一
“文姬歸漢”的歷史故事歷來受到人們的重視，大多都是以十八拍詩意為藍本作描繪，同時有為重要題材經(jīng)常出現(xiàn)在戲劇舞臺上。蔡文姬為漢代蔡邕之女，漢末戰(zhàn)亂中被擄至匈奴，居十二年。后曹操念其父無后，以金璧相贖歸漢。 《胡笳十八拍》相傳為她所作。歷代畫“文姬歸漢”的畫家不少，多有象征，且以《胡笳十八拍》取意，分段描繪。
張瑀《文姬歸漢圖》，絹本，墨筆淡彩?？v29厘米，橫129厘米（現(xiàn)藏吉林省博物館）則不以為然，整幅取勢，略去背景，用飛揚的線條極有韻致地畫出風沙彌漫的漠北大地上，一隊迎風行進的人馬。
這畫面由12個人組成，前端畫一武士騎老馬引路，肩扛圓月旗，頂風而行，一匹小馬緊跟著。
稍后人物主角描繪的是蔡文姬歸漢途中冒著漠北大風沙頑強行進的情景。儀態(tài)萬端的蔡文姬騎在黑馬上：頭戴貂皮冠，身著窄袖服，足穿高統(tǒng)靴，肩上還披一件裝飾華麗的云肩。整套服飾質(zhì)地厚實，結(jié)構(gòu)嚴密，制作精巧，很適合于游牧民族穿著。手扶鞍橋騎著駿馬，馬前有兩人挽韁，蔡文姬雙目充滿信心地凝視前方，堅定開朗，若有所思。表情蘊含著思歸故鄉(xiāng)的急切心理和莊重深沉的涵養(yǎng)。
她身后有胡、漢官員一人，胡官面容愁苦，有勒馬踟躕狀，再后邊有侍從、武士跟隨。最后一人駕鷹挈犬，快馬追從者。
正是一拍一聲淚：
去去割情戀， 征日遐邁。
悠悠三千里，何時復交會。
對孤景，但咤糜肝肺。
登高遠眺望，魂神忽飛逝。
全畫用簡練而有變化的筆法，畫出長途行旅的氣氛，人物神態(tài)都很真切生動。淡設(shè)色，顯得古樸蒼勁。整個畫卷，在運用線描表現(xiàn)物象的神態(tài)意志和質(zhì)感方面，均達到了純熟的程度。無論是手法、風格，都與唐宋漢族政權(quán)下的繪畫如出一爐，畫面氣勢開合起伏，高低錯落，以實景和虛景相構(gòu)和的方式展現(xiàn)主題。人馬是直觀的、實在的，風沙是聯(lián)想的、虛幻的。通過實在之物的品味，展開廣大的聯(lián)想空間，是中國畫構(gòu)圖的奧妙所在。畫面的動感很強，細看的地方很多，人物的衣著、動態(tài)、表情都很符合人物的身份。
唯《文姬歸漢圖》將故事集中概括，壓縮在一個特定的典型場景來表現(xiàn)，主題更加突出。其藝術(shù)風格和表現(xiàn)技巧繼承了唐韓斡、宋李公麟風格，用筆雄健剛勁，挺拔流暢，有很強的藝術(shù)沖擊力。文姬歸漢雖已過去一千多年，漢、匈民族也已統(tǒng)一在中華民族大家庭里，但她舍卻私情萬里歸故國的凜然大義，卻永遠是中華民族寶貴的精神財富，《文姬歸漢圖》作為這一精神的載體，將更會被后世所珍愛。
二
元代青花人物瓷器的出現(xiàn)，是在宋元文學的通俗普及，特別是在雜劇的廣泛傳播的前提之下產(chǎn)生的。當時瓷器只是其中的載體之一。
從這些畫面分析，當時作畫應該有藍本，或者依據(jù)了當時雜劇唱本中的插圖。不同題材的畫面，如廣西桂林梅瓶的“文姬歸汗”圖，與日本出光美術(shù)館蓋罐上的“昭君出塞”圖，在總體構(gòu)圖形式上，繪畫技法上，甚至填襯的花紋都很相似。兩件同為景德鎮(zhèn)窯燒制，或許出自同一位畫師之手，或許師傳相因。
金代張瑀所繪《文姬歸漢圖》與流失在日本傳宮素然畫的《明妃出塞圖》有異曲同工之妙。同時都為宋代畫家用來表現(xiàn)對人民的苦難的關(guān)心的題材。
《明妃出塞圖》也是一件杰出的作品。在冒著凜冽的寒風向前行進的隊伍中，王昭君無所懼的神態(tài)，和其他掩面畏縮的男子作了明顯的對比。凜冽的寒風，象征邊地的艱苦的生活條件。
元青花有高檔瓷和低檔瓷之分，高檔瓷至正型，畫工形神兼?zhèn)?，人魚動物多為寫實。低檔瓷 ，畫工簡練灑脫寫意。藏于日本出光美術(shù)館的“昭君出塞”圖蓋罐，兩者構(gòu)圖、畫風幾乎一致。在高10厘米左右，寬約30厘米的畫面上勾畫了九個人物，以及山石樹木等，小中見大。表現(xiàn)一行人馬行進在路途之中，本是個單調(diào)乏味的主題，但作畫者在構(gòu)圖上疏密錯落，間以松柏山石。人物三兩簇聚，有老有少，或騎在馬上，或徒步行走，或持鞭，或架鷹，既有護送的漢人，又有前來迎接匈奴的胡人。而著漢裝的王昭君以懷抱琵琶為特征，麗質(zhì)卓然。整體畫面熱烈而壯闊，不見絲毫呆板之氣，稱得上上乘之作。
繪畫技法上，這些人物故事瓷器也有獨到之處。如畫面人物比例得當，注重人物表情、情格的刻劃。輪廓、衣紋線條流暢，山石、樹木、乃至人物衣飾有平涂，有皴擦。與紙、絹不同，用青料在瓷胎上作畫，當更具難度，更顯功力。
通過以上的介紹和下面2幅官方收藏的畫與人物青花瓷照片的對比，我們不能發(fā)現(xiàn)其中的聯(lián)系與共有的淵源，
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