(píng)選規(guī)定，這體現(xiàn)了在清末民初時(shí)期，民智的開(kāi)啟、個(gè)性的覺(jué)醒下，早期男旦'場(chǎng)上不像女，場(chǎng)下不像男'舊弊的革除；也是男旦群體的潔身自好、磊落光明，是他們注重表演與生活分離、保持適度的距離與疏離的結(jié)果。

總結(jié)

綜上可知，男旦表演，是中國(guó)戲曲的'反串藝術(shù)'，它不僅凝聚了時(shí)代特色，還形成典型的藝術(shù)特征。其中，中國(guó)男旦表演藝術(shù)的發(fā)展，與中國(guó)傳統(tǒng)戲劇的形制有關(guān)；中國(guó)男旦藝術(shù)的萌興、鼎盛與衰頹，也幾乎與中國(guó)戲曲發(fā)展史相吻合。在諸多因素的影響下，形成了京劇中男旦反串藝術(shù)的藝術(shù)特征：其一，揣摩女性心理的'內(nèi)心表演'；其二，創(chuàng)造女性特征的精髓；其三，塑造'自然'之女性；此外，而厘清舞臺(tái)與生活的界限，則是男旦塑造'自然'之女性必須把握的另一維度。足見(jiàn)，男旦藝術(shù)，作為中國(guó)戲曲表演中的一大特色，背后蘊(yùn)含的中國(guó)社會(huì)文化的發(fā)展跡象。