《貝拉·塔爾：時間的工作》——關(guān)于《撒旦探戈》，由留學法國索邦的電影學碩士眼睛的故事翻譯，他剛從法國畢業(yè)回國，終于又多了一個能翻譯法文的好朋友，而且他的文章我讀起來比較親切，可能與經(jīng)歷有關(guān)，呵呵。希望大家多支持他。雅克·朗西埃的書是我推薦給國內(nèi)出版社的，據(jù)說有人正在翻譯，他可能是德勒茲之后最關(guān)注電影的法國哲學家。以下為眼睛的故事的原帖：
這篇譯文原來是為一個朋友的網(wǎng)刊準備的，事隔一年多，他沒有再提起，于是我把它發(fā)布在這里，與大家分享。朗西埃的行文既華麗又晦澀，隱喻也層出不窮，給譯者的理解和翻譯帶來很大的困難。如翻譯有不妥之處，望指正。本人一直關(guān)注哲學與電影的關(guān)系，近期正在專心研習哲學以期能更好地把握這個問題。以后有時間會陸續(xù)翻譯阿甘本、讓-呂克•南希、迪迪-于貝爾曼等哲學家寫電影的文章。
雅克•朗西埃（Jacques Rancière），法國當代著名哲學家，著有《阿爾杜塞的教訓》、《無知的大師》、《政治的邊緣》、《感性的分享》、《影像的命運》和《被解放的觀眾》 等。熱衷于包括電影評論在內(nèi)的藝術(shù)評論，經(jīng)常在《電影手冊》和《Trafic》等電影刊物撰文，出版電影評論文集《電影寓言》。
貝拉•塔爾：時間的工作－關(guān)于《撒旦探戈》 Béla Tarr : le travail du temps
雅克•朗西埃（Jacques Rancière）著，眼睛的故事（Hu Di）譯
有些人要求我們表示義憤，有些人要求我們進行悔過。還有人甚至要我們分擔對烏托邦的犧牲者們的無限哀傷。貝拉•塔爾顯然比較節(jié)制，他只要求我們給一些時間。
但是一些時間可能就顯得太多，如果它剛好擾亂了我們對時間的運用方式的話?！度龅┨礁辍肥紫仁且噪娪笆飞献铋L和承載事件最少的影片而聞名：一部七小時半長，里面除了一場騙局之外幾乎沒發(fā)生任何事情的電影。對運動的想象在其自身中消散，將我們帶回起點。
然而這不是一部“形式主義”作品。我們也許可以說，與之相反，這是最后一部歷史唯物主義電影杰作。這部在兩次鐘聲之間展開的影片中，沒有什么是完全物質(zhì)的和完全是感覺的，它們被輪流替換：執(zhí)拗的滴答鐘聲，一個醉鬼不斷重復(fù)的一句話，酒杯被倒?jié)M被喝干的聲音，手風琴，探戈的節(jié)奏，特別是匈牙利平原上好像永不停歇的雨聲。在這里感覺的加強不像在塔可夫斯基或索科洛夫那里是自覺的：在精神世界中動搖我們。幽靈般的教堂里的鐘是被一個傻子扣響的。悠長的固定鏡頭和緩慢的攝影機運動并沒有把我們引入任何精神世界。它們把我們牢牢地羈留在物質(zhì)現(xiàn)實中的為匈牙利電影觀眾所熟知的故事中：一個農(nóng)村合作社的解體，一場關(guān)于更好生活的騙局，而它本身也是被一個甚至不信他們自身關(guān)系功效性的警察所操縱。
《撒旦探戈》是一部關(guān)于90年代匈牙利所繼承的歷史的完全唯物主義的影片。但是顯然電影機器的唯物主義是拒絕另一個唯物主義的，即新社會的生產(chǎn)史（l’histoire productrice）的唯物主義。
那么有必要談?wù)撘徊筷P(guān)于共產(chǎn)主義幻覺的唯物主義影片嗎？這部影片在中間段落也許包含著它自身的寓意：小艾斯泰克的故事中他的混混哥哥說服她把積蓄埋到地里，經(jīng)常澆水，最后可以在那里看到一棵長著金枝的樹長出來。但是現(xiàn)實與幻覺的關(guān)系、影片與共產(chǎn)主義的關(guān)系會這么簡單嗎？她認為我們通過澆水就可以讓樹長出葉子來，為了笑話孩子的天真，必須假設(shè)首先有必要澆水，然后假設(shè)有一個事物在同一個地方真實地生長，這是一棵瘋狂的植物。然而攝影機甚至不讓我們?nèi)ハ胂?。唯一遠離泥漿的地方顯然就是那個被植物入侵的教堂廢墟，在那里艾斯泰克后來為了讓天使們來找她而吞下了之間她用在貓身上的滅鼠藥，從而顯示她至少有能力對一個生命做一些事情。
如果這是一部關(guān)于幻覺的影片，它幾乎只是以微弱的差異與其它影片相區(qū)別，這令人難以置信的差異：這里沒有任何與幻覺相反的“現(xiàn)實”。大地非常精準地向我們展示的是一片除了空話沒有任何其它東西生長的土地。
這是當小女孩的尸體在小酒館廳堂里的桌板上橫陳的時候，伊里米亞什，騙子或假冒先知，所作的精彩演講的展示。磁性的聲音使人神魂顛倒，并且說出了該事件發(fā)人深省之處：這個事件怎么會發(fā)生的？人們是如此生活的嗎？我們是如何把平庸而毫無希望的卑微生活引向這樣的戲劇性事件的？我們從列寧的一篇文章中無數(shù)次地聽到這些空話，它被契訶夫的《第六室》以及整個俄國只是一個巨大的第六室的情感所攻擊。但是導演將誘惑者的修辭完全暴露，他是不是在思考其它的東西？他的攝影機不是已經(jīng)證明了這些空話嗎？伊里米亞什說也許迷失的孩子昨天還來到過小酒吧門前，看到你們喝得酩酊大醉瘋狂起舞呢。演說家過時的虛飾。他看到的并不比他們多。但是我們看到了那被雨水沖洗的貼在窗戶上的臉龐。伊里米亞什能從不可辯駁的事實中，從我們看到而他們沒有看到的事物中得出一個結(jié)論：必須走出泥沼地，到其它地方去開啟新的生活，在那里將沒有小孩會去自殺。然而準備放手開始新生活的人要從放手他的小積蓄開始。
只是一些空話。確切地說，詞語是物質(zhì)性的事物。為了賦予它們現(xiàn)實的沉重感，貝拉•塔爾拒絕了很多其他人會做的：搜索聽眾臉部對講話所作反應(yīng)的鏡頭。臺詞所產(chǎn)生的，攝影機所拍攝的，不是情感，而是動作。講話的末尾，一只手繞過聽眾，將一疊錢放在桌板上靠近尸體的地方，我們雖然看不到這疊錢，但是可以感覺地到它就在近處，很快其他的手和其他的一疊疊的錢也跟了上來。
騙局或者幻覺出現(xiàn)時以不適宜的方式去指明發(fā)生了什么，攝影機生產(chǎn)了什么：一種物質(zhì)性對抗另一種物質(zhì)性。對抗永無止息的雨的規(guī)律性，對抗無法預(yù)期的身體活動。在敘事的中心，時間混亂，話語萌生，靜止轉(zhuǎn)化為運動。貝拉•塔爾遵循了Krasznahorkai小說的主題 –伊里米亞什將農(nóng)民們遣到廢棄的大宅，然后將他們驅(qū)散到各處，敘事回到了出發(fā)點：村子中靜止的時間，在那里醉酒的醫(yī)生繼續(xù)用雙筒望遠鏡觀察已經(jīng)空了的鄰舍，在一本不會有任何人會讀的記事本上記下他對消失了的住戶的評語。敘事跟隨著手風琴開開合合的運動和前前后后的探戈舞步展開。但是這種敘事創(chuàng)造了一種完全不同的物質(zhì)性。這說明了農(nóng)民們對此地的夜間來訪，他們的新生活從這里開始。展現(xiàn)農(nóng)民們在進入這毀棄的昏暗的大宅時的挫敗感會顯得無趣，還是觀察他們無聲無息地用他們的打火機或燈打量那些斑駁的墻壁和空空的房間來得比較有意思。攝影機重新回到他們臉部所抓住的是比幻滅或憤怒更加震撼的東西：完全拋棄自己財產(chǎn)的人們在感知和調(diào)適這些地點和環(huán)境時的驚愕。焚毀家具是對詞與物關(guān)系的破壞。想要試著進行理性化的話語應(yīng)該停留在場外（horschamp）。唯一聽到他們的是獨自占據(jù)屏幕的貓頭鷹，它固定的臉明顯更關(guān)注遠處的動物叫聲，而不是消失在它腳下的話語。
在貓頭鷹的凝視下，找不到任何歷史教訓和任何智慧典故。這只是道路的分叉?？死瓋?nèi)、施密特和哈里克斯這三對夫妻在伊里米亞什的“帶領(lǐng)”下走上了自己的道路。伊里米亞什除了造成引導一些事物的幻覺和把本來就能自己走得很好的人性引向迷途之外什么也沒有帶領(lǐng)。攝影機把操控者（manipulateur）和他的受害者們一同留在畫面里是為了像小說里那樣讓醫(yī)生用木條釘住出口的方式來終結(jié)一切。影片的最后一個章節(jié)告訴我們“無路可逃”。我們不能誤解這幾個詞?？梢钥隙ǖ氖牵瑳]有可供出逃的外面（dehors），沒有可以揭穿幻覺或讓人遺忘現(xiàn)實的美夢的現(xiàn)實。但是確實是有一個屬于假冒先知的高級詭計，在建構(gòu)連接與分離逸散和回歸的間隔過程中(dans la construction del’intervalle qui lie et sépare la dispersion et leretour)，有一條內(nèi)部的道路。這里有藝術(shù)的工作，它聚集和稀釋時間，連接和中斷路線，動員身體，從而給出一個完全物質(zhì)性的“幻覺”。貝拉•塔爾的絕望正處在他無與倫比的歡快道路之上，間于受害者的對普遍腐敗的冷笑和對精神奴仆的呼喚之間。沒有可以花費七小時用來看貝拉•塔爾影片中下雨的人沒有時間來領(lǐng)悟藝術(shù)的幸福。
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