人生與音樂的互映的問題，莫扎特是一個神秘的吊詭：他的音樂從來沒有凸顯和明確的生平自傳性，但我們卻總能從中察覺他個人的生命狀態(tài)和心緒狀況；...，但另一方面，即便我們能夠在莫扎特的音樂中感受到強(qiáng)烈的個人情感訴求或鮮活的生命流動，它們卻又總是帶有某種特別的超越性和超然性——所以我們會覺得，莫扎特的音樂具備了遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于個人的普遍性與共同性。（楊燕迪，引自《人生與音樂的互映》）
然而，音樂史上，至今還有很多人（甚至是主流）認(rèn)為莫扎特的音樂與莫扎特的人生情境不一，他筆下的音符總是那么典雅，不哀傷而充滿愉悅。最近文匯網(wǎng)刊載作者錢好的一篇標(biāo)題為《莫扎特誕辰260周年：為什么莫扎特“不敢”哀傷》（2016-01-10）的文章，首先肯定了莫扎特音樂不哀傷，進(jìn)一步解釋莫扎特不敢哀傷的理由。
這篇文章中引用了臺灣樂評人楊照的論點(diǎn)：討論“為什么莫扎特不哀傷”的問題。他認(rèn)為，莫扎特并非不哀傷，而是“不能”哀傷：“他所處的古典主義時(shí)期，音樂本來就不是個人經(jīng)驗(yàn)與感受的發(fā)抒表達(dá)。音樂要為王公貴族的不同場合服務(wù)，決定音樂屬性的，是那些場合需要的氣氛，而非作曲家的個人感覺。更重要的，古典主義時(shí)期的音樂語匯，根本就沒有適合拿來表達(dá)深沉哀傷的完整工具?！?span>（引自，《莫扎特誕辰260周年:為什么莫扎特“不敢”哀傷》）
文中還引用了上海音樂學(xué)院鄒彥教授的觀點(diǎn)：他（鄒彥）認(rèn)為，莫扎特在維也納寫的大部分音樂作品都是面向普通市民的。除了為劇院創(chuàng)作大量歌劇以外，他寫的所有鋼琴協(xié)奏曲也都是為自己演出用的，這種“商品屬性”決定了他的音樂首先要愉悅大眾，不單要具備很強(qiáng)的審美功能，同時(shí)還需要有娛樂功能。當(dāng)時(shí)的歐洲社會正處于啟蒙主義階段，人們崇尚理性，不太認(rèn)同憂傷的審美。觀眾買票進(jìn)劇院、音樂會，希望聽到的是積極樂觀的音樂，這也是莫扎特的曲風(fēng)輕松愉快的一個很重要的原因。......只有在他晚年的作品里，有些微哀傷的影子，比如《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》的第二樂章......。（引自，《莫扎特誕辰260周年:為什么莫扎特“不敢”哀傷》）
就“莫扎特不哀傷”的觀點(diǎn)，上海音樂學(xué)院楊燕迪教授指出：“說莫扎特的音樂不表達(dá)哀傷和痛苦，這是樂史中最持久的誤會之一。我在文章和言談中多次糾正這一誤導(dǎo)，但很難阻止這個誤導(dǎo)時(shí)常在坊間流傳，讓人無奈”。并認(rèn)為“莫氏的所有小調(diào)作品或樂章——以及滲透了小調(diào)半音化曲折的諸多莫扎特的大調(diào)作品及樂章——均證明這篇文章誤導(dǎo)的不確和錯誤”。
楊燕迪教授并進(jìn)一步舉例證實(shí)：“莫氏《G小調(diào)弦樂五重奏》K. 516是整個18世紀(jì)中最痛苦、最極端的音樂表達(dá)；他的《D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》K. 466是19世紀(jì)之前最不祥、最緊張的樂聲；《唐璜》中終場之前主人翁被拉下地獄的場景則是歌劇史到當(dāng)時(shí)為止最兇暴、最恐怖的時(shí)刻……?？梢哉f如此例證不勝枚舉'。楊燕迪教授在2013年1月也曾專門撰文《人生與音樂的互映》，從側(cè)面談及過這一話題。
對于爭論，唯有聆聽最可靠
為此，我們先聽一聽莫扎特《G小調(diào)弦樂五重奏》K. 516和《d小調(diào)第二十號鋼琴協(xié)奏曲》K466這兩部作品，印證能否聽到莫扎特的表達(dá)的哀傷或痛苦。再來閱讀楊燕迪教授的文章《人生與音樂的互映》和錢好的文章《莫扎特誕辰260周年:為什么莫扎特“不敢”哀傷》。
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莫扎特《G小調(diào)弦樂五重奏》K. 516
Mozart: String Quintet No.3 In G Minor, K.516 - 1. Allegro Amadeus Quartet;Cecil Aronowitz - The History Of Classical Music - Part 2 - From Haydn To Paganini 
Mozart: String Quintet No.3 In G Minor, K.516 - 2. Menuetto (Allegretto) Amadeus Quartet;Cecil Aronowitz - The History Of Classical Music - Part 2 - From Haydn To Paganini 
Mozart: String Quintet No.3 In G Minor, K.516 - 3. Adagio ma non troppo Amadeus Quartet;Cecil Aronowitz - The History Of Classical Music - Part 2 - From Haydn To Paganini Mozart: String Quintet No.3 In G Minor, K.516 - 4. Adagio - Allegro Amadeus Quartet;Cecil Aronowitz - The History Of Classical Music - Part 2 - From Haydn To Paganini
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人生與音樂的互映
文/楊燕迪
莫扎特一生，除早年作為神童周游歐洲贏得無限榮耀與喝彩之外，成年之后大體不幸居多，羅列起來雖是一些無關(guān)宏旨的個人性遭遇，但藝術(shù)家的心境和性情其實(shí)深受這些個人事件的影響，它們不一定立刻反映在某部具體的音樂作品中（尤其在18世紀(jì)尚無“個人表現(xiàn)”的美學(xué)習(xí)慣），但無疑會在藝術(shù)家的作品底色中增添特別的色調(diào)。例如莫扎特音樂中特別的小調(diào)色彩，往往給他的音樂帶來悲涼的感覺甚至悲劇性的維度——不少人聆聽莫扎特，耳朵里都會留下這類陰郁色調(diào)的記憶，但一旦說起莫扎特，腦海里似乎又很容易忘記莫扎特的這類特質(zhì)，滿足于將莫扎特與“光明”、“快樂”劃等號。說起莫扎特的那些基于小調(diào)式的著名杰作，如果不結(jié)合他的生平遭遇，可能就無法解釋這些作品中扣人心弦的悲劇情愫究竟源自何處。如1778年，他遠(yuǎn)赴巴黎求職無果，一同前往的母親在貧病交加間不幸離世。22歲的莫扎特一時(shí)手足無措，甚至不敢在信中將噩耗告知父親。這是人生的第一次重?fù)?，而此時(shí)寫作的《A小調(diào)鋼琴奏鳴曲》K.310（“K.”系奧地利學(xué)者K觟chel的姓名縮寫，代表莫扎特作品的目錄編號體系）充滿了不安和騷動，很難設(shè)想這樣的音樂筆觸會與作曲家當(dāng)時(shí)的心境無關(guān)。1770年代后期，已經(jīng)長大成人的莫扎特自信滿滿，可惜被困于薩爾茨堡小鎮(zhèn)逼仄局促的音樂空間中，無法施展才華。這種受挫感和壓抑感，難道沒有滲入此時(shí)的音樂中?不妨傾聽一下兩部著名的協(xié)奏曲（《第九鋼琴協(xié)奏曲》K.271與《小提琴與中提琴交響協(xié)奏曲》K.364），其中兩闕堪稱“姊妹篇”的C小調(diào)第二樂章慢板，情調(diào)凝重、語氣哽咽，其表情的深刻和質(zhì)量都達(dá)到了莫扎特到此時(shí)為止的最高峰。
莫扎特與自己的雇主（薩爾茨堡大主教）的關(guān)系破裂，以一種極富戲劇性的方式最終爆發(fā)：1781年6月，在莫扎特多次請求辭職遭到拒絕后，大主教的管家阿爾克伯爵惱羞成怒，朝莫扎特的屁股狠狠地踢了一腳——莫扎特就此遭到解雇，他也從此定居維也納，走上“自由藝術(shù)家”的不歸路。以這樣的“暴力”方式爭得自己的“自由身”，同時(shí)又遭受如此令人不堪的羞辱，莫扎特內(nèi)心一定充滿怒不可遏的憤懣。這不禁讓人想到，莫扎特日后那些具有“顛覆”意味的創(chuàng)作，其烈度之所以達(dá)到駭人的程度，恐怕和他曾遭受情感重創(chuàng)不無關(guān)聯(lián)：《D小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》K.466起始即是烏云密布式的切分節(jié)奏涌動和咆哮，給人的感覺真是“道高一尺魔高一丈”！而歌劇《唐璜》K.527同樣也處在D小調(diào)中的軍官石像音樂，則是整個18世紀(jì)中最讓人恐怖的音樂，音區(qū)低沉，半音頻頻，加上樂隊(duì)的轟鳴和烘托，著實(shí)讓人感到地獄般的兇暴和殘酷。
與薩爾茨堡大主教的決裂也給莫扎特的父子關(guān)系蒙上厚厚的陰影。莫扎特父親利奧波德一直反對兒子到維也納“闖蕩”，他希望兒子與大主教搞好關(guān)系，求得一個穩(wěn)定而保險(xiǎn)的音樂職位。出于保守而精明的父愛，他認(rèn)為那種“自由藝術(shù)家”的“體制外”生活充滿不測，危險(xiǎn)系數(shù)太大。后來的情況果然不幸被父親言中——雖然莫扎特在維也納開頭幾年還算幸運(yùn)風(fēng)光，收入頗豐，但后來便每況愈下，加之莫扎特妻子康斯坦策拙于理財(cái)，花費(fèi)大手大腳，常常讓家中陷入拮據(jù)，莫扎特只得不斷向朋友寫信借債度日。那些留存至今的求救信件，口吻之無望和急迫，閱讀起來真是讓人心酸。雪上加霜的是，父親利奧波德不僅對兒子違抗父命與大主教決裂耿耿于懷，也對兒子再次違背父命與康斯坦策成婚感到不快。父子疏離的情感折磨，入不敷出的經(jīng)濟(jì)壓力，以及長期得不到穩(wěn)定職位的心理焦慮，還有動蕩生活帶來的健康損害，致使莫扎特在36歲時(shí)便過早離世，這是音樂史中最令人唏噓的不幸事件之一。
不出所料，莫扎特逝世前幾年所寫的音樂中，愈來愈多地出現(xiàn)了隱忍乃至宿命的淺灰色調(diào)。被譽(yù)為莫扎特協(xié)奏曲中最偉大的慢板樂章——《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》K.488中的升F小調(diào)“柔板”——是作曲家筆下最無奈、最清冷的心境寫照，但徹骨的寒意中依然時(shí)有溫暖送出；《C小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》K.491則以凝練的動機(jī)與和聲來營造內(nèi)斂、克制的悲劇，雖有掙扎和搏斗，但音樂中更多是內(nèi)省式的詠嘆和淡定的掌控；兩首公認(rèn)的莫扎特最卓越的鋼琴獨(dú)奏曲均出自這位短命天才的“晚期”，《A小調(diào)回旋曲》K.511和《B小調(diào)柔板》K.540，都是“哀而不怨”的格調(diào)，以舉重若輕的走勢和精簡到近乎吝嗇的筆法來勾畫人性中的殤與痛；更別提那兩首同是G小調(diào)的偉大悲愴性杰作《弦樂五重奏》K.516和《第40交響曲》K.550。即便是大調(diào)式的作品，莫扎特的晚期寫作中也充滿了小調(diào)式的曲折和半音化的陰影，因而給人的感覺也總是歡愉中暗藏著不祥，或者反過來——陰郁中又透出一絲光亮……
莫扎特的小調(diào)式悲情作品在他的創(chuàng)作中并不占多數(shù)，但它們往往屬于莫扎特最用心、最有質(zhì)量、最具藝術(shù)高度的作品之列。它們是莫扎特悲劇性人生經(jīng)驗(yàn)的映射，更是對這種人生經(jīng)驗(yàn)的深化和升華?！皹罚ㄎ模┤缙淙恕薄?dāng)然，“樂”和“人”兩方之間的關(guān)系從來不是鏡子式的直白映照，而是復(fù)雜、曲折的投影，有時(shí)甚至是背反性的變形：如莫扎特居然能夠在困頓悲戚的時(shí)刻譜寫穩(wěn)健大氣的《C大調(diào)弦樂五重奏》K.515和富麗堂皇的《C大調(diào)第41交響曲“朱庇特”》K.551，也正是這種“樂”、“人”分離的現(xiàn)象使后人對莫扎特產(chǎn)生了“樂非其人”的錯覺。其實(shí)，關(guān)于人生和藝術(shù)之間的復(fù)雜關(guān)聯(lián)和矛盾糾葛，哪里是簡單的“文如其人”或“樂非其人”能夠一語道清？在這個問題上，莫扎特是一個神秘的吊詭：他的音樂從來沒有凸顯和明確的生平自傳性，但我們卻總能從中察覺他個人的生命狀態(tài)和心緒狀況——如上文所述；但另一方面，即便我們能夠在莫扎特的音樂中感受到強(qiáng)烈的個人情感訴求或鮮活的生命流動，它們卻又總是帶有某種特別的超越性和超然性——所以我們會覺得，莫扎特的音樂具備了遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于個人的普遍性與共同性。
2013年1月20日于書樂齋
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莫扎特《d小調(diào)第二十號鋼琴協(xié)奏曲》k. 466
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為什么莫扎特“不敢”哀傷
文/錢好
1984年的電影《莫扎特傳》塑造了一個滿口臟話、浪蕩不羈的音樂天才，三句不離屎尿屁。他聽別人寫的音樂時(shí)毫不掩飾地發(fā)出刺耳的笑聲，甚至讓皇帝都受到了驚嚇。許多莫扎特的忠實(shí)樂迷也受到了“驚嚇”，認(rèn)為影片塑造的莫扎特，與他音樂中勾勒出的優(yōu)雅美好的形象相去甚遠(yuǎn)。英國有一位劇評人，至今仍對《莫扎特傳》的編劇憤憤不已，時(shí)不時(shí)寫文章指責(zé)影片對莫扎特的“惡意抹黑”。然而，不少研究者找到莫扎特的私人信件，逐字逐句地證實(shí)，天才愛說臟話的習(xí)慣并非子虛烏有，并以此解釋他作品中的幽默特質(zhì)。
30年懸而未決的爭議，反反復(fù)復(fù)的考據(jù)、研究，都試圖從作曲家的個性、生活中找尋與他音樂創(chuàng)作的聯(lián)系。然而，有學(xué)者指出，在音樂特色的塑造過程中，除了作者本人以外，整個時(shí)代的環(huán)境和藝術(shù)氛圍往往產(chǎn)生了更大的影響。今年是莫扎特誕辰260周年，和舒曼逝世160周年的紀(jì)念。莫扎特的快樂旋律，以及舒曼的詩意音符，皆是落筆在時(shí)代這張“五線譜”上。
莫扎特的音樂不哀傷，因?yàn)槁牨娤矚g正能量
“西方音樂可以分成兩個階段，前商品時(shí)期和商品時(shí)期。從前商品時(shí)期向商品時(shí)期過渡時(shí)，西方音樂逐漸從教堂和貴族客廳，慢慢走向社會，走向市民階層。莫扎特正好生活在這樣一個特殊的歷史轉(zhuǎn)型期?！鄙虾Ｒ魳穼W(xué)院教授鄒彥說。
莫扎特的父親是神圣羅馬帝國薩爾茨堡的一位宮廷樂師，自幼在歐洲各地的多次旅行演出生涯使莫扎特從小就接受了歐洲各國不同的音樂風(fēng)格。莫扎特在16歲時(shí)就成為薩爾茨堡宮廷的管風(fēng)琴師。然而，他在歐洲游歷、演出時(shí)，接觸到了一些市民音樂家，被各地豐富的音樂所吸引，無法將自己局限在一座城市之中的想法，直接導(dǎo)致了他與薩爾茨堡大主教的決裂。之后，他只身前往維也納，作為一名“自由作曲家”，自食其力，以開音樂會、出版樂譜為生。
20世紀(jì)初的美國音樂傳記作家謝佛勒曾評價(jià)莫扎特的音樂流于歡樂的旋律，沒有哀傷的情緒，“只不過皮膚那么一點(diǎn)深度而已”。臺灣樂評人楊照為此專門寫過一篇文章，討論“為什么莫扎特不哀傷”的問題。他認(rèn)為，莫扎特并非不哀傷，而是“不能”哀傷：“他所處的古典主義時(shí)期，音樂本來就不是個人經(jīng)驗(yàn)與感受的發(fā)抒表達(dá)。音樂要為王公貴族的不同場合服務(wù)，決定音樂屬性的，是那些場合需要的氣氛，而非作曲家的個人感覺。更重要的，古典主義時(shí)期的音樂語匯，根本就沒有適合拿來表達(dá)深沉哀傷的完整工具。”
但是鄒彥并不完全認(rèn)同這樣的看法。他認(rèn)為，莫扎特在維也納寫的大部分音樂作品都是面向普通市民的。除了為劇院創(chuàng)作大量歌劇以外，他寫的所有鋼琴協(xié)奏曲也都是為自己演出用的，這種“商品屬性”決定了他的音樂首先要愉悅大眾，不單要具備很強(qiáng)的審美功能，同時(shí)還需要有娛樂功能。當(dāng)時(shí)的歐洲社會正處于啟蒙主義階段，人們崇尚理性，不太認(rèn)同憂傷的審美。觀眾買票進(jìn)劇院、音樂會，希望聽到的是積極樂觀的音樂，這也是莫扎特的曲風(fēng)輕松愉快的一個很重要的原因。
鄒彥還提到，就算是從個人經(jīng)驗(yàn)、感受來說，莫扎特也沒有必要寫悲傷的音樂。有些影視作品會夸大他不如意的人生，說他與人格格不入，生活窮困潦倒。莫扎特晚年的經(jīng)濟(jì)狀況的確十分窘迫，但主要原因還是他“太會花錢”，一有新的衣服、頭套面世，都要去試一試，而他的太太也并不善于理財(cái)，以至于他父親給他留下的不菲的遺產(chǎn)也被很快用完。打個比方說，莫扎特賺錢是全運(yùn)會冠軍，而花錢是奧運(yùn)會冠軍?？偟膩碚f，從早年以“神童”之稱名揚(yáng)四海，到在維也納結(jié)交海頓，受到皇室和百姓的青睞，莫扎特的人生并不坎坷，他本人也非常樂觀、幽默，就算是罵人，也會給對方一個謎語式的單詞，倒過來念才讓人恍然大悟。只有在他晚年的作品里，有些微哀傷的影子，比如《A大調(diào)單簧管協(xié)奏曲》的第二樂章，在電影《走出非洲》中也有使用，聽來優(yōu)美卻又有些淡淡的感傷。
本文來源，文匯網(wǎng)
謹(jǐn)以此紀(jì)念莫扎特誕辰260周年！
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